活動雕塑

金屬焊接技術的大量運用，表明在20世紀50年代，藝術家們已經走出了戰爭的陰影，他們把目光重新聚焦在現代生活的各個方面，尤其是工業技術領域。這也反映出戰後工業技術的迅速發展對人的影響。而同樣能夠印證這一點的是“活動雕塑”的重新興起。特別是在50年代與60年代，藝術家和公眾對於這類作品的興趣突然間大增。1955年，巴黎的德內斯·和內美術館舉辦了一個大型展覽，展出了包括杜尚、考爾德、瓦薩萊利、伯裏（Pol Bury）、廷居里、索托（Jesus Rafeal Soto）等人的活動雕塑作品。而此後在歐洲其他地區舉辦的一系列展覽，又強化了這類雕塑的影響。

“活動雕塑”這一説法最早是杜尚在看到了考爾德的那些抽象的、能夠依靠風力運動的雕塑時提出的。因為這類雕塑與傳統雕塑的不同之處在，它能夠在空間中藉助各種力量——空氣的流動、水力以及機械動力等等產生形體上的變化或者空間中的位移。而此類實驗並不是戰後藝術家的發明，最先在這個方面進行嘗試的主要是構成主義者，比如加波和莫霍利·納吉。而杜尚實際上也是這類作品的重要先驅之一。

當歐普藝術作為一種新聞現象繼波普藝術而來的時候，新聞界要找出儘可能多的歐普藝術家那是非常自然的。因而再次範疇中所包括的許多對歐普有興趣的藝術家實際上只是歐普邊緣性的人物，此外把歐普藝術看成是某種像波普藝術那讓突然出現的東西，更是嚴重的誤解。光效應繪畫和硬邊抽象繪畫一樣，源於包豪斯的傳統，使包豪斯所提倡的那類實驗的產物。

如果要為戰後的光效應繪畫尋找出一個單一的源頭的話，那麼這個源頭應該是維克多·瓦薩雷麗（Victor Vasarely，1908- ）而不是別人。他原籍匈牙利，最需學醫，後來進入了一個非正規的藝術學校，1928-1929年間，他已經是素有布達佩斯包豪斯之稱的國立藝術學院的學生。後來他在法國定居。瓦薩雷利自己説過，正是在這個時期，“造型的實用特性”對他深有啓發。他開始是搞單色版畫，後來才轉向彩繪。

瓦薩雷利的作品非常豐富，因而不能簡單的認為他僅僅是一位光效應藝術家。事實上，戰後他的大量的作品體現了他豐富的而又相互關聯的整體思想。其中最主要的一點是有關藝術是實踐活動的思想，這使得他對任何放任自流的抽象極為反感。1950年他這樣寫道：

“藝術家變得不受限制了。任何人都可以自稱為藝術家，甚至於自稱天才。任何一點色彩、草圖或者線條，在神聖的主觀感受的名義之下，都可以算作是一件作品。衝動壓倒了技巧，誠實的功夫本領被偶然奇想，臨時湊合的東西所頂替。”（《瓦薩雷利自述》，1965）

但是瓦薩雷利準備比大多數譴責自由抽象的人跑得更遠，他建議人們把藝術家看成是製造原模的人，這一原模一經制成就可以隨意複製。“原模的價值不在於本身材料的珍貴，而在於它所體現的珍貴品質”。他還覺得所有的造型藝術是一個統一的整體，沒有必要分門別類地把它們納入繪畫、雕塑、版畫甚至建築這些死板規定的類別中去：

“我們的時代是技術迅速發展並具有新科學、新理論、新發明和新材料的時代，這個時代把它的法則加給了我們。而現在的抽象繪畫，雖然構思新穎方法多樣，但由於平凡普通的技法和表現形式阻礙了發展，所以仍然從屬於舊世界的舊繪畫，而且在所到之處投下了朦朧的陰影。”（《瓦薩雷利自述》，1965）

讀了這個聲明你會產生崇敬的心情，但是應該説瓦薩雷利在許多方面是言行不一的，他在形式上的創造遠沒有新的想法，新的構思那麼多，比如他的抽象繪畫就很受40年前法國人奧古斯特·埃爾班（Auguste Herbin，1882-1960）作品的啓發。瓦薩雷利特別強調自己得益於埃爾班的“色彩—興替”這個詞彙。（色彩與形體之間的緊密關係，不是自然主義的關係，而是被用來組合出更為複雜的羣體）。他宣稱，自己已經從埃爾班的構圖法則傳統中解脱出來了，並且正在以新的方式運用這些詞彙，只是二者區別並不像他所説的或着我們想象的那麼驚人。

