清初六家

王時敏(6張)

（1592～1680）明末清初畫家。字遜之，號煙客、西廬老人等。江蘇太倉人。

王錫爵孫。出身明代官宦之家，崇楨初年曾任太常寺卿，所以也被稱為“王奉常”。寄情詩文書畫，家藏曆代法書名畫甚多，反覆觀摩，並曾得到董其昌等人的指點。擅山水，專師黃公望，筆墨含蓄，蒼潤松秀，渾厚清逸，然構圖較少變化。其畫在清代影響極大，王翬、吳歷及其孫王原祁均得其親授。與王鑑、王翬、王原祁並稱“四王”，外加惲壽平、吳歷合稱“清六家”。開創了山水畫的“婁東派”，居清初畫家“四王”之首。創作方向：山水畫 ^[1]  ，有《雅宜山齋圖》、《夏山圖》、《溪山樓觀圖》等傳世。著《西田集》、《西廬畫跋》。

（1598～1677）清代著名畫家。字玄照，後改字園照，元照，號湘碧，又號香庵主。江蘇太倉人。王鑑出生於書香門第，為明代著名文人王世貞曾孫，家藏古今名跡甚富，豐富的家藏，為王鑑學習臨摹歷代名畫真跡提供了良好的條件。摹古工力很深，筆法非凡。為“清初六家”之一。

王鑑(7張)

王鑑早年曾經得到過董其昌的親自傳授，他一生的畫業就是沿着董其昌注重摹古的方向發展，繼續揣摩董源、巨然、吳鎮、黃公望等諸多前輩大家的筆意，仿古吸收並轉化古人的筆墨結構，形成了自己豐富的山水畫語言。王鑑畫的坡石取法黃公望，點苔學吳鎮，用墨學倪瓚。尤其是他的青綠設色山水畫，縝密秀潤，嫵媚明朗，綜合了沈周、文徵明清潤明潔的畫風，清雅的書卷氣躍然紙上，歷來為後人所稱道。

崇禎六年（公元1633年）舉人。後仕至廉州太守，故又稱“王廉州”。王世貞孫。擅長山水，遠法董（源）、巨（然），近宗王蒙、黃公望。運筆出鋒，用墨濃潤，樹木叢鬱，後壑深邃，皴法爽朗空靈，匠心渲染，有沉雄古逸之長。間作青綠重色，亦能妍麗融洽。信雲林山水意極綿密。仿山樵山水，仿趙大年《春景》沒骨山水、仿洪穀子設色山水，疏密奇正，純以篆法寫輪廓。仿子久《秋木山色圖》、《仿黃公望煙浮遠岫圖》、摹沈石田山水、仿董源《秋山圖》仿範華設色山水、仿巨然山水，骨重氣輕。其作品大多摹古，信效名家，缺乏獨創，並具有濃厚的復古思想和形式主義畫風。其著述有《染香庵集》、《染香庵畫跋》。

王翬(6張)

（1632～1717）清代著名畫家。字石谷，號耕煙散人、劍門樵客、烏目山人 、清暉老人等。江蘇常熟人。被稱為清初畫聖。祖父王載仕、父親王豢龍均善繪畫。

王翬自幼嗜畫，繼承家學，又隨學黃公望畫法的同鄉張珂學畫，很早便表現出非凡的繪畫才能。王翬師從王時敏、王鑑。但他所畫山水不拘於一家，廣採博攬，集唐宋以來諸家之大成，熔南北畫派為一爐。王翬在王時敏、王鑑發展南宗畫派的基礎上，借鑑北宗的某些技法，比較全面地對 山水畫傳統進行整理，形成具有綜合概括性質的法則。王翬將黃公望、王蒙的書法性用筆與巨然、范寬的構圖完美地結合起來，創造出一種華滋渾厚、氣勢勃發的山水畫風格。因而他所畫的江南小景往往生趣盎然，清幽靈動。王翬作畫喜好幹筆、濕筆並用，而且多以細筆皴擦，畫面效果比較繁密。曾説“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成”。他早期畫風清麗工秀，晚期則傾向蒼茫渾厚。章法富於變化，水墨與淺絳渲染得法。也有評者指出王翬用筆過於圓熟，某些畫則顯得刻露，墨法少有變化，構圖略感壅塞。

王原祁(6張)

