洛神賦圖

畫卷從右端開始，第一段描繪了黃昏，曹植率領眾隨從由京城返回封地，經過洛水之濱時停駐休息。在平靜的水面上，風姿絕世、含情脈脈的洛神衣帶飄逸、動態從容，凌波而來。柳岸邊，曹植身體微微前傾，伸出雙手擋住眾隨從。隨從們目光呆滯，而曹植目光灼灼地注視着前方水面上美麗的洛神。畫家巧妙地通過這一瞬間動作，不僅形象而生動地表現出曹植見到洛神的驚喜之情，而且將曹植被洛神的絕世之美所深深吸引的內心活動表現的極為生動。曹植解玉佩相贈表達對洛神的深切愛慕，洛神指潛淵為期，曹植又怕受騙，心情矛盾。於是便斂容定神，守之以禮，二人情意纏綿。洛神與諸神仙嬉戲，風神收風，河神撫平水波，水神鳴鼓，女蝸起舞，洛神在空中、山間、水中若隱若現，舒袖歌舞。通過女神與眾神仙的歡樂、嬉戲的熱鬧場景，為洛神與曹植即將分離做了鋪墊，襯托出女神無奈和矛盾的內心狀態。

第二段描繪了人神殊途，不得不含恨別離時的情景，這是故事情節的高潮。畫家大力描繪洛神離去時的陣容，場面宏大激揚，熱鬧非凡。六龍駕駛着雲車，洛神乘雲車向遠方駛去，鯨航從水底湧起圍繞着車的左右。六龍、文魚及鯨的描繪細緻，動態生動奔放。雲車、雲氣都作在天空中作飛馳狀，離別場面熱鬧異常、如醉如痴。在岸邊，曹植在眾隨從的扶持下，目送着洛神漸漸遠去，眼神中傾訴着無盡的悲傷與無奈。洛神不停的回頭望着岸上的曹植，眼神中流露出不捨與依戀。隨着二者距離越來越遠，襯托出曹植與洛神心中無奈分別的苦痛，使畫面中無法相守的悲傷氣氛更加濃烈。

洛神賦圖(6張)

最後一部分描繪了就駕啓程。表現洛神離去後，曹植對她的深切追憶與思念。曹植乘輕舟溯流而上追趕雲車，希望再次見到洛神的倩影。但是無奈人神相隔，早己尋覓不到洛神的蹤影。思念與悲傷之情不能自已，以至於徹夜難眠，在洛水邊等待到天明，流連忘返的場景。直到隨從們驅車上路，曹植仍然不斷回頭張望，最後懷着不捨和無奈的心情，踏上返回封地的歸途。曹植的無限悵惘之情生動地呈現在畫卷上，使觀者被洛神與曹植間的真摯感情所感染。 ^[5] 

（圖冊參考資料 ^[6]  ）

魏晉南北朝在中國歷史上是一段戰亂頻繁，複雜多變而又分裂的時期。政治的不穩定、時局的混亂動盪，雖帶來了經濟的普遍衰退，卻反而前所未有的豐富了文化的內容和內涵。這是中國古代思想文化史一個自由解放、富於智慧和熱情的時代。尤其人物畫在這樣的背景下也依託於文學創作產生了快速的發展。由於社會的動亂，北人南遷加之外族的侵襲形成南北和各民族之間生活與文化的相互融合，在敦煌北魏時期的壁畫中人們可以看到人物的形象已經在外來風格的基礎上融入了傳統繪畫的表現。南方的繪畫同樣也深受宗教題材的影響變得更加虔誠而豐富。

