沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特

1756年1月27日，沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特出生於薩爾茨堡。其父親是宮廷小提琴師利奧波德·莫扎特，母親是安娜·瑪麗亞。1760年，父親開始給予莫扎特最初的音樂教育，其中也包括一般性的文化基礎教育。1761年，莫扎特首次作曲 ^[2]  。

1762年1月12日，與父親和姐姐南內爾首次在慕尼黑進行為期三天的旅行演出 ^[2]  ，在選侯宮中演奏 ^[5]  ；9月18日，與父母、姐姐一起去維也納舉行音樂會，受到瑪麗亞·特雷西婭女王的接見，並順訪普雷斯堡，在該地做短暫停留 ^[2]  。

1763年1月5日，回到薩爾茨堡；7月9日，與父母、姐姐開始了西歐的演出之行，地點包括慕尼黑、奧格斯堡、路德維希堡、施瓦辛根、美因茨、美因河畔的法蘭克福，以及布魯塞爾；11月18日，到達巴黎 ^[2]  ，並在此居留至1764年4月 ^[5]  。

1764年，在凡爾賽宮拜訪王室，印刷第一部作品集《小提琴奏鳴曲》（K.6與K.7）；4月23日，到達倫敦，多次受到女王的接見，並在倫敦居留至1765年7月；同年，創作《降E大調第一交響曲》（K.16），這也是莫扎特創作的第一部交響曲 ^[2]  。

1765年7月，自倫敦返回，經敦刻爾克、里爾、根特、安特衞普、鹿特丹、海牙、阿姆斯特丹、梅赫倫、巴黎、第戎、里昂、日內瓦、洛桑、蘇黎世、温特圖爾、沙夫豪森、多瑙辛根、烏爾姆、迪林根、奧格斯堡和慕尼黑，於1766年1月抵達薩爾茨堡 ^[5]  。1766年5月10日，到達巴黎，回程經瑞士、多瑞艾辛根和慕尼黑；11月29日，到達薩爾茨堡 ^[2]  。

1767年，創作《奉行初誡的責任》（K.35），拉丁文間奏曲《阿波羅與雅辛託斯》（K.38）；9月11日與父母、姐姐第二次去維也納，因躲避天花經布爾諾逃往奧爾明茨，但姐弟二人仍被染病 ^[2]  。

1768年1月10日，回到維也納，創作喜歌劇《裝瘋賣傻》（K.51），其在維也納的首演被陰謀破壞；同年，創作歌唱劇《巴斯蒂安與巴斯蒂安娜》（K.50） ^[2]  。

1769年1月5日，回到薩爾茨堡，《裝瘋賣傻》首演；11月14日，被任命為薩爾茨堡宮廷樂團第三小提琴手（無薪俸）；12月13日，與父親首次去意大利 ^[2]  。

1770年，在意大利的停留地點包括維羅納、米蘭、博洛尼亞、佛羅倫薩、羅馬、那不勒斯以及威尼斯；同年，由教皇授予“金馬刺騎士”頭銜，並師從喬凡尼·巴蒂斯塔·馬蒂尼神父學習對位法，加入博洛尼亞愛樂協會；12月26日，歌劇《龐都過往米特里達特》（K.87）在米蘭首演 ^[2]  。

1771年3月28日，回到薩爾茨堡，創作清唱劇《解放了的貝圖利亞》（K.118）；8月13日，與父親開始第二次意大利之行 ^[2]  ，經因斯布魯克、布里克森、博爾扎諾、特倫託、羅維雷託、維羅納、佈雷西亞到米蘭 ^[5]  ；10月17日，戲劇康塔塔《阿斯卡尼奧在阿爾巴》（K.111）在米蘭首演；12月，回到薩爾茨堡 ^[2]  。