（1642～1715）清代著名畫家。字茂京，號麓台，一號石師道人。康熙年間中進士，曾為宮廷作畫並鑑定古畫。他是江蘇人太倉人，著名畫家王時敏的孫子，並與王時敏、王鑑和王翬合稱清代早期“四王”。在“四王”中，王原祁年紀最小，但成就最高。王原祁曾擔任户部左侍郎職位，人稱王司農。康熙四十四年（1705年）時，任書畫譜館總裁，與孫嶽頒、宋駿業、王銓等人共同編寫大型書畫書籍《佩文齋書畫譜》100卷，用3年完成。對書畫愛好者，提供了珍貴而全面的資料，這本畫譜是中國繪畫史上的第一部寶典。王原祁因為很受康熙皇帝賞識，所以學生很多，逐漸形成一支獨立的畫派。

在繪畫方面他得到祖父和王鑑的傳授，喜歡臨摹五代至元代時期（公元907年～公元1368年）的繪畫名作，繪畫風格主要受元代（公元1279年～公元1368年）黃公望影響。在技巧方面，他作畫時喜歡用幹筆，先用筆，後用墨，由淡向濃反覆暈染，由疏向密，反覆皴擦，乾濕並用，畫面顯得渾然一體。除了會畫畫，他還編寫畫論，比較著名的有：《雨窗漫筆》和《麓台題畫稿》。王原祁還擅長做詩，作品有《罨畫樓集》3卷。

因為王原祁是江蘇太倉人，太倉也稱婁東，所以“婁東畫派”因此得名。當時的婁東畫派非常出名，幾乎可以左右藝術畫壇。王原祁作為正統派代表人物，對後來影響極大。

（1632～1718）本名啓歷，號漁山，江蘇常熟人。一生布衣，青少年時家境沒落，以賣畫為生，中年時信奉天主教，50歲到澳門，入教修道，51歲成為天主教的司鐸，晚年生活清苦，病死上海。吳歷與“四王”、惲壽平並稱“清初六大家”。雖然他社會地位較低，但卻不俯仰權勢、人品、畫品都很高，秦祖永評述：“此老高懷絕谷，獨來獨往，不肯一筆寄人籬下。觀其氣韻沉鬱，魄力雄傑，自足俯視諸家，另樹一幟。”

吳歷(5張)

藝術特色吳歷早年曾跟王鑑學畫，同時做王時敏的學生。故早期作品很似王鑑作風，皴染工細，清潤秀麗。中年時期，在遍臨宋元諸家基礎上，着重吸取王蒙和吳鎮之長，形成自己風格。作品佈局取景比較真實，安置得宜，還富有遠近感，用筆沉着謹嚴，善用重墨，積墨，山石富有立體感，風格渾樸厚潤。如上海博物館收藏的《湖天春色圖軸》作於45歲，是他中年時的代表佳作。平遠景色 中，近 、中、遠三處柳樹漸，吳歷還善畫竹石，取法吳鎮，亦具自己特色。如《竹石圖軸》竹枝挺勁，枝葉全用濃墨，不取濃淡相間畫法，顯得更加雄渾蒼勁。

他摹古而不拘囿古人，能融匯諸家之長，自創新意，還在一定程度上吸收了西法，如佈局、明暗等方面，故史傳論其：“作畫每用西洋法，雲氣綿渺凌雲，迥異平時。” 他的山水注意取法自然，使作品富有一定真實感。如其自述：“不將粉本為規矩，造化隨他筆底來。”這些都是迥異“四王”之處的。更加不同於“四王”之處的就是吳氏能畫人物，非同凡格。故宮博物院所藏《人物故事圖》造型典重，屋宇宏敞，極見功力，為歷來畫史所未涉及。

作品流傳吳歷流傳下來的作品較多。僅上海博物館收藏書畫就達32幅，含五、六個大幅精品佳作，如《雨歇遙天圖》、《葑溪會琴圖》、《槐策堂圖》等。北京故宮博物院更是收藏豐厚，如43歲時作的《松壑鳴琴圖軸》取法王蒙，景色鬱茂，佈局深遠，皴法細密，積墨厚重，陰面多用重墨，受光部分作“陽面皴”，增強了山石的立體感，反映了畫家成熟後的典型風格。75歲作的《黃山晴藹圖卷》，仿王蒙，更具沉鬱之氣，山石用幹筆織墨層層加皴，並用焦墨點擦，陰陽陰晴分明，蒼鬱滋潤。75歲作的《泉聲松色圖軸》，是仿黃公望，皴法繁密，筆力雄渾。這些仿名家的晚年之筆，均具渾厚凝重之特色。