因而很自然的，我們要把注意力集中到他對活動雕塑的探索方面去，這是他創作中根本的根本。這樣的作品對他同輩的藝術家，比如德國的岡特·弗呂特龍克（Gunter Fruhtrunk，1923- ）的影響也是顯而易見的。瓦薩雷利至所有看重活動性的理論有兩個原因，一個是個人方面的，他告訴我們，“運動的思想從小就縈繞在我的腦海之中”（見《自述》），另一原因更具有一般性，一幅畫本質上有賴於光學視覺作用而存在於觀賞者的眼睛和心理，而不僅存在於牆上——只有人們看着它，畫面才算完整。

可以在互換的意義上使用了“活動藝術”和“歐普藝術”這個術語，其實，前者比較合適。活動藝術可以包括許多類東西。

首先，有些藝術作品雖然是靜止的，但看上去似乎在變，這類作品有平面的也有立體的。比如瓦薩雷裏，他搞繪畫，也搞好幾個平面構成的作品，也搞屏風式的完全立體的作品。這類靜態作品的活動完全靠光的作用以及眾所周知的光視覺現象，例如眼睛在遇到強烈的黑白對比或者對比色並置時所產生的視網膜殘留現象。

第二類，有些東西沒有機械動力也會做不規則的運動，例如亞歷山大·考爾德（Alexander Calder，1898-1976）的活動裝置。

第三類，有些作品有機械動力，又用上了光、電磁，甚至還用了水力。

第一類作品對於技術精密度的要求，以及第二、三類作品不管多麼簡單實際上本身都是機械的事實，給活動藝術定下了機械性的總調子，看來它似乎處於一種機器生產而不是由人的手創作的藝術的邊緣。然而這僅是一種過分簡單化的説法。

布里奇特·路易斯·賴利（Bridget Louise Riley，1931- ），她差不多是在平面上創作活動藝術的人中最有才幹的一個，肯定會否認她的話不想表達感情，交流感情這種説法。她的作品往往是按照複雜的程序編排而成的，形體和形體間的相互關係服從於預先確定的數學序列，但結果造成了一種直覺的行進感。賴利先前搞過完全黑白的作品，後來經歷了一段偏愛灰暗色彩的時期。她已經創作了一系列色彩鮮豔的叫人眼花繚亂的作品，以此來探索通過光學手段讓一種顏色滲入另一種顏色，或者讓整個畫面通過色相推移，從暖轉冷的方法。她的畫與色彩派畫家對比起來，不顯呆滯，而是輕快有力的波動跳躍着。

創作同樣複雜作品的其他歐普藝術家為數很少，儘管美國的理查德·安努茨凱維奇（Richard Anuszkiewicz，1930- ），意大利的皮埃羅·多拉齊奧（Piero Dorazio，1927-）和英國的彼得·塞奇利（Peter Sedgley，1930-）等人的作品與她有點相似。塞奇利的作品主題是無所不在的靶形，屬於同心圓的另一種變體，用以產生強烈的突出或者退遠的效果。有些畫面引導觀眾進去，像走進一條筆直的向內延伸的隧道。有些東西憑藉光的噴射，離開牆面飛向觀眾。塞奇利的畫就像賴利女士的畫一樣在告訴我們，大量的歐普藝術和活動藝術的目的，在於把觀眾拉到一種恍惚的催眠狀態之中，這樣就從另一條途徑達到了凱奇所提出的分散意識的非焦注效果。

光效應繪畫下一階段是很薄的浮雕。這分外的第三度空間為不同色彩提供了不同的面，讓它們隨着觀眾相對位置的改變而產生動感。委內瑞拉的卡洛斯·克魯茨-迪茲（Carlos Cruz-Diez，1923-）的《物體色》就是這種性質的作品。以色列藝術家耶科夫·阿更（Yaacov Agam，1928- ）的某些作品也是如此，他所用的方法，很像維多利亞時代的“變幻圖”，隨着觀眾視點的改變，一個圖像會變成另外一個圖像。

