淺絳山水

淺絳（jiàng）山水

山水畫的一種。在水墨勾勒皴染的基礎上，敷設以赭石為主色的淡彩山水畫。《芥子園畫傳》説：“黃公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆鈎出大概。王蒙復以赭石和藤黃着山水，其山頭喜蓬蓬鬆鬆畫草，再以赭色鈞出，時而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”這種設色特點，始於五代董源，盛於元代黃公望，亦稱“吳裝”山水。工藝繪畫中亦見。

淺絳山水畫法特點是素雅青淡，明快透澈。清代沈宗騫在《芥舟學畫編》中説：“淺絳山水，則全以墨為主，而其色輕重之足關矣。” 他強調了，筆墨仍為畫面狀物構形的基礎，墨色足後，略施淡彩，畫面色調單純統一，減少濃淡和輕重的變化，而其色多施於山石之上。

中國畫的筆墨技巧，不能完全依靠對實物的寫生來獲得。繼承和學習前人經驗對於山水畫家是不可缺少的一課。師古人與師造化必須統一起來，才能豐富中國畫創作。因為中國山水畫是靠筆墨為構架的畫種，所以初學者必需打好傳統的基礎，從一石一樹的用筆開始，慢慢積累，日久天長了解了山川的來龍去脈、樹木的穿插以及江繪河水口的處理方法，這是一個階段。 在掌握了一些傳統技法之後，要走到生活中去搜集素材，更要認真、仔細地觀察自然，否則得來的畫稿一旦入下來頭腦頓有空茫之感。然而創作並非都是臨摹自然景觀，也不是放大和重複寫生稿，所見之物只能作為依據，是創作的基礎。應思慮將生活中觀察得到的感受及特徵如何表現出來，從而創作出現實的藝術作品。 學習山水畫要融匯百家冶爐自煉，在學習了傳統技法又回到自然中體悟之後，還要善於吸收現代或當代著名畫家的技法，要學習他如何觀察自然、表現自然以及如何運用適當的語言，同時更需要了解畫家的社會背景、個人歷史及修養狀況等等（因為我們瞭解古人很困難），這樣我們也容易根據自己的情況，應該補充什麼，發展什麼，然後找到自己的切入點，也就是揚長避短吧。 最後再談一點看法，就是作為一個國畫家應該保持清醒的頭腦，致力於弘揚民族文化是我們每位中國畫家的責任。隨着中國改革開放的不斷髮展，不可避免的中西文化的摩擦和衝突，已波及到中國畫的創作，同時也向我們提出了新的問題，這就是時代賦予我們的任務。其一，我們不要擔心西化，中國畫是中華民族自己的文化，土生土長几千年。歷史為證，不會被任何一種文化所代替，她必將保持自己的特徵而成長壯大；其二，要“洋為中用”，中國畫發展到今天，也確有前人吸收了很多西方文化及繪畫的有益之處，並且很成功，其三，中國的山水畫最能發揚民族文化精神。 因此，山水畫的創作，不是一個單純的技法問題，任何一種藝術都是和諸多因素（包括社會科學）相關聯的，所以，做為一個畫家應注意不斷地提高自身修養是非常重要的。 創作淺絳山水畫要注意筆墨的講究，因為淺淡的着色方法，無法將那些敗筆遮蓋住，這是區別於其它門類的山水畫法最明顯的一點。 總之，創作要不斷推陳出新，為傳統的淺絳山水畫注入更強的新生。只要我們自信，又必有定力便一定能實現。

筆墨的勾、皴、染、點、擦：“勾”是勾出物體的輪廓線；“皴”是用長短寬窄不同的筆觸表達物體的明暗和空間；“染”是用淡墨烘染；“點”是點苔。點染可以增加景物的蒼茫氣氛，也可以加強畫面景物深淺遠近的對比，使之層次分明、豐富、生動。 用墨方法可分為潑墨法、積墨法、破墨法、宿墨法，焦墨法等，這幾種方法也可以結合使用。

潑墨加赭的淺絳山水畫法是諸多畫家常用之法，行筆需大膽，不提筆，不死板，也可重筆，注意留有飛白以及隨形的變化。 破墨法是指在原有墨色的基礎上重新進行第二遍墨，分幹破和濕破二種。

