流行文化

一般來講，流行文化是與高雅文化相對而言的。高雅文化一般“包括如古典音樂、嚴肅小説、詩、舞蹈、高雅藝術和其他為相對較少的並受過教育的人們欣賞的作品”。流行文化則是被普遍喜歡和熱烈追隨的文化，其主要功能是娛樂。如吉登斯就這樣定義:“術語`流行文化'指的是被成千上萬或幾百萬人觀看、閲讀或參與的娛樂”。海蒂茲進一步具體指出:“流行文化就是那類普遍可得的人工製品:電影、錄音錄像帶、CD或VCD、時裝、電視節目、溝通和交流的模式等”。根據上述文化與流行的討論，我們也可以簡單地用一句話將其界定為:許多人實踐和追隨的一種普遍的生活方式 ^[1]  。

流行文化(PopularCulture)屬於文化的範疇。在學術發展史上，“文化”一直是最複雜的術語之一。最早在科學意義上為“文化”下定義的是英國文化人類學的奠基人泰勒，1871年，他在其代表作《原始文化》中寫道:“文化或文明，就其廣泛的民族學意義來講，是一複合整體，包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗以及作為一個社會成員的人所習得的其他一切能力和習慣”。這之後，至20世紀50年代初，文化定義已經有164種之多。著名學者T.伊格爾頓在其最新的大作中指出，文化這一術語一直是在對立的兩極之間被使用:它太寬泛又太狹窄、太充滿“人類學”的無所不包又太侷限於美學意義上的思辨性。20世紀90年代，一些人類學者認為，文化定義可以歸納為兩種，一為社會結構意義上的文化，另一是個體行為意義上的文化。前者指的是一個整體社會中長期、普遍起作用的行為模式和行動的實際準則，這些模式在那些給事件和人際關係以明顯結構的形態和反覆出現的週期規律性中呈現出來，並且構成常被歸為“生活方式”的那種東西。結構功能主義學派的拉德克利夫-布朗就持此觀點。後者是個體習得的產物，包括一個人類羣體成員為了在他參與活動的這個羣體中被相互接受地交往而必須知道的東西。據此認識，文化不必為該社會甚或該羣體所有成員所共享，而是在相互學習的過程中，有關成員彼此授受意義，以至這些意義能夠使他們達到共同的目標，因為他們建立了共同的理解和文化的想像。

1.文化語境：全球化

世界文化是豐富多樣的，每個民族世代延續發展的過程中，創造與積澱各具特色的民族文化，媒介的全球化進程加快了個人與世界的聯繫，也加快了人類文明與文化之間的滲透與融合。在“全球化”的語境下，世界各個角落都成為媒介概念中”地球”的一個不可分割的組成部分，人類文明開始走出原有的部落，走向世界的舞台，文化多樣性獲得史無前例的大解放，而人們的社會化的發展也始於這次文化”解放”。人們認識到不僅需要吸收他種文化以豐富自己，而且需要在與他種文化的比照中更深入地認識自己以求發展，這就需要擴大視野，瞭解與自己的生活習慣、思維定勢全然不同的他種文化。”吸收融合外來有益的文化成果，往往是本民族文化加速發展的催化劑。”流行文化得益於媒介全球化的發展，今天人們足不出户，便可以通過家庭影院觀看好萊塢的大片，通過電視現場觀看維也納金色大廳的新年音樂會，通過網絡瞭解世界各地的風土民情;同時，我們也看到了流行文化前所未有的”大合唱”：美國卡通片”花木蘭”的大獲成功説明了流行文化的嫁接也是一道獨特的風景;而美國電影”安娜與國王”則突出了”異域風情”，滿足了人們的好奇心，與此同時融合了西方的價值觀念的”文化混血”特徵十分明顯;由台灣導演李安執導的電影“卧虎藏龍”，中國大陸導演陳凱歌執導的電影”無極”，都無限誇大了中國文化的神秘性，以流行的姿態征服了無數國外的受眾。當然，這裏我們還應提到，全球化為弱勢區域的人們帶來了福音。

極大豐富的文化養料為本土人民思想的啓蒙與開化奠定了基礎。沐浴在世界流行風尚的春風裏，人類的互動達到前所未有的暢通，流行文化就是跨越國界與民族的通用語言，“不同民族文化有着一種空間距離感，而流行文化卻是不同代際之間的時間差異感。它在不斷地演替和迴歸中，用時間的流逝抹平了地域的和民族的文化差異。”