早在秦漢時期，由於儒家思想一統天下，人物畫必然被統治者當作宣傳政教的工具，因為山水畫和花鳥畫無法很直觀的教育人們該如何做才能符合上層社會所要求的道德標準，只有把人物的行為舉止很形象的刻畫出來才能被羣眾普遍接受並以其為行動指南。這多少加強了人們對人物畫的重視。在魏晉南北朝以前雖然便於保存的卷軸畫比較少見，但我們可以從之前的墓室壁畫和畫像石畫象磚上依稀看到其影子，比如東漢明帝在洛陽雲台畫功臣像等等。可以説魏晉以前的人物畫基本還處在實用的功能，到了魏晉時期，儒家思想依然作為統治者專制工具而存在，那股從漢代“定儒家為一尊”的政教倫理風氣尚帶着強大的慣性而對藝術產生了重要的影響。不論是曹植繪畫“存乎鑑者”的作用，還是王煽畫孔子弟子圖以勵人的願望，都是儒家入世教化思想的反映。就是顧愷之的《列女仁智圖》、《女史箴圖》只是也還處在教化的實用功能。但這以後，社會的衰微、國家的解體、人之生命的朝不保夕，使得作為統治思想和社會膠合劑的儒家觀念逐漸喪失其作用而趨中衰，那種以道釋儒而實為道家觀念的玄學便應運而生。由於一大批文人士大夫的出現，寫了大量的理論作品，包括顧愷之在內，人物畫也因此進入到了審美的高級階段。在《洛神賦圖》中充分的體現了這一點。

《洛神賦圖》是顧愷之在某一天偶然讀到友人送來的三國時代（公元220——公元280年）文學家曹植寫的《洛神賦》有感而作的。曹植的原文借對夢幻之境中人神戀愛的追求，抒發了愛情失意的自我感傷。顧愷之以其豐富的想像力和藝術才能對文學作品進行再創造，傳達出無限惆悵的情意和哀傷的情調。 ^[1] 

《洛神賦圖》將曹植《洛神賦》的主題思想表達的完整而和諧。顧愷之巧妙的運用各種藝術技巧將辭賦中曹植與洛神之間的愛情故事表達得純潔感人、浪漫悲哀。畫面奇幻而絢麗，情節真切而感人，富有浪漫主義色彩，充滿了飄逸浪漫、詩意濃郁的氣氛。

《洛神賦圖》中顧愷之充分發揮了藝術想象力，將文學作品中的情感形象表現為畫面上具體的形象，表現出《洛神賦》中充滿詩意幻想的浪漫意境。隨着畫卷展開，觀者在畫家的思路的引導下，思想情緒不由自主地隨着人物的心情或驚喜或悲痛。畫家根據辭賦中內容展開藝術聯想，塑造出畫卷中嬉戲的眾神仙，鹿角馬面、蛇頸羊身的海龍、豹頭模樣的飛魚、六龍駕駛的雲車等這些綜合而成的形象，這些奇禽異獸形象穿插在山川、樹木、流水等自然景物之間，與眾神仙、洛神和岸上的人物形成了動靜對比而又拉開了空間距離，營造出奇異飄渺的幻覺境界和優美抒情的浪漫情懷。

《洛神賦圖》中浪漫而悽婉的氣氛，顧愷之還通過人物精神的表現營造出來。畫面中悽婉浪漫的氣氛通過人物之間的情感關係和內心深處的心靈變化表現出來，尤其是眼神的描繪。曹植與洛神飽含感情的對望是二者心靈深處的交流和情感表達。畫面中的洛神形象不論是出現在水面上、還是飛在半空中、還是漫步叢林、還是乘雲車離去、大部分形象都是朝向畫面左方前行，回頭與岸上的曹植對視，眼神或飽含深情、或無奈感傷、或欲言又止、或依依不捨。在洛神離去之後，曹植目光仍望向空茫的前方追尋洛神的倩影，即使坐在歸途的車上離去仍然回頭張望。人物無言的眼神之中流露出兩者一往情深的真切愛情和相戀而不能相守的無奈悲痛，加劇了浪漫悲悽的氣氛。

全畫想象豐富，人物生動傳神，情感熾熱純潔，畫面虛實疏密相間，使人感受到飄逸浪漫、詩意盎然的意境美，達到詩歌與繪畫的相互交融統一。 ^[5] 