積墨法，此法大半都是在潑墨、淡墨上進行的，方法靈活，若畫第一遍不足，則可再畫，最後還可用焦墨、宿墨積之。

總之，用筆、用墨的方法要結合起來使用，使畫面有靈動感。筆墨在山水畫技法中佔有極其重要的條件，關係着一幅作品的成敗，沒有好的筆墨，構思再好也難於濟事。 行筆的穿插交錯和疏密聚散，線條粗細和長短曲直，點的大小橫豎，筆的力度強弱剛柔、起伏、虛實、頓、戳、揉等以及用墨的淺、深、焦、濃等等變化，都應以所表現的山石凸凹明暗、遠近、質感和草叢雜樹、石紋等不同對象的特點為依據，諸種筆墨形態及動作方式必須得當。由於表現的特點不同，效果也隨之不同。

在練習和創作過程中，逐步理解，逐步熟練，方能步入得心應手，妙趣橫生之境。 筆墨完成之後（也可與墨色混合使用），用淺赭大面積和小面積的渲染，也可點染，傳統淺絳山水畫還注意墨和色的對比不宜強烈，畫面呈灰色，現代畫家根據傳統的淺絳法，在技法和形式上發生了很多的變化，我認為未嘗不可，所以，我們今天學習淺絳山水畫的目的，決不是因循守舊，而是通過它能使我們瞭解傳統，再度創新。 前面已講過，淺絳山水畫是在水墨山水畫的基礎上使用淺赭着色而為之的。所在關鍵在淺赭和水墨構架的對比應該協調，儘量不要過於強烈，當然繪畫本身的意義，不是畫家去完成某種形式，而是應造化而生法，這樣才能使傳統的淺絳山水畫法獲得新的生命。

畫山水畫都離不開畫樹，而且畫樹最難，所以畫山水畫先學畫樹。 畫樹一般先畫枯樹，這樣對樹的結構理解和發揮毛筆畫樹的優勢都有益處。開始練習不強調用筆用墨。先掌握樹的基本形態。在實際生活中多注意觀察樹的各種姿態，把記錄下來的素材加以取捨，整理出比較理想的構圖，畫時要做到，出枝自然，自上往下畫，不可對稱，小枝要以連非連，似斷非斷，這樣顯得小枝很多很繁茂，反之，顯得小枝稀少，不要左右前後都出枝，但要給人前後左右均有枝的感受。也就是畫出樹的枝、幹，要有立體感、空間感。 畫樹運用筆墨的技法，一般用中鋒、逆鋒、側鋒，有時也可以同時使用，為了掌握用墨，可先幹一些，畫一段時間基本上掌握了在宣紙上乾濕效果時，再考慮用濃墨、破墨、焦墨。比如畫較粗的樹幹先畫乾的左部，再畫右部，然後畫出中枝、小枝。再先用濃墨，後用淡墨、破墨和小枝的連接。 畫各種樹，主要是把自然的寫生和傳統畫樹法相結合，方能得心應手。因此要多觀察，瞭解樹形、樹幹、樹葉和特點和它在四季中的變化。整理素材時，更考慮傳統使用筆墨的方法，將不同特徵反映在畫面上。筆墨的運用，如用中鋒、側鋒，用雙勾、單筆及斧劈皴、線皴等都是表現樹皮、樹幹、樹葉的方法。要師法自然，師法傳統，並掌握兩者結合之規律，不斷地練習和創作，就一定會出成績。 叢樹的畫法組織要嚴緊，以密為主疏為輔，這樣可以造成一種節奏感，而且有樹茂繁雜之效果。要注意畫羣樹中的主樹時，要使其有伸展之勢，要以散為主聚為輔，筆法要筆筆有變化，多用中鋒，方可得勢。用墨注意重墨在前，淡墨在後，雜樹在前，松樹、枯樹在後；樹的根底部不要平齊，樹根部分用淡墨染之，可突出遠近關係。畫點葉樹先用淡墨畫下部分的葉，再以濃墨破頂部。 松樹是山水畫中的百樹之首，用筆要蒼勁有力。松樹由於樹的生長年代不同，其畫法也不相同，大樹先畫樹幹，再畫枝、葉、根，畫幹先畫輪廓，再以魚鱗之法畫枝皮，魚鱗要成似圓非圓，似方非方。另一種畫法是先畫樹皮，趁濕勾於左右邊線，此二法均可表現出不同的效果，小樹可先畫松針，也可先畫幹。畫羣松必多考慮整體效果，同時又要注意構圖變化。