2.經濟層面：商業利益驅動

流行文化往往不單指靜態意義上的文化作品，而是包括作品在內的人的整個消費行為和過程。由文化產業機構製作，供公眾消費，以獲取商業利潤為最大目的，流行文化存在的意義就是賺取利潤，因此它與傳統文化內涵有着本質的不同。

“麥克唐納（DweightMacDonald）在”流行文化的理論”中提到，流行文化是由商人們僱傭技術人員編造出來的，其聽眾都是被動的消費者，聽眾的參與只被限制在買與賣之間。

拋開麥克唐納的言論極端與否不論，流行文化的確與商業有着天然的勿庸諱言的默契，這可以歸功於商業的發展以及大眾傳播的成熟。流行文化要最大限度地攫取市場利益，這是它唯一的訴求。相對於傳統文化是歷史沉澱的結果，流行文化凸顯的是前瞻意識，更是商業運作的結果。

很顯然，流行文化的快速普及的內驅力就是利益驅動。流行的含義從某種程度上是市場佔有率的多少，因此需要”量”的指標加以印證。之所以有更多的投資者看好流行文化市場，就是奔向具有誘惑力的市場覆蓋率。而各種投資都希望得到回報，因此，流行文化總是在被建構與解讀的過程中成長與成熟起來的。大眾傳播起到的主要作用就是造勢，使人們形成對於它的注意力，以此形成一種大眾消費趨向，使市場更加成熟。

3.社會心理：“自我”的確認與人性解放

20世紀80年代，進入中國市場的流行文化還是以滿足人的最基本的原始慾望作為其主要的動機，身體的解放是流行文化的主要表意形式。

進入90年代，大眾主體意識逐步覺醒，並在努力爭奪話語權。這個過程就是人們在逐漸確認自己的身份與存在的意義。由於階層差距的逐漸加大，處於底層的社會羣體對自身存在產生不確定性，這尤其體現在轉型期的中國，於是人們更多希望外在的輔助力量來平衡自己心態，尋找自我的落腳點。在精神層面，或者文化層面，則需要藉助一種非權威擬定的表現方式來呈現自我，以彰顯自我實現的價值，而流行文化的適時出現，成為了一種極具張力的代言工具。它是輕鬆的而非刻板的，是流動的而非靜止的，在歌頌時尚與前衞的同時放棄世俗的偏見，甚至是對傳統的不屑，這種審美趣味被認為是現時代人們的心理需求與社會需求。在流行文化的語境中，個人的看法與感覺、生活狀態與品位受到更多的重視，因此從某種意義上講，流行文化更是一種人的文化，摒棄制度與尊嚴，權貴與等級的束縛，人性得到更為徹底的釋放。就像”泰坦尼克號”裏的Rose和Jack跑到下等倉去跳舞，我們可以看做高尚文明與市井文化的對話，擺脱繁文縟節的Rose享受到的不再是特權階層的雅緻，而是為人的快樂。

流行文化的使命之一就是縮小階層差距。在與傳統精英文化揮手告別的年代，流行文化以不羈的姿態登上歷史舞台，不屑於做典雅與低俗、精緻與粗鄙的區分，並且不會向所謂的高尚文明做靠攏的努力，它所追求的價值就是關注此刻，活在當下。它的不拘一格、來去匆匆的風格，只為那一瞬間的綻放，因此不在乎做進一步的加工和分層。

由於流行文化的普世情懷，因而缺乏一定的引導與控制機制，某種程度上剝奪了精英階層一貫把持的話語權，對於社會的民主化進程具有一定的現實意義，無形中也加劇了無政府主義的可能性。

流行文化成功地貼近了時代的社會心理，滿足了人類迴歸本性、追求世俗快樂的慾望，以弗洛伊德的”快樂原則”為旨歸，儘管這種快樂被許多“文化人”所不齒，將之視為淺薄、粗鄙、平庸，甚至是格調低下的文化垃圾，然而，它仍然以娛樂的姿態娛樂眾生，仍然以自嘲的裝傻的模樣放聲高歌“精神解放”。在拋棄了意義的年代，流行文化以其”後現代”的時髦面孔證明着自身存在的現實合理性，它所展現的正是一個”平民説話”、“弱者狂歡”的新世界。