另一個委內瑞拉藝術家傑塞斯·拉斐爾·索托（Jesus Rafael Soto，1923- ）是一個更為重要的藝術家，他有時也利用同樣的效果。索托原先頗受蒙德里安的（1872-1944）和馬列維奇（1879-1935）的影響。50年代初，他用同一單元不斷重複的方法來製造畫面效果。這些單元的安排發揮讓人覺得其整體節奏比任何局部更重要，因而含蓄的表示畫面並不完整，它只是需要觀眾想象的無限長的織物中取下一段。後萊索托像瓦薩雷裏一樣對重疊法產生了興趣。他把畫有圖案的兩塊有機玻璃重疊起來，但不貼緊而留有一定的空間，於是圖案就在前後有機玻璃板之間的新空間中混合在一起了。以後索托又開始了一連串線條網幕的實驗，網幕前後有些突出的金屬飾片，或者把細金屬桿或者金屬線垂掛在這有顫動感的背景面前。從光學角度來看，這種顫動感往往會消融或者吞沒前面突出的或者掛着的固體飾件。每當觀眾移動目光，每一剎那之間都有一陣光效應之波隨之盪漾。索托最劇烈的產品是一塊掛着尋多杆棒組成的大屏幕，沿着一面牆掛滿了，這層吊棒屏幕似乎與房間一邊的整塊牆面溶成一體，致使所有的觀眾都對自己在封閉空間中的本能反應產生了疑問。

阿根廷的路易奇·托馬塞洛（Luigi Tomasello，1915- ）所作的浮雕與索托的作品有聯繫，但所依據的法則略有不同。托馬塞洛在白色的表面上斜立着許多空心的小立方體。立方體的外部也是白色的，但內部顏色很鮮豔，觀眾看不見的那一面開了口。這些立方體通過反光作用在底盤上投下了柔和而閃爍的彩色光。

巴西的塞奇奧·德·卡馬戈（Sergio de Camargo，1930- ）的浮雕和圓雕處於雕塑與活動藝術的邊界線上，但是肯定與托馬塞洛的作品很接近。卡馬戈以小圓柱體為單位，橫七豎八的放滿了整個畫面，圓柱體的頂部與底部絕不與觀眾視線呈現垂直關係。作品往往全部塗成白色，這樣每一個小圓柱體上都會有複雜的投影和反光。他也像我們所提到的所有的南美洲的藝術家一樣，有一種想消融一切固體，一切體量的願望，以期形成一片縹緲的色彩與光。於是距離、平面、形體都變得含糊不清，儘管事實上是塊狀物體，但作品卻顯得輕盈飄蕩。德國藝術家岡瑟·尤克（Gunther Uecker，1930- ）的作品也達到了類似的效果，他用許多釘子來改變平面，於是產生了向紗一樣透明的外表，一種並非平面的平面。

輕盈，作為活動藝術傳統的一個組成部分，可以追溯到亞歷山大·考爾德，考爾德的作品在任何意義上都顯得輕盈，這對他的時代產生了巨大的影響。他在30年代首次展出的活動裝置，最初的念頭來自於他自己做的精巧而又滑稽的馬戲班子，可是這種活動裝置本身則是掛在細鐵桿和細鐵絲之上，塗了色的金屬片，似乎從米羅的畫中得到了不少啓發。考爾德的素描稿與米羅的畫也很相似，可以證實這個猜想。但是有一個區別——考爾德的活動裝置形狀總是暫時性的，因為翼片一動，相互關係就改變了。作品變化的可能性取決於平衡支點的位置，鐵絲的長度以及翼片的重量之類的因素。這種裝置所具有的由精心設計而得到的多變性，就是戰後活動雕塑極有代表性的特點。考爾德除了製作活動雕塑之外，還製作了靜態雕塑。最大的一些根本就不包括任何活動部件。這些作品有為考爾德和戴維·史密斯（David Smith，1906-1965）和安東尼·卡羅（Anthony Caro，1924- ）等雕塑家提供了過渡的中間環節。同時，考爾德甚至在搞活動裝置的過程中，也一向比那些採用同樣法則搞雕塑的藝術家更富於創新精神。只要把考爾德和喬治·裏基（George Rickey，1907- ）所作的笨重的多的作品加以比較就知道了。