綜觀整幅繪畫，畫者在忠實於原著故事的基礎上，充分調動了自身的想象力與繪畫本身的特性。文本輸入的、交織在豐沛的自然界、人界和仙界中的信息，在繪畫裏輸出為大量的意象，密集的形象，三界之間關聯的展示，人神之間感情的傳遞；文本輸入的視覺、聽覺效果在繪畫內通過顏色、技法、對空間的佈置來達到；文本中虛幻的比擬落實為了繪畫中真實的景物，儉省的文字在繪畫中不得不面面俱到為真實存在的細節，如此一來更是大大加重了繪畫中對山水自然的描摹。 ^[3] 

《洛神賦圖》中，洛神的心理變化無法用文字來表述，作者便很巧妙的通過女神一系列行動的精細刻畫，展現了她內心的愛慕、矛盾、惆悵和痛苦。你看她“徙倚仿徨。神光離合，乍陰乍陽”，一會兒聳身輕舉，似鶴立欲飛而未起；一會兒從椒塗衡薄中經過，引來陣陣濃郁的芳香;一會兒又悵然長嘯，聲音中迴盪着深長的相思之哀。尤其是“體迅飛鳧，飄忽若神。凌波微步，羅襪生塵。動無常則，若危若安。進止難期，若往若還”一段，更將這幕舞劇推向了高潮，人物的心理矛盾、感情波斕在此得到了最充分的表現……。當洛神的哀吟喚來了眾神，她們無憂無慮地“或戲清流，或翔神諸，或採明珠，或拾翠羽”，她雖有南湘二妃、漢濱遊女陪伴，但仍不免“嘆匏瓜之無匹兮，詠牽牛之獨處”，站在那裏出神。剎那間，她又如迅飛的水鳥，在煙波浩渺的水上徘徊飄忽，行蹤不定。只有那轉盼流動、含情脈脈的目光，以及欲言還止的唇吻，似乎在向曹植傾吐內心的無窮眷戀和哀怨。正當作者與洛神相對無語、兩情依依之時，離別的時刻終於到了。這是一個構想奇逸、神彩飛揚的分別場面：屏黯收風，川后靜波，在馮夷、女媧的鼓樂聲中，由六龍駕馭的雲車載着宓妃，在鯨鯨夾毅、異魚翼斡的護衞下，開始出發了。美麗的洛神坐在漸漸遠去的車上，還不斷地回過頭來，微啓的朱唇似乎在向曹植訴説自己的一片衷腸。“悼良會之永絕兮，哀一逝而異鄉”，深深的哀怨籠罩着這個充滿神話色彩的畫面。在陳述了“恨人神之道殊兮，怨盛年之莫當”的“交接之大綱”之後，洛神還信誓旦旦地表示:“雖潛處於太陰，長寄心於君王”。最後，洛神的豔麗形象終於消失在蒼茫的暮色之中，而作者卻依然站在水邊，悵悵地望着洛神逝去的方向，恍然若失的神態在畫面中一覽無餘，使觀者也產生了一種落寞的情緒共鳴。他駕着輕舟，溯川而上，希望能再次看到神女的倩影。然而，煙波渺渺，長夜漫漫，更使他情意悠悠、思緒綿綿。天亮後，作者不得不“歸乎東路”了，但仍“攬辭髻以抗策，悵盤桓而不能去”。

曹植在初見洛神時驚喜萬分，但又不敢相信自己的眼睛，下意識地用雙手輕輕拉住侍從似乎在急切地問：“爾有覿於彼者乎？彼何人斯，若此之豔也！”。這時的“神”不只在眼神裏更在手臂輕輕一揮的不經意間，從容不迫，這是感情的自然流露，絲毫沒有做作的樣子，非常的生動也極為符合當時的場合和心情。而後面的侍從不管高矮胖瘦表情也各異，旁邊的侍從在曹植伸出手的一剎那，也是緊張而又習慣性地輕輕扶住他的胳膊，可見顧愷之為了突出主次對於次要人物的描繪雖然較之主要人物面部表情稍顯呆板些，但也絕不含糊草率，每一個細節都力求達到形神兼備，從而也完美得展示了各個人物不同身份不同地位不同分工的定位，讓人看了很是親切，似乎都能融入到畫面中去感受到不同人的喜怒哀樂。