畫石之法很多，歷代畫家對自然界的山石經過長期的觀察、體驗，逐漸積累而成的表現山石紋理、質感、體面關係的造型手段，隨着歷史的發展而不斷豐富和完善。我們儘可能在繼承中國畫優秀傳統的基礎上，反覆地實踐、探索，以求創造出富有時代氣息的新的皴法。傳統的皴法很多，概括起來可分為點皴、面皴、線皴，也可分為長皴、短皴。

古人云“山無水則不靈”，由此可見水在山水畫中的重要位置。水又分為江河、海洋、高泉、飛瀑、湖泊及水口等等多種。水的依存條件不同，使得它的形態也不一樣，所以對作畫者而言須要理解和使用多種不同的表現方法。 傳統畫中畫海水不多，現代技法多用中西結合法為之；畫江水的奔騰之勢一般使用長線迴環的筆法，但首貴自然；如畫黃河似畫海之法，區別於色而已；湖泊以水中之靜而著稱，宜用柔線而畫之，或用留白法亦可；瀑為高泉下瀉，跌人澗即而形成，應注意其依山石變化而形成的流水之變化；瀑布下墜人澗稱為“水口”，它的曲折變化類似瀑，但要將其來龍去脈交代清楚使其流暢。 古人又云：“山無雲難以為虛”，山水畫中雲非常重要，畫面上的虛實、空間用雲表現，是一種常見的方法。所以掌握好畫雲之法是非常必要的。對靜止的雲，可採用勾、染、皴、擦的方法，畫動態之雲便有所不同了，要考慮“以有畫無”，即在山和雲接近的地方（畫有）留出雲來（為無），簡而言之，畫雲和畫水均有勾線和留白二法，切不可雲水不分，此乃大忌也。

淺絳山水畫的特色是清逸空靈、明快淡雅，在總體上形成暖色調，切勿打亂淡彩設色基調的統一。為了達到創新的目的，並保持其設色的特點，前人也做了很多的努力。 淺絳山水畫的着色方法大概有以下幾種。

在勾好的墨框內充填顏色的方法稱為“填色法”。步驟是先勾好墨線，然後在基本輪廓範圍內填上赭色，填色位置在山石受光部位，再用赭色復勾之，這樣山石有厚重的感覺。

淺絳山水畫中的嵌色法主要是指在濃墨點、濃墨塊的基礎上嵌上硃砂、朱磦等暖色塊或暖色點表現秋樹、秋石等等，但這種着色法不宜過多。

此法趙望雲諸前輩常用之，把墨（或濃或淡）與赭色結合（可先調好，也可在筆上融合），一般使用大筆畫之，強調用筆要生動，痛快。另一種方法是用小筆勾、皴、擦同時進行，一氣呵成，也可稱之為“赭皴”。以上兩種方法切忌用筆來回塗抹，也不要過多地添加修改，應達到兩色同處，相融相滲而不相混，色中透墨，墨中含色，虛實濃淡溶融一氣的神奇效果，方為恰到好處。

又稱平染，即為均勻塗色。不分濃淡及色頂變化的染法，這種方法也不需要兩種或幾種染色相互暈接碰撞。小面積的平塗易於掌握，但大面積的平塗，要做到勻細便有一定的難度。 總之，設色方法很多，雖有各自名稱程序和效果要求，但沒有固定格式，而且淺絳山水畫的發展速度很快，諸多方法也正在研究嘗試中，這是一個很好的機會，只要我們妙用赭色，就一定會使傳統的淺絳着色法煥發出時代的色彩。

明末清初，江西景德鎮出現了一股瓷畫淺絳熱。從文獻得知，瓷畫淺絳主要是借元代名畫家黃公望繪山水的技法，以濃淡相間的黑色釉上彩料在白瓷器上繪製紋飾，再染淡赭和少許淡綠，淡藍等彩料，經低温燒製成（700℃左右），使瓷器上的紋飾與絹、紙上淺絳畫相似。特別是白瓷上的山水畫低温燒成後，墨線淺淡，濃淡相宜，並配以淡綠、淡藍及淡赭，因幾種彩料極薄，已沒粉彩的厚實粉質感，這種淺絳極具中國水墨畫的效果，而這類瓷器無論大小，粗細，一般在圖畫中都署有題款和年代。這一來符合當時在社會上紙、絹畫的常規，二來滿足市場需求，以適應社會各階層的需要。