戰後的活動雕塑往往反映出達達主義和構成主義的雙重歷史淵源。讓·廷居里的破爛機械裝置，明顯的受到畢卡比亞在達達主義全盛時期所作的機械構成的影響。1917年至1919年，畢卡比亞搞得素描盡是那些永遠不能開動的機械設計圖，是常規藍圖的精美而又嘲弄性的模仿，其中之一還開玩笑似的題為《紀念達·芬奇》。不過，廷居里的機械作品能夠開動，不過也僅此而已。這些東西一動就嘎吱嘎吱的響，人們疑心這類東西兼有好壞兩方面的能動作用、

從廷居里某些能夠在地面走動的機械，到布魯斯·萊西（Bruce Lacey，1927- ）和納·瓊·佩克（Nam June Paik，1932-）兩人有意做得晃盪、破爛的機器之間，只是很小的一步之差。萊西説，他的機器人是人類在現代科技環境處境困難的象徵。（《控制論的奇蹟》載倫敦國際畫室，1968）

雖然人們常常把希臘藝術家塔基斯（Takis，1925- ）和廷居里聯繫在一起，但實際上他們很不相同。廷居里嘲弄性的模仿機械的笨拙以及模仿人與機械打交道時的笨拙，而塔基斯卻在探索新技術的各種可能性，他最有趣的一些作品應用了電磁學的原理，例如《磁性芭蕾舞》，兩塊磁鐵在從天花板上掛下來的細繩上，底座上的另一塊電磁鐵的自動開關有節奏的一開一閉。電路通時電磁鐵就吸引了一塊磁鐵的正極，排斥另一塊磁鐵的負極，電路斷時兩塊懸空的磁鐵就相互吸引。或者，塔基斯用磁鐵使一根針懸浮在空中顫動。這類作品的新奇之處，不在於有形物體，而全在非物質的“能”，饒有趣味的不是可見部分的功能，而是因為作品展示了能的行動。

如果把塔基斯的作品和比利時人波爾·伯裏（Pol Bury，1922- ）的作品加以比較，問題也許會更明白一些，正如廷居里繼承了達達主義的傳統，伯裏則繼承了超現實主義的傳統。伯裏作品的動力部分是隱蔽着看不見的。有位評論家説他的作品是“故意的神秘化”，機器悄悄的蠕動着，在斜面上的一套小球碰碰撞撞的擠在一起，不是明確而且肯定的移動，也不是像人們所預料的那樣向下滾。而是幾乎難於覺察的抖動着向上移動，一把針，或者一把觸鬚，擠成一堆得瑟瑟的顫動。然而這些迷人的運動，只是作品所力求表現的一部分。哪怕動的最緩慢的作品，也具有形式方面的東西。甚至在我們覺察它的緩慢運動之前，其形式美就打動了我們。而塔基斯發明的作品在靜止的時候就不能如此。

看起來對於塔基斯這種對非物質性的愛好，他就不可避免的會用光來來進行實驗。他的著名的作品《信號》，就是在一根柔韌的長杆頂上安上閃光燈，這又是一種象徵，意在表現宇宙運行之中“能量”的威力。

總的來説，光已經成了許多藝術家愛用的手段，但是用光的方法各不相同。例如德國的海因茨·馬克（Heinz Mack，1931- ）的辦法，是以閃光波紋織物的原理應用於機械。一個有波紋的圓盤，裝在同樣作了波紋的透明玻璃板下選裝，於是這玻璃板就顯得閃閃發光。吸引我們注意的並不是其轉動本身，而是那反射給我們的緩慢旋動的光束，一會兒形成漩渦，一會兒重新擴散。另一方面，美國的弗朗克·馬利納（Frank Malina）製作了“光箱”，不斷變化的彩色圖案被投射到箱中的有機玻璃屏上，其效果只不過是一種涵義有所引申的自由抽象，一種永遠沒有終止狀態，永遠進行變形的畫面。

利利安·利貞（Liliane Lijin，1939- ）和尼古拉·舍費爾的作品更富有想象力，也更激進，儘管他們兩人的風格正好是強烈對比。利貞是一個純粹主義者，她在透明有機玻璃的轉枱的枱面下滴了一些液體，枱面上是一個或者幾個玻璃球，按照與轉枱相反的方向滾動。