在《子建追神》部分曹植的焦急神情，兩位侍女的嬌柔，船伕拼命撐船的用力姿勢，無一不在加強了畫面的緊張氣氛。就連畫面一開始塑造的兩個馬伕其神態動作也非常的生動，一個被突然翻滾在地撒潑的馬兒驚得躲到一邊去，手和腳躲閃的動作很是連貫；另一個專心地看着馬兒吃草絲毫不理睬旁邊發生的一切。畫面中所有人物的動作幾乎沒有重複，都很微妙卻又極其真實自然，幾乎就像有血有肉活生生的人真實的站在舞台上正演繹着一場精彩的劇目。可以看出顧愷之在塑造每個人物形象時都是在經過認真觀察現實生活中的人物在類似場景中的真實神態和動作也在仔細研讀原賦的基礎上經過深思熟慮反覆揣摩之後才下筆的。這些生動的描繪在後世的作品中也是極為罕見的。

《洛神賦圖》雖然主要表現的是人物，但山水作為背景卻在畫面當中佔用了相當大空間，其發揮的作用也不容小覷：不僅點名了故事發生的地點烘托了氣氛也使得畫面很連貫的統一在一起。換一個角度理解，這種“人大於山”的繪畫形式，反倒更好地突出了人物的形象，點明瞭主題。如果人與山水處於真實的比例中，又似乎主次衝突。畢竟《洛神賦》講述的是以人為主的故事也多描繪的是洛神的嬌容美貌與婀娜身姿，假若畫者將洛神置於高山大河之中，觀者恐怕也難體味到賦中描繪的那種“輕雲蔽月”、“流風迴雪”的優美風景了。

《洛神賦圖》中的人物雖散落於山水之間，但相互照應，並不孤立，神情的顧盼呼應使人物之間產生了有機的視覺聯繫，這不能不歸功於作者對人物神態的準確刻畫。觀者在圖中可以看到洛神手持佛塵，衣帶飄飄，神態委婉從容，她似來又去，脈脈含情，表現出一種可望而不可及無限惆悵的情景。曹植頭戴梁冠，身穿寬衣大袖，在打着華蓋的隨從簇擁下，用貴族詩人般的優雅氣質和愛慕的眼神，欣賞着女神的飄逸風姿。《子建睹神》部分生動地刻畫了曹植在翠柳叢石的岸邊初見崖畔洛水之上飄來的婀娜多姿美麗照人的女神時又驚又喜的神態。 ^[1] 

從表現技法上來看，《洛神賦圖》中的山石樹木風格古拙，結構簡單，狀物扁平。一座座山峯排列的狀態，象金花裝飾的犀角梳子，即所謂“羣峯之勢，若鈾飾犀櫛”。山水色彩

極少運用皴擦法，只在坡腳岸邊施以泥金，實遠虛的空間關係。雖然人和山的空間關係還不協調，偶爾在色彩和形式上出現，但作為圖中重要組成部分的山、獸、林、鳥卻結合得很完整。山石主要依靠線的變化來表現不同的面，依靠層次來表現不同的山巒變化，利用俯視的角度來表現縱橫的山川，這些都是後來山水畫的基本表現技法。

《洛神賦圖》中故事的每部分幾乎都有對水的寫照，但水勢、水態、水性卻用線條表現的千變萬化，絕不雷同。有時舒展自如，有時平滑光潔，在故事的高潮部分又盪漾迴旋，這種種波濤律動的江浪之美又與畫中人物的驚訝、激動、惆悵、流連的情緒和動作連成一體，巧妙地烘托着畫中氣氛。尤其在洛神離去，子建追神的部分，船駛過得地方浪濤翻滾，洛河水突然變得洶湧澎湃，觀者也似乎能聽到咆哮的水聲並感受到主人公不捨的情慷和焦急的心情，真可謂高明之筆。