4.傳播平台：大眾傳播促進文化流行

1833年，本傑明.戴創辦了世界上第一張廉價報紙”紐約太陽報”，為人類文化的傳承與發展開啓了一扇明亮的窗，大眾傳播的機械複製幫助大眾尋找與其認知能力與審美趣味相吻合的符號進行表達，文化資源不再為權貴所獨佔，文明走下聖壇，文化的民主姿態更加深入人心。

時至今日，網絡傳媒已經分外發達，傳播成本的低廉愈加為世人所關注，而這也意味着流行文化傳播盛世的到來。大眾傳媒是流行文化的載體，二者是相生相息的關係，傳播技術的發展為流行文化提供良好的延續與發展的平台，形成並規定着流行文化的基調。

大眾傳媒強大的複製力量以及超乎想象的傳播能量，讓世界改變了面孔，流行文化像熱氣球一樣升騰在空中，一種無限膨脹的趨勢讓整個人類熱血沸騰。應該承認，流行文化發展到今天，大眾傳媒功不可沒。傳媒依據媒介意志和價值判斷，對流行文化的複製與審讀起到了重新定位的作用，因此，流散到民間的用以消費的文化產品就已經與原有的精神實體分道揚鑣，而產生出另外的意義，如同批量複製的贗品，即便與真品形式具有雷同性，但意義已經完全變味。今天，我們隨處可見畢加索的自畫像，或者”蒙娜麗莎的微笑”，但對此權當是一種文化認知，而對畫像所滲透出的美學意味與境界卻不再成為研究的重點。大眾傳播的力量就是將文化信息化、大眾化，變成可認知、可消費的產品，而這種產品的性質和小孩子喜歡的口香糖沒有太大的區別。

大眾傳播成功地締造了流行文化，它構成流行文化及其現代藝術樣式得以傳播的物質傳輸渠道，同時直接影響大眾文化的意義傳達。從某種意義上説，流行文化就是大眾傳播標籤化的結果。

流行文化是我們身邊唾手可及的文化讀本，它融化於我們的生活細節之中，同時又在澆鑄我們的生活模式。其實高雅與通俗是很難説清的事情，世界三大男高音被無數歌迷追捧，成為全球的流行文化，但是你卻不能將之排除於高雅文化之外；四大名著在當代被奉為經典，但是它們卻是當時炙手可熱的流行文化；同樣，20世紀80年代文化復甦的中國，很多大學生手捧弗洛伊德的書如飢似渴地閲讀，90年代的年輕人熱衷顧城、北島的詩，都一度成為流行的標杆，但是怎麼界定這就是高雅的抑或媚俗的文化呢?其實，流行文化並非完全背離傳統，它拋卻的只是傳統的意義軀殼，代之以新的人文理念。從某種角度看，文化的流行也是文化的循環，我們曾看到多少年前流行的東西會在若干年後再度馳騁時尚舞台，但是，內涵卻發生了深刻的變化，這其中，藴含的是意識形態的解構與重組。因此，審慎的態度就是理性而客觀地看待文化現象，並且模糊文化的本質屬性，無須仰視高尚的精英文化，同時對普世的流行文化也報以真誠的尊重。

流行文化正在成為我們時代的一種洶湧的潮流。對於這種潮流人們可能已經作出了各種反應，包括對於它的一些評價。但是，對於一個對象的認識應該是在對其特徵充分了解的基礎上進行的，而這種認識人們大多並不是根據一種理論分析的方式，而是根據過去的成見或者直覺作出的，因此，對於當代流行文化的特徵的論析就有其必要性。以下，論者歸納出五點特徵。

對於文化層階的消解流行文化的顯著特徵之一是消解了文化的層階，即它把傳統中關於文化的高級與低級、典雅與粗俗的定位作了否定。它不僅不是精緻的文化，而且根本就不屑於作出這一區分，也根本不進行這種努力。流行文化的某一類型是來也匆匆，去也匆匆的，完全來不及進行進一步的加工和分層。它是在時間之流中以新穎和過時作為區分的標誌。由於流行文化沒有高低的層階，因而也就缺乏一種文化的引導機制，在某種意義上剝奪了是統治者機構和知識分子平時秉有的話語權，在表達的民主性上它可以具有一種變革意義，但是也具有無政府狀態的可能性。由於流行文化沒有內在的層階標準，因而在評價上它的運作方式和指標有着自己的一套規則。[2]其實，從深層次來説，流行文化是在現代生產方式基礎上建立了自己的運行規則。如果説到我們既有的一般的文化，那麼它是以傳統作為自己的圭臬，另外又以某些知識分子或者專家作為這一圭臬的看守人，從而形成一套有效的評價體系；流行文化追求新穎，當然不可能崇尚傳統，因此原先有效的評價體系只能棄置一旁。