1772年，僧侶希羅尼姆斯·科洛雷多成為薩爾茨堡親王兼大主教，莫扎特被任命為有較高薪俸的薩爾茨堡宮廷樂團首席小提琴；10月24日，與父親第三次去意大利 ^[2]  ，經因斯布魯克、布里克森、博爾扎諾、特倫託、羅韋雷託和維羅納至米蘭 ^[5]  ；12月26日，歌劇《盧奧·西拉》（K.135）在米蘭首演 ^[2]  。

1773年3月13日，回到薩爾茨堡；7月中旬，與父親第三次去維也納；9月底，回到薩爾茨堡。1774年12月6日，同父親去慕尼黑 ^[2]  。

1775年1月13日，喜歌劇《假扮園丁的姑娘》（K.196）在慕尼黑首演；3月7日，返回薩爾茨堡，並創作《小提琴協奏曲》 ^[2]  。

1777年，被薩爾茨堡宮廷樂團解職；9月23日，與母親去巴黎，在慕尼黑宮廷求職面試，在奧格斯堡停留；10月30日，到達曼海姆，試圖就職於曼海姆宮廷，並結識了弗裏多林·韋伯一家，愛上了阿羅伊西亞·韋伯 ^[2]  。

1778年1月底，與弗裏多林和阿羅伊西亞·韋伯去基爾希海姆波蘭登宮廷；3月23日，到達巴黎，創作《D大調第三十一（“巴黎”）交響曲》（K.297）；7月3日，莫扎特的母親在巴黎去世；9月26日，離開巴黎返回薩爾茨堡，途經斯特拉斯堡、曼海姆、凱澤斯勞滕和慕尼黑。1779年1月中旬，抵達薩爾茨堡；1月17日，被任命為薩爾茨堡宮廷管風琴師 ^[2]  。

1780年11月，獨自去慕尼黑 ^[5]  。1781年1月29日，正歌劇《克里特王伊多梅紐斯》（K.366）在慕尼黑首演 ^[2]  ，父親和姐姐也到慕尼黑觀看了演出 ^[5]  ；3月16日，應薩爾茨堡科洛雷多大主教之命到達維也納，並與大主教發生爭吵；5月初，遷居到契齊琳·韋伯家；6月8日，莫扎特辭去薩爾茨堡的職務 ^[2]  。

1782年4月開始，參加男爵斯維騰的音樂小組（研究巴赫、亨德爾）；7月16日，歌劇《後宮誘逃》（K.384）在維也納首演；8月4日，莫扎特康斯坦澤·韋伯結婚 ^[2]  。

1783年7月底，與康斯坦澤一同前往薩爾茨堡看望父親；10月30日，在返程途中抵達林茨，並創作《C大調第三十六（“林茨”）交響曲》（K.425）；11月底，回到維也納 ^[2]  。

1784年，參與多場音樂會演出；12月14日，加入維也納共濟會“慈善會”。1785年，簽訂多場音樂會合約；同年，父親利奧波德來訪維也納；同年，完成題獻給作曲家約瑟夫·海頓的《六首絃樂四重奏》。1786年5月1日，歌劇《費加羅的婚禮》（K.492）在維也納首演 ^[2]  。

1787年1月8日至月中，第一次去布拉格，並舉行了《D大調第三十八（“布拉格”）交響曲》（K.504）的首演；10月1日至11月中旬，第二次去布拉格；10月29日，歌劇《唐·璜》在布拉格首演；12月7日，被任命為奧匈帝國宮廷王室樂師。1788年，創作了《降E大調第三十九交響曲》《g小調第四十交響曲》《C大調第四十一（“朱庇特”）交響曲》 ^[2]  。

1789年4月8日，與K.利希諾夫斯基去柏林，途經布拉格、德累斯頓、萊比錫，來到波茨坦。1790年1月26日，歌劇《女人心》（K.588）在維也納首演 ^[2]  ；9月，應邀去美因河畔法蘭克福參加利奧波德二世的加冕禮，去時經美因茨，返程經曼海姆與慕尼黑 ^[5]  。