《洛神賦圖》中山水畫法也未脱離前朝的影響，通過樹木的穿插來表現空間，呈現出明顯的裝飾趣味。樹木表現出兩種樣式：一種似柳樹，疏密相間的共有20棵左右，分組為伍，或聚散於空間轉換，或穿插於人物前後與其它景物形成鬆緊自然的銜接。勾葉柳形態有高低、向背，俯仰之別，空勾樹身，隨株出幹，隨幹發條，以勢度之，略顯迎風搖擺之意。圓弧結頂，在勾柳條的基礎上雙鈎樹葉，工而不板，拙中寓巧，以汁綠為底，略見石綠重色，這種畫法成為柳樹內在生命表達的程式符號，靜穆古雅，別有韻致，這種工勾柳樹的方法對後世影響也很大，後來勾柳樹的方法基本是在此基礎上完善起來的。蒲扇樹從圖卷右邊起從頭到尾，近坡遠岸遙相顧盼，大的，小的，高的，矮的，審時度勢，錯落有致，節奏分明，也運用了圖案化的造型，空間意識完全擺脱了一般自然理性法則的制約。這種富有幻想色彩的樹叢造型，使畫面充滿了浪漫神秘的色彩。

在《洛神賦圖》中還有許多面貌猙獰，形狀怪異的動物，比如海龍，長着長長的鹿角，馬形臉，蛇的頸項和一副羚羊般的身體。文魚有着豹子一樣的頭，身子完全是魚的樣子卻又長着翅膀，從水中騰空躍出，張着血盆大口，雙目圓睜，樣子甚是恐怖，與洛神的清秀美麗形成了鮮明對比。還有隻鯨鯨張牙舞爪的似乎要蹦到載着洛神的船上去。畫面中魚身的質感表現的非常強烈，像剛從水中躍出的一樣淋漓。幾乎代表了當時動物畫的最高水平。其次，畫面中蛟龍，白虎這些神話中的動物也一樣都沒有少，不但烘托出了畫面的熱鬧。同時也增添了故事的傳奇性和神秘感。

《洛神賦圖》的構圖基本代表了當時的時代特色，採用了連續多幅畫面表現一個完整情節的手法，類似於當代的連環畫，所不同的是我們今天的連環畫講述一個故事多為一幅一幅的畫，因為發生在不同的時空中。我們知道如果將不同地點和時間發生的故事放置在同一幅畫中，似乎難度比較大，但《洛神賦圖》卻很好地做到了這一點：作者巧妙地利用了山石、林木、河水等背景，將畫面分隔成不同情節，主要人物隨着賦中寓意的鋪陳重複出現，將時間和空間打成一片，使畫面既分隔又相聯接，首尾呼應，和諧統一，絲毫看不出連環畫式的分段描寫的跡象。

《洛神賦圖》在構圖上運用了卷軸的形式。卷軸畫最大的好處是便於觀賞也便於收藏。它的特點是縱向距離小，橫向距離可以延展很長。觀者是從右向左依次觀看，在觀賞過程中有一個時間順序，這與敍述故事有共通之處：即隨着時間的推進，人物的狀態與所在場景不斷地變化，讀者不知不覺被帶入一個個情節中，使故事很連貫的發展下去。

《洛神賦圖》的畫面首先是從閒散的馭手開始的，身旁是回頸、俯首的馬，不遠處，還有一匹白馬在草地上舒服的打滾，告訴觀者這是旅途舟車勞頓的暫歇。在微風輕拂、翠柳搖曳的河邊，身着大袖寬袍的曹植在侍衞僕從的簇擁下走過來。他忽然驚異了，兩手扶住僕從，痴痴的凝視着前方，原來遠處煙波之上，出現了一個美麗的女神。她梳着高高的雲髻，凌波微步，款款走來，顧盼流盈，若有所思。其神態可謂“翩若驚鴻，婉若游龍”。洛神感到了曹植的深情，但顧及人神之隔，低首徘徊，欲行又止。她含情脈脈，在天地間舒袖歌舞，輕薄的裙踞隨風飄動，身形輕盈如飛鳥，眼波柔情流動，神采飛揚。但分別的時刻還是來臨了，風神將風停下，水神平息了水波，司陰陽之神敲響了天鼓，女蝸唱起了燎亮的歌。洛神登上了鯨鯨佑駕、水鳥護衞的六龍雲車，人神殊途，從此天各一方。曹植站在河上的樓船內凝目遠望，洛神早己乘風而去，不見蹤跡。失意的他惆悵萬分，徹夜難寐，只好落寞地坐上馬車，歸途中卻仍頻頻回首，企盼奇蹟的出現。這樣就把洛神初現、神人悟對、信物盟誓、洛水倦息、再陷惆悵、駕舟追趕、心灰意冷、走馬上任等八段故事內容展現在了我們面前，一氣貫通，完整而又清晰。