流行文化看重的只是“現在”，這種對於當下的強調在現代性社會就往往被商家染指，由此形成一套文化上的生產-消費關係。流行文化的產品有其精神上的內涵，正是憑藉這種精神它才可能流行，但是它的精神不是提升人的內心世界的動力，而是滿足慾望的一種消費品。它是按照市場供需狀況調整產品的供應結構。流行文化的消解層階也體現在它對於文化的隱秘意味的無視，傳統性的文化往往有着隱秘的和神聖的內涵，這種不能僅靠思想，還需體驗加以把握的性狀，成為人們對一種文化產生不能割捨的感情的根源。流行文化既沒有長時期的積澱過程，也缺乏知識分子進行相關的理論辯解和宣傳，它就只是針對人們需求。人們可以喜愛某種流行文化，甚至出現追星那種狂熱的傾情，但是難以形成一種宗教式的沉醉與迷戀的感情，人們沒有仰視它的那種層階距離。

文化和文化思想是相關的，不過二者有着區別。文化是一種存在範疇。如利奧塔指出，“文化存在於一個民族與世界和與它自身的所有關係之中，存在於它的所有知性和它的所有工作之中，文化就是作為有意義的東西被接受的存在。”這就是説，文化同人們的日常生活聯繫在一起，而關於文化的思想則是對於文化的闡釋和引導。譬如，自從報刊作為一種大眾傳媒在近代問世後，它就滲入到人們生活中，尤其每天固定時間出版的報刊影響更甚。對於這種Dailynews（每日新聞）的定期閲讀，我們可以從人們需求對於社會近況的瞭解來説明，但是大多數人並沒有非得了解它的規定性。這時參照黑格爾的闡説就可以見出頗有意味，他認為當時的歐洲人已有了每日早餐後閲讀報紙的習慣，這是現代人的“晨禱”，即人們已把讀報培養成了固定程序，如果哪一天無報可讀或沒有時間去讀，則這一天就相當於沒有禱告那樣，生活就淪為空虛和沒有意義。黑格爾關於讀報的闡説，就給報刊閲讀賦予了一種文化意味，而我們看來也是揭示了讀報的文化意義。

關於文化的理論闡釋，傳統文化有兩種基本類型。一種是民間文化，它依憑的傳統規範，如春節作為一年的年頭歲尾，要求直系親屬的大團圓，這一團圓成為一種文化儀式，標誌着一年的平安幸福，否則就是一種深切的遺憾，這種規範通過一些傳説、禮俗而獲得強化，有時成為一種慣例，深入到人的無意識之中，不自覺地就會就範。另一種是精英文化，它以一些文化精英的學説作為根基，它包括某些哲學家、宗教領袖、學派的中堅人物的學説等。這些精英學説的最高形態都可以上升為一種哲學，哲學代表了精英文化的核心。而流行文化則既沒有傳統規範，也不依憑什麼哲學思想，它的文化核心應該尋求一種經濟學意義的闡釋：即人的行為過程的經濟性。一方面是社會的公眾在生活中面對各種壓力需要抒緩，另一方面是社會可能並未注意公眾需求，公眾在民間文化中不能得到現時的言説，在精英文化中又不能得到針對個人的言説，在此狀況下，流行文化就是在經濟體制的參與下，動用商家的力量加入到文化建構的過程。它沒有根據過去的傳統根基，也沒有對於未來的長遠規劃，而是立足於此時此地的公眾個人。在流行文化中，它的價值目標就是對於此刻的關注。這一關注在某種程度上類似於進餐對於肚腹的撫慰，出發點到最終目標都沒有終極關懷的承諾。