市場價格吳歷中年信奉天主教，50歲去澳門入教修道，致力於宗教活動。故50至70歲這一階段作品甚少，70歲以後的晚期作品，雖筆墨更趨蒼勁凝鍊，渾重拙樸，但在當時作品價格不及他中年時期。以至晚年生活清苦。

現今吳歷作品流入歐美及港台市場的已不多，價格抬得較高，如1989年紐約佳士得公司拍賣的《古木竹石山水冊》（32.5* 22.5公分）就達到35.2萬美元的高價。

（1633～1690）清代著名畫家。字壽平，又字正叔，別號南田，一號白雲外史、云溪外史、東園客、巢楓客、草衣生、橫山樵者。江蘇武進人。與“四王”、吳歷並稱“清初六大家”。其父惲日初詩文傑出，為“復社”中人。叔父惲向（道生）為著名山水畫家，自創一派。受門第書香薰陶。惲壽平少年曆經戰亂流離，與父惲日初先留寺為僧，後回故鄉隱居不仕，過着終生布衣的生活。

惲壽平(6張)

惲壽平為“清初六大家”之一。他悲歡離合的少年經歷，對其成年後的繪畫成就起着重要的作用。他的性格不像石濤、八大兩位朱氏後裔寄畫於恨，而是淡泊其志，雅逸其畫。藝術上,惲壽平最初從父親學習詩文,從叔父學畫，又在山水畫上師王蒙、倪瓚等元四家及明代沈周、文徵明、唐寅等人；花鳥兼學黃筌、徐熙；書法兼褚遂良、米芾，融會貫通，自成格數。

惲壽平是清朝初期最享盛名的花鳥畫家。其畫作多寫生，人稱“寫生正派”；更以徐崇嗣為宗，兼取各家之長，極大的發展了沒骨畫。所畫花卉，很少勾勒，以水墨着色渲染，用筆含蓄，畫法工整，明麗簡潔，天趣盎然。惲壽平的藝術創作，有自己獨創的藝術見解，他在《南田畫跋》宣稱：“俗人論畫，皆以設色為易，豈不知渲染極難”。又説：“宋法刻畫而無變化，本由於刻畫，妙在相參而無礙，習之者視為岐而二之，此世人迷境……”。這是説宋畫工整，元畫寫意，二者應相參才能入妙。還説：“十日一水，五日一石，造化之理。至靜至深……作畫尤須入古人法度中，縱橫恣肆方能脱落時徑，洗髮新趣也”。

惲壽平不僅畫作出眾，風格獨具，而且兼工詩書，題句清麗流暢，詩格脱俗超逸，為“昆陵六逸”之冠。惲壽平詩詞清新、書法俊秀、畫筆生動，時稱“三絕”，名盛一時。由於惲壽平一洗前習，獨闢蹊徑、別開生面，因而四海之內爭學南園畫風、詩意和書藝，對後世影響很大，因有“常州派”之稱。其流傳的代表作有《梧軒圖》《蓼汀漁藻圖》《林居高士圖》等，還有《南田詩草》、《歐香館集》、《南田畫真本》、《南田集》著述多種。

惲壽平山水取黃公望筆法，於荒率中見秀潤，他32歲所畫的《靈巖山圖卷》，尖毫勾皴，濃墨點樹、高曠清淡，中期山水，浸潤宋元諸家，吸取王蒙等人的長處，40歲左右作品最為精彩，例如43歲的《山水花鳥冊》，技法靈活多變，此時惲壽平的藝術已日趨成熟，他運筆飄逸瀟灑，達到了“維能極似，乃稱與花傳神”的形神皆備境界，反映出他成熟後的風格的高超技藝，晚年的花卉比較蒼勁放逸，但又不失規矩和秀潤之美。57歲的《牡丹扇面》為去世前一年所作，筆墨簡率蒼勁。近似陳淳，具有更多文人畫的墨戲意趣。他強調人品與畫品的關係，要求畫家“出入風雨，卷舒蒼翠”，然後“走向造化於筆端”。他同時也強調畫家主觀情思對繪畫對象的溶鑄。