《洛神賦圖》是悲者之詩做出來的悲者之畫，因此整體的主要格調是憂傷的雖然是一幅故事畫卷，但畫面中情節的排序是匆忙的。可能是因為縮小了山水描寫的緣故，人物佔的空間越大，情節似乎就越緊張，越讓人感覺到熱鬧倉促。在當時，中國繪畫是不講透視和比例關係的，而是採用一種感覺經驗中積澱的對重要表現對象的拔高擴大處理，比如重要人物就畫得比次要人物要高大，以突出重要人物的神情及衣着，在這一點上，《洛神賦圖》也離不開時代的侷限，觀者看到圖中無一例外的都是主要人物的形象都要大過於次要人物，這樣一來，不但很好的解決了主次問題，也深刻了畫面的主題。

《洛神賦圖》的整體佈局不僅在形象的安排上基本擺脱了前代的“稚拙”，做到了疏密有致、迂迴曲折，而且還能夠通過對畫面豐富複雜氣氛的營造，極大的增強了作品的感染力。 ^[1] 

《洛神賦圖》根據情感表達的需要對色彩進行了主觀歸納，淡雅朦朧的畫面渲染了曹植與洛神之間的悲歡離合的情感歷程，充滿了浪漫主義氣息。通過對色彩的明度和冷暖關係進行處理，使人產生豐富的視覺聯想。運用沉穩的色彩，在曹植與洛神含情脈脈地相對時，沉着的藍色的使用使人內心感到沉靜，深切地體會二者的真情雲車載着洛神飛馳而去時，青藍色的運用產生收縮感，隨着人物的情感而緊張；洛神飄然而去後，多運用灰黑色搭配，灰暗的色調使觀者產生惆悵感，渲染了曹植無奈痛苦的精神狀態和他對洛神的深切懷念之情。畫面中運用勾線填色為主，在人物衣飾多用平塗手法，通過服飾的不同色彩體現了人物不同的地位身份，服飾多用紅、黃等色調來突出曹植、洛神這兩個主要人物，用素色來表現作為次要人物的隨從，使畫面主次有致、層次分明。在表現洛神的服飾時，飄帶、羅裙各採用了多種顏色，顏色之間相互映照，色彩鮮明而和諧，給人豐富的視覺享受，襯托出洛神清秀典雅的形象、飄逸脱俗的氣質。畫面的黑白灰關係處理得當，有的地方運用墨色暈染，有的地方運用了凹凸染法，使畫面的空間感、層次感和質感更為突出。

《洛神賦圖》的設色不但豐富了畫面的內容，又增加了畫面詩意的美感。表達了畫家的審美追求。 ^[5] 

清代乾隆：“妙入毫巔”。 ^[7] 

當代中國古代美術史、當代藝術研究家巫鴻：《洛神賦圖》反映了中國繪畫的兩大進步：第一，連續性圖故事的成熟，其中同一人物在畫中反覆出現；第二，風景畫藝術的發展，畫中的山河樹木不再是孤立的靜物，而是作為連續性故事的背景。畫中的自然景象往往起到渲染和比喻的雙重作用，比如原賦中一些隱喻一一驚鴻，游龍、秋菊、春松、太陽和芙蓉一一都被畫家描繪成具體的形象，巧妙地組織在女神周圍的風景之中。 ^[1] 

