溪山清遠圖

《溪山清遠圖》為十張紙接成，除第一段為25cm外，後九段均96cm左右。全圖繪晴日江南江湖兩岸山色空濛、水光瀲灩的清遠秀麗景色。整個畫面從右往左可分三段，其依次為：

第一段畫面從霧景開始，近處的巨崖大石清晰可見。一片茂盛的松林在陽光下生長，松樹從石頭的細縫裏長出來，樹枝十分鋭利，有種頑強的生命力。此段中間部分有乾隆的“僧寺幾區心與靜”等題字，題字下方畫了幾座廟宇，廟宇藏於茂密的樹林之中，融於自然之中，寺廟前的有幾人若隱若現。

第二段忽然出現了一個雄壯的大山，後有三艘船從遠方而來，飽滿的帆帶着船前行；懸崖下面有一個人拿着琴，山下還有一處觀景亭。又有一座用柱子架高的橋，亭子裏坐着的人在觀賞湖光景色，這座橋更像是觀景橋。

第三段則是很多陡峭的山峯，山的形狀變化多端，有淡淡的雲霧襯托着遠山的陡峻。然後雲煙聚合，在水邊的沙洲處畫有一座竹橋，一個漁民從橋上經過，又有一處樹的樹枝伸向水面。 ^[3] 

圖中無款印，有清代宋權、宋犖收藏印四方、“黔寧”及“公餘”兩半印等，後紙有三段跋文，從右往左依次為：

元末明初陳川題詩：“我家東南丘壑好，曲折雲林護微杪。澗沙流水春自香，石楠碎葉秋如掃。縛柴野橋松雨涼，鳴鐘破寺茶煙杳。山椒茅亭如笠大，石腳漁舟似瓢小。人家制度太古前，雞犬比鄰往還少。酒盆吹香小店門，落日漁樵多醉倒。六年不歸長夢見。白髮忘情負魚鳥。晴窗見畫三摩挲。舊夢微茫今了了。不知何處得此圖。覺我山居殊草草。安得溪南寫石田。便攜妻子從茲老。”

陳川又跋：“餘家天台有巖谷之勝，每愛雲林蔽虧、風日陰翳，心甚愜之。思得善手者繪為圖，以有事北上，未暇也。別來六年，未嘗不在夢想。今年還江南，留杭十日，適吳生持夏圭《溪山清遠圖》來請詩。披玩再四，歷歷皆昔有也，乃知古人筆墨之妙。似為我發。歎賞之餘，因書長詩數韻以識餘感。時洪武戊午春三月十日陳川跋。”

元末明初平顯題跋：“奉次陳東之先生王韻以致景慕。畫家粉本尤精好，賞鑑誰能察毫杪。良由天質發自然，慘淡經營信揮掃。珪森父子鳴趙季，丘壑胸襟氣深杳。墨卷波濤滄海立，筆縮煙雲天地小。冥搜遠寄作此圖，繹思通靈古來少。東南四萬八千丈，玉室璿台勢傾倒。北歸有客懷故鄉，悵望清猿與幽鳥。空悲白髮歲年徂，不得痴兒公事了。神遊翠壁攬長蘿，夢濯云溪藉纖草。金庭之魂可些招，應躡去蹤追二老。松雨老人虎林平顯。” ^[4-5] 

中國山水畫發展到宋代時達到了鼎盛時期，後來的南宋與北宋的繪畫風格又是截然不同的。在南宋的繪畫風格形成的過程中，夏圭等“南宋四大家”，是開創並促進發展山水畫的中堅力量。《溪山清遠圖》可為夏圭山水畫的代表作，此圖與李唐《萬壑松風圖》的畫法一脈相承，都從大小李將軍，荊關，范寬發展而來，夏圭此圖在用水上見長，稱拖泥帶水，在畫法上有所發展。 ^[6-7] 