從敍述派學説看，文化是一種言説，而言説就需要某一知識來進行合法化的包裝。可以説，民間文化是通過各種傳統化的方式，包括傳統禮俗、傳説、宗教、儀式等加以強化。精英文化經歷了一段時期發展的坎坷之後，走向了“科學”道路，即作為知識，必須要通過學科研究的方式進行證明，言説過程還有若干規範要求，它通過法律條文、詞典、學科術語、科學公式、科學定律等加以體現。精英文化經由教育、大眾傳播、國家干預等行為得到強化，並且知識的言説就被作了壟斷，似乎非精英化的知識就不配稱之為知識。精英文化的知識觀把事實的唯一性與知識的唯一性等同起來，一件事實是怎樣就只能是怎樣，不能指驢為馬；可是對於事實的言説可以具有不同的方式，驢和馬是不同的動物，但屬於大型草食動物並且是馬科動物上二者具有同一性。説馬與驢是不同動物，同説馬與驢都是馬科動物都是有效的，而在言説形式上卻是迥然不同。近代以來西方形成的精英文化把知識的合法化變成了一座專制主義的殿堂，知識體系的競爭被作了意識形態性的闡釋，即是正確與錯誤、正義與邪惡的鬥爭。

流行文化重新定義了知識的合法化問題，它是在時間序列上恢復了“地方性知識”的有效性。所謂地方性知識即未走進課本與詞典等的知識，“如巴釐人按出生的長幼序數而被命名為‘頭生的’、‘二生的’、‘三生的’、‘四生的’四種，過了老四又開始新的循環，第五個孩子也叫‘頭生的’，第六個則叫‘二生的’，在一母所生的同胞中，叫‘二生的’那個人也許是‘頭生的’老五或老九的大哥。這種循環式的稱謂系列並不能真正反映同胞之中的長幼之序，卻體現着一種往復無窮的生命觀念，它不可翻譯，卻是具有文化特質的地域性的知識，故稱之為‘地方性知識’。”[4]這一地方性知識在中國傳統文化中有着完全相近的表達，即每過12年就是一個生肖序列，每五個生肖序列是60年，算是一個“甲子”，一個“甲子”就是一次輪迴，由此形成了中國人樸素的歷史循環觀。當人們面對變化時，是以“三十年河東，三十年河西”來説。從西方引入的公元紀年以及西方的工業革命生產模式，打破了這種循環，時間彷彿成為一條線形的矢量。流行文化則使得循環重新成為可能。一次潮流之後，隔了若干時間又可能重新迴歸。傳統的精英文化是以理性原則作為支撐，它的知識的合法性體現在各種學院式的學説之中；流行文化是貫徹的非理性原則，它的知識則奠立在以無意識慾望為中心的個人感受上，各種關於享樂的合理性的言説，都可以成為流行文化的憑藉。另外，它也可能成為當代人們心理障礙的幻想性的替代物。

當今時代是體制化生存的時代。對於這種體制化生存的説明，從馬克斯·韋伯關於資本主義社會體制的論述可以見出基本梗概。那就是，歐洲中世紀的社會實行世襲制度，社會階層代代相傳，子承父位；社會等級森嚴的結構中，讓人安於現狀。資本主義的革命性變革不只是採用了機器生產，更重要的是調整了生產關係，使得社會實行一種按照個人表現和能力給予一定職級的任職制度，社會榮譽也隨着個人業績定奪，起到了鼓勵人們勤奮工作的積極性的作用。如果説中世紀歐洲是採用社會等級制，那麼資本主義就是採用根據能力、教育水平、個人業績、工作需要等方面綜合評定的科層管理制。這種科層制度依靠一定的體制化得以實施。譬如對於教育水平的認定方面，以前只是通過一種考試，甚至是很不規範的認字、賦詩等只能考核一個狹小方面的方式來認定教育水平。現代教育體制則使得水平認定規範化了，小學、中學、大學各有自身的教育目標，知道了某人受教育年限，再輔以規範性的考試，那麼水平認定是客觀的，就是説各地的認定都是大致相通的套路，可以通約。