當代北京故宮博物院副研究員楊臣彬：“作品在佈局結構上大膽打破了時間和空間的侷限，把賦文中描寫的故事情節發展的全過程安排在一個全景的畫面之中，使圖中展現的故事情節的各個場面，既有相對的獨立性，又具有連環畫的特點，但又通過以山水樹石等背景的自然銜接，將各段故事情節的發展有機地聯繫在一起，使整個畫面構成一個統一的整體。” ^[5] 

《洛神賦圖》在佈局上採用了連續多幅畫面表現一個完整情節的手法，類似於當代的連環畫，在構圖上運用了卷軸的形式，便於閲覽，完整且統一。《洛神賦圖》開創了中國傳統繪畫長卷的先河，被譽為“中國繪畫始祖”。 ^[1] 

此圖卷無論從內容、藝術結構、人物造型、環境描繪和筆墨表現的形式來看，都不愧為中國古典繪畫中的瑰寶之一。整幅繪畫作品詩意的處理是重中之重。在繪畫中顧愷之把表現對象神韻作為藝術追求的目標，從而把繪畫境界提到一個新水平，使得漢代繪畫重動態、重外形生動的情況發生質變，轉向重內心、重神韻。從美學的角度看，《洛神賦圖》使觀者看到了魏晉時期繪畫從漢代的古拙、雄壯的陽剛之美轉化為巧密、婉約的陰柔之美，這正是人們審美心理和審美態度轉化的結果。 ^[1] 

這幅畫的重要意義是它開創了一種新的藝術傳統，而不是沿襲和改良某種舊傳統，它的主題不再是歌頌女性的道德，而是通過他們的美麗容貌來抒發作者的情懷。中國古代，尤其晉唐之前，美術品主要是實用的，並非純粹的欣賞品。換句話説，絕大多數現存早期美術作品，無論是墓室壁畫、帛畫還是陵墓雕塑，在當時不是供人觀賞，而是有明確實際功用的。漢唐時代大量的歷史故事、先烈功臣像、孝子列女之類作品，目的全在“成教化，助人倫”，而非用來消閒欣賞的。那時也有作為審美功用的作品，但大都沒有留傳下來，留傳至今的《洛神賦圖》，就顯得格外珍貴。對比之下，雖然《列女仁智圖》和《女史箴圖》都有創新，但它們都未能擺脱漢代説教藝術的巢臼。只有《洛神賦圖》創作出了對女性的一種美的表現和頌揚，在此圖中，作者企圖擺脱前人在人物故事畫方面近乎圖解性質的傾向，而要求表現人物的表情和性格，表現自然的優美和生氣。由此可見繪畫的功能已經由“圖解”向審美轉變。為後代的藝術家們開創了一條新的道路。 ^[1] 

2005年，特種郵票《洛神賦圖》正式對外發行，為紀念《洛神賦圖》作者———東晉畫家顧愷之，國家郵政局專門將郵票的首發儀式地點定在無錫。國家郵政局此次發行的特種郵票，將原作長5米多的《洛神賦圖》呈現在方寸之內，並在保持原畫風貌不受影響的前提下，連同《洛神賦》原文一併呈獻給收藏者。 ^[18] 

迄今存在的《洛神賦圖》尚有八種之多，分藏國內外，計有：一、北京故宮博物院藏卷；二、遼寧省博物館藏卷；三、北京故宮博物院藏高卷，主要為宋人畫，缺六朝氣息；四、台北故宮博物院藏冊頁（一頁）；五、美國弗利爾美術館藏傳顧愷之畫卷；六、弗利爾美術館藏傳陸探微畫卷；七、倫敦英國博物館藏宋人畫卷，與北京故宮博物院所藏高卷略同： ^[8]  八、美國波士頓藝術博物館王鼎、袁樞明崇禎十六年所臨畫卷，2018年翁同龢後人翁萬戈捐贈。

其中遼寧藏本，根據“紹興”藏印看此本製作不會晚於南宋高宗年間。徐邦達分析，圖中人物衣紋作“蘭葉描”，既近唐代吳道子，又似宋代馬和之，每個人物旁邊都有文字説明，而每段所書賦句近似宋高宗的筆法，所以作為宋人摹本無疑。 ^[1] 