民國初期，在江西景德鎮產生了繪瓷高手王琦等8人的淺絳流派，陶瓷學界內稱“珠山八友”。現“珠山八友”的淺絳瓷畫遺作已成海內外收藏家尋覓的珍品，價格也不菲。這時期江西景德鎮民窯的淺絳瓷品不少，筆者在成都二仙庵開放的文物市場上收集到一隻清宣統元年（1909年）江西景德鎮出品的淺絳山水紋民窯茶壺。該壺高14.6cm，底徑9.9cm，壺嘴到壺把最大徑19.2cm。淺圈足，足內滿施白釉，底心有一四瓣印記 “江西江永發出品”，壺蓋上墨書“永用吉平”。壺的一面淺絳一幅山水畫，另一面墨書“客來茶當酒”，“己酉冬月江永發出品”。將此壺淺絳山水畫及題款展開，即是一幅地道的淺絳中國山水水墨畫。江永發雖沒有“珠山八友”的名氣，但該壺器形獨特，且完好。尤其該幅山水畫有相當不錯的國畫功力，畫面清晰，立體感強，色彩濃淡相宜，不失是一件佳品。由於淺絳瓷畫是釉上彩，彩料又薄，傳世時間一長，畫面極易磨損，像這樣保存完好的淺絳瓷畫作品，正是工薪族追逐的對象。

王原祁(1642-1715)，清朝人，字茂京，號麓台、石師道人，江蘇太倉人，王時敏孫。康熙九年(1670)進士，官至户部侍郎，人稱王司農。以畫供奉內廷，康熙四十四年奉旨與孫嶽頒、宋駿業等編《佩文齋書畫譜》，五十六年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽。擅畫山水，繼承家法，學元四家，以黃公望為宗，喜用幹筆焦墨，層層皴擦，用筆沉着，自稱筆端有金剛杵。主張好畫當在不生不熟之間，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然紙墨外。原祁既承董其昌及時敏之學，又受清代最高統治者之寵，山水格局面目影響後世，弟子頗多，形成婁東派，與王時敏、王鑑、王翬合稱“四王”，加上吳歷、惲壽平又稱 “清六家”。登第後，專心畫學。山水能繼祖法，而於黃公望淺絳尤為獨絕。熟不甜，生不澀，淡而厚，實而清，書卷之氣盎然楮墨外。王鑑見之謂時敏曰：（吾二人當讓一頭地。）時敏曰：（元季四家首推子久（黃公望），得其神者惟董思白（其昌），得其形者吾不敢讓，若神形俱得，吾孫其庶乎？）鑑深然之。時虞山王翬以清麗之筆，名傾中外，原祁則以高曠之品突過之。客有舉翬畫為問曰：（太熟。）復舉查士標為問曰：（太生。）蓋以不生不熟自處也。嘗自題秋山晴爽圖卷略雲：（不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。筆端金剛杵，在脱盡習氣。）觀此語其所至可知矣。康熙朝原祁以畫供奉內廷，鑑定古今名畫，四十四年（1705）擢侍講學士，轉侍讀學士，直南書房，充佩文齋書畫譜纂輯官。與時敏、王鑑、王翬並稱「四王」。按原祁承董其昌及時敏之學，受清最高統治者之寵，肆力山水，領袖羣倫，影響後世，形成婁東派，左右清代三百年畫壇，成為正統派中堅人物。所惜一生只知臨模黃公望，筆墨鈍滯，格局平庸，遂造成陳陳相因，千篇一律，無復清新氣象。清代山水畫衰弱，此為一大原因。卒年七十四（一作七十）。着雨窗漫筆、掃花庵題跋。

傳世作品有康熙三十五年(1696)作《仿高房山雲山圖》軸、四十二年(1703)作《仿黃公望山水圖》軸，現藏上海博物館；三十九年(1700)作《夏山圖》軸藏廣東省博物館；四十年(1701)作《子久畫意圖》軸、四十四年(1705)作《清溪繞屋圖》軸藏南京博物院；四十四年夏日作《山水圖》軸藏美國高居翰景元齋；四十八年(1709)作《秋林疊□圖》軸藏故宮博物院；四十九年作《西嶺雲霞圖》卷藏遼寧省博物館；五十三年(1714)作《晴窗秋色圖》軸藏香港劉均量虛白齋；《仿梅道人秋山圖》軸、《江鄉春曉圖軸》藏蘇州市博物館；《仿巨然山水圖》軸藏瀋陽故宮博物院。著有《雨窗漫筆》《罨畫集》《麓台題畫稿》等。