應該説科層管理制是一種比較科學的人事管理制度和人才激勵機制，對於社會的變革進程起到了積極作用。但是科層管理制同人員的提拔相關聯，即每個人的地位不是固定不變的，往往隨着年資的或業績的或二者俱備的增長，地位也可以隨之上升。美國學者勞倫斯·彼德通過統計分析提出了“彼德原理”，即不稱職原理，他説：“（在科層組織中）他們中的許多人，肯定會贏得一、兩次提升，從一個能夠勝任的職位向另一個更高的能夠勝任的職位，而在新職位上的勝任又使他們有資格被再次提升。對於每一個人，你或我，最後一次晉升都是從稱職級升向不稱職級。所以給定足夠的時間，並假定科層組織中有足夠的等級，那麼每一位僱員都要升到並停留在他的不稱職級上。彼德推論表明：總有一天，每個職位都會被不能履行它的職責的僱員所佔據！”彼德原理是作為一種社會批判理論出現的，其中難免偏激之處，不過它對於我們認識當代社會的體制化提供了一個視角。流行文化的特性就在於，它不同於我們上文説到的體制化。流行文化也可以有着自己的體制特徵，但是它對於常規性的文化起到了一種抑制作用或替代作用。如果説常規的文化實行一種科層管理，科層體制是逐級提升，個人的提升成為可以預期的目標，提升也有着社會評定的指標體系作為參照；那麼流行文化則沒有逐級上升的常規模式，它完全可能一夜成名，不久又銷聲匿跡。當年歌手蘇小明憑藉一曲《軍港之夜》，紅遍了大江南北，歌手費翔更是在春節聯歡晚會的表現成為流行歌壇的重量級人物，然而他們都被人淡忘了。這裏，他們的成名並沒有一種可以量化的成就標準作為依託，成名與淡忘都不是在完全可以預期的範圍中運行。可以説，流行文化在體制化生存的現代人常規科層文化映襯中，相當於人們的一個夢幻。體制化生存的常規使得社會成為合理化的工場，沒有了驚奇與意外，而流行文化成為理性原則無暇光顧的人們的非理性精神的最後領地。生活在一個合理化的社會可能是公平的，但也是使人壓抑的。考慮到常規的體制化生存還有“彼德原理”那種負面影響，那麼流行文化的存在也是必要的補充。

流行文化是急速傳播的文化，這種快速傳播必須突破地域文化和民族文化的障礙。而要達成這一目標，就只能採取一種超越地域性和民族特性的方式出現。可以説，流行文化是沒有地域特色和民族性文化。作一個比喻性的説法，各地飲食文化對於食品味道有不同講究，中國就有南甜北鹹之説，而作為國際性快餐業大户的肯德基、麥當勞、德克士等食品公司的食品，就是追求一種國際口味，它並不吻合於某地、某個民族的口味，可是反過來也不同哪個地方與民族的口味衝突；它不是好吃的食品，但對於人們也不是難吃的。流行文化可以很快融入當地的文化生活。一位美國學者在菲律賓感受到了一種文化現象，即菲律賓人往往非常熟悉美國的文化產品，人們甚至可以惟妙惟肖地模仿美國歌星的演唱，“但這只是事情的一個方面，另一方面則是，他們的生活在其他方面和產生這些歌曲的那個相關世界並非處於完全的共時狀態。”這些菲律賓人哼着美國歌曲時，他們對美國歌曲的體驗並沒有自身的文化經驗作為依託，反過來他們自己的文化、自己的個人感情又缺乏相應的歌曲加以表達，於是就在哼唱美國歌曲中得到一種可能不同於美國聽眾的、加入了自己理解的感受。阿帕杜萊認為菲律賓曾經是美國的殖民地，現在它雖然是獨立國家，但是文化上仍然受到美國強力影響，他把這一哼唱現象稱為美國文明在政治上對於菲律賓人的強暴。阿帕杜萊的説法可以引申到文化殖民和文化帝國主義的議題上去。不過，我們可以設想這些美國歌曲的兩種狀況。假若這些被哼唱的歌曲屬於經典歌曲，那麼美國歌曲成為世界其它地區耳熟能詳的對象，這除了表明這些歌曲確有實力之外，也表明了美國文化的強大傳播能力，因為一個國家和地區的優秀作品要能被其它地區人們所接受，單純的傳達是遠為不夠的，還必須要使當地人們能夠達成對於傳播國文化的認同，這就必須建立一種文化的強勢地位讓人信服。這裏文化的強勢和弱勢地位，固然可以用以説明文化帝國主義、文化侵略，但是既然傳播的屬於一種優秀的文化，它也理應成為全人類的文化財富，倒是對於別國的封閉才應被指責，所以關於文化侵略的言説必須是針對西方的一些征服行為才適用，不能作為一般性的概括。假若這些被哼唱的歌曲不是經典作品，那麼本身不具備非凡實力的作品要廣為流傳，就只有扮演成流行文化的姿態。流行文化在其源發地沒有傳統的深厚根基，也就不存在以一種民族文化去征服另一種民族文化的問題。