此摹本的摹成反映了當時南宋的政治背景。當時宋高宗在臨安即位，重建南宋政治中心，朝廷官員為宣誓效忠，同時向北方金朝（1115-1234年）宣示南宋的政治及文化正統地位，因此在紹興二十年（1150年）左右便開始推動許多文化復興，包括大量製作相關的書畫作品，遼寧本《洛神賦圖》即在此背景下完成。先由高宗的宮廷畫師臨摹原畫，再由書者抄錄賦文。

遼寧本《洛神賦圖》採“圖文融和法”，將賦文分為長短不一的段落，並和相關圖像形成不同組合，使圖畫與文字在畫面上產上一種動態的互動效果與整體的韻律感。有了賦文引導，使人能瞭解整則圖像相互之間的故事情節和關係。是六朝時期創行的圖文配置法，顯示這些賦文在六朝構圖中就已存在，並不是南朝臨摹時才加上的。

遼博本《洛神賦圖》為明末睢陽袁樞藏本，有“庚子袁樞”印，即是美國波士頓藝術博物館明臨《洛神賦圖》的原本。

同時，作者採用半連圈式的空間設計，用許多小土丘作為空間的區隔物，以界定各場景的範圍，使場景和場景之間更為段落分明。 ^[9] 

而北京故宮藏本是有圖但在各段沒有附詩賦説明，卷中有乾隆的御題和藏印，還有元代趙子昂行書抄錄的《洛神賦》全文，也有歷代皇帝的題和跋。至於美國藏本，和北京故宮藏本一樣也無賦文，兩者繪製形象近似，同屬於宋人摹本。今人研究主要以北京故宮博物院館藏摹本為例，這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術的若干特點，畫風仍存六朝遺韻，是保存較好、也是最接近於原貌的一件。作品縱27.1釐米，橫572釐米，絹本設色，全幅作品共畫了61個人物，畫面中除了主人公以外，還反映了山石、樹木和馬匹，形象十分生動。畫面主要用線造型，用線為典型的春蠶吐絲描，用色厚重、豔麗。 ^[1] 

2022年8月，“國之瑰寶：故宮博物院藏晉唐宋元書畫”展覽由3日起展出第二期、共15件國寶級古代書畫名品，包括《洛神賦圖》。 ^[17] 

關於《洛神賦圖》的原作者，存在着不同的説法。唐代的《貞觀公私畫史》、《歷代名畫記》明確記載繪製過《洛神賦圖》的，是司馬紹， ^[10-12]  但他所繪的《洛神賦圖》已失傳。到了宋代王銍的《題〈洛神賦圖〉詩序》，才出現了顧愷之繪製《洛神賦圖》的説法，此後該説又見於元代王惲《書畫目》、湯垕《畫鑑》等，併為都穆《鐵網珊瑚》等沿襲，被視為“定論”；實際上，説顧愷之畫過《洛神賦圖》、且流傳至今的《洛神賦圖》的祖本的原作者是顧愷之，只是“傳為” ^[13]  或“傳稱”，缺乏確切的證據。 ^[14]  沈從文曾從圖中人物的服飾特點，認為“《洛神賦圖》最早不出展子虔等手筆，比顧愷之晚許多年”。 ^[15] 

此外，《洛神賦圖》的遼博本等一些傳世摹本，也沒有作者名款，圍繞其繪製者的身份等信息，同樣存在爭議。 ^{[14]  [16]} 

顧愷之（約344年一405年），字長康，小字虎頭。出生在東晉南朝劉宋時期江蘇無錫的一個官宦家庭，因家境優越，自小便博覽羣書，知識淵博。曾為桓温及殷仲堪軍，義熙年初即405年任通直散騎常侍。他多才多藝，不僅善畫，在詩文、辭賦上也很有造詣，為人詼諧幽默，有時行事似痴，時人稱之為“三絕”：才絕、畫絕、痴絕。 ^[1]