另外，此卷無款識，故學術界對於此卷是否夏圭真跡有些爭議。按照一些日本學者的看法，《溪山清遠圖》卷的風格與南宋畫風不符，從而將其判為明代的仿製品。然中國台灣的學者李霖璨認為：“我們所以相信這幅長卷是夏禹玉氏手跡的原因，乃是由畫家風格方面着眼…大斧劈皴，減筆人物，筆致犀利清潤，墨色多焦與淡墨之對比……在在都是南宋夏圭的面目風采，我們對這種風采神交已久，所以展卷快睹，大家異口同聲地都説：此非夏圭不辦’！一早於此尚沒有這種畫法（如李唐即較此繁細），晚於此的明朝戴進，又高躋不到這樣的畫界，即沒有如此超脱的意境，優美又如此勁拔之筆墨。因此，由畫家風格方面着眼，大家都口無異詞地把這卷歸屬於夏圭的名下，而且還公認為這是他存世的第一傑作。”（李霖璨：《中國畫史研究論文集》）現在美國及中國台灣學者幾乎都同意這個看法。 ^[8] 

《溪山清遠圖》是南宋表現水這一主題的佳品。此長卷由十張紙接成，畫幅內景物變換繁多，山岡巨石、峭立危巖叢林茂樹、小橋流水、樓閣村舍應有盡有，江面雲霧瀰漫，漁舟隱現，一派溪山無盡之壯景，高遠與平遠、深山與闊水緊密相接，氣脈通連，空靈疏秀，是山水圖中鴻篇鉅製。 ^[9] 

作者對《溪山清遠圖》全卷的構圖佈局思考縝密。近9米長卷上，景物變化甚多，時而山峯突起，時而江流蜿蜒，茂林、樓閣、長橋、村舍、漁舟、遠帆不一而足，但畫面毫無堆砌拼湊之感，反覺空靈毓秀。首先是因為畫家運用仰視、平視、俯視不同角度取景，因而產生了獨特的空間結構。其次是由於畫家將畫卷下部如巨石、江岸、樹木、樓閣、橋樑等以實景寫，清晰可感；而在畫面上半部，則以清淡之筆描繪遠山等虛渺之景，或用大片留白表示江水，因而畫中景物設置疏密得當，富有節奏感和韻律感，達到了所謂的“疏可馳馬，密不通風”的境地。 ^[2] 

溪山清遠圖局部圖冊(6張)

《溪山清遠圖》中山石用禿筆中鋒勾廓，凝重而爽利，順勢以“側鋒皴”，“大、小斧劈皴”，間以“刮鐵皴”、“釘頭鼠尾皴”等，再加點筆，雖簡而變化多端。夏圭非常擅長運用墨色的變化，在慣用的層層加皴、加染的“積墨法”外，還加用“蘸墨法”，就是先勾出輪廓，以側鋒皴和大小斧劈皴，間以刮皴、釘頭鼠尾皴等，使山岩堅硬凝重的質感頓時顯露出來。夏圭在用墨方面尤為擅長，遠景墨色清淡，近景墨色較濃，在墨色的豐富轉化中，既使用層層皴、加染的“積墨法”，也使用先蘸淡墨，後在筆尖蘸濃墨，漸次畫去，墨色由濃轉淡、由濕漸枯的“蘸墨法”，以及多種形式的“破墨法”，使畫面水墨交融，靈動鮮活，極其優美地表現了清幽曠遠的湖光山色。 ^[2] 

吉林大學中文系教授王樹海：整幅《溪山清遠圖》篇幅宏大，顯然是全景構圖，沒有采用“夏半邊”，但也許是受了“半邊”概念的制約，人們才將如此恢闊的山川水色，僅以“溪山”而命名。 ^[10] 

《溪山清遠圖》元末明初時經陳川，在《明詩綜》中有著錄。清代時被宋權、宋犖所鑑藏，後為乾隆所得，但《石渠寶笈》未見著錄。 ^[11] 

2010年7月1日至9月25日，在台北故宮博物院舉辦的“百禽百聲音·一動一情性——邊文進三友百禽特展”上，《溪山清遠圖》為其展品之一。 ^[12] 

夏圭（生卒年不詳），一作夏珪，字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人。南宋畫家，與李唐、劉松年、馬遠並稱“南宋四大家”。寧宗時任畫院待詔，賜金帶。善畫山水，屬水墨蒼勁一派，喜用禿筆，下筆凝重，繼承發展了李唐的大斧劈皴。取景簡練，常以半邊景物表現空間，與馬遠有異曲同工之妙，有“馬一角，夏半邊”之稱。其代表作品有《溪山清遠圖》《西湖柳艇圖》《雪堂客話圖》等。 ^[13]