1791年5月9日，被確定為聖·斯特凡大教堂樂隊副樂長（無薪俸）；8月底至9月中，去布拉格；9月6日，歌劇《狄託的仁慈》（K.621）在布拉格首演；9月30日，歌劇《魔笛》在席卡內德租用的、處於維登城關的“自由之所”劇院首演；同年，創作了《安魂曲》，未完成；11月20日，卧病不起；12月5日，去世；12月6日，根據死亡登記簿的記載，被葬於維也納聖·馬克斯墓地 ^[2]  。

莫扎特去世後，他與妻子康斯坦澤的小兒子弗朗茲·澤維爾·沃爾夫岡·莫扎特以一個平凡的作曲家身份度過了一生，於1844年去世。他們的大兒子，卡爾·托馬斯也曾經在意大利學習過音樂，但後來成為了一名政府僱員，1858年去世時是奧地利政府在米蘭的一名會計師，莫扎特家族的直系後代自此斷絕 ^[6]  。

在維也納，莫扎特和海頓結下了深厚的友誼 ^[7]  。1785年1月，海頓去維也納參加莫扎特獻給他的四重奏演出。1789年，海頓在莫扎特的住處觀看了歌劇《女人心》的排練 ^[8]  。在莫扎特去世後，海頓曾免費教授其八歲的兒子作曲，並儘可能從出版商布羅德利浦手中購回莫扎特的手稿親自收藏 ^[9]  。

1862年，莫扎特所創作的六百多首音樂作品被路德維希·馮·克歇爾按照年份列舉和編號整理成作品編目，後來又被阿爾弗雷德·愛因斯坦等人重新編定，但“克歇爾”和“K”成為了檢索莫扎特的通用編號。此作品編號以克歇爾（Ludwig von Kochel）的編號（K.）為序，包括20餘部歌劇、41部交響曲、50餘部協奏曲、17部鋼琴奏鳴曲、6部小提琴協奏曲、35部鋼琴小提琴奏鳴曲、23首絃樂四重奏，以及數部嬉遊曲、舞曲、聲樂曲及宗教樂曲 ^[10]  。

以上主要作品參考資料來源 ^[10] 

首先，從莫扎特身上明顯地體現出一種一個階級處於上升時期所具有的堅定、樂觀的階級意識。因此，生活的艱苦、貧困、疾病以及上流社會的冷淡等等均不能使他憂鬱、懊喪、屈服、動搖。這就是為什麼莫扎特即使處於生活困苦的年月，而他的音樂卻仍能保留着光輝燦爛的和明朗活潑的情緒的原因。如在1788年他所寫的《降E大調第三十九交響曲》，1791年創作的歌劇《魔笛》《A大調單簧管協奏曲》《A大調單簧管五重奏》都是典型的例證。這種特徵實際上貫穿在他的創作中，所不同的只是在早期創作中反映得還不深刻，並且常常與貴族共同的華麗、纖細、偏重娛樂性的特點相結合；而在他晚期創作中所反映的卻愈來愈深情、誠摯，愈來愈與啓蒙主義者的人道主義思想相結合 ^[11]  。

值得注意的是，在他晚期創作中所出現的另一種新的素質——悲劇性、戲劇性的因素。這與他在晚期對封建社會的黑暗與壓迫的認識，以及對必須改變現實的問題日漸有更深的體會分不開；他通過這些作品反映了“要取得自由與歡樂必須經歷艱難的過程”這樣一種理性認識。只是，莫扎特還不能像貝多芬那樣把這兩種對立的素質很辯證地統一起來，而常常是並列地或相互矛盾地存在於同一作品內，或者存在不同的作品中 ^[11]  。

其次，莫扎特和進步的德國知識分子一樣，熱愛自己的國家與人民。他到維也納的第二年就接受民族歌劇院的委託創作了《後宮誘逃》，這是一部以歌唱劇為基礎的改革歌劇。此後，他在《魔笛》的創作中又作了進一步的發展，吸取了許多德國傳統的民歌、新教聖詠，同時也創造性地借鑑了過去正歌劇以及意大利喜歌劇的因素來豐富歌唱劇這種體裁，為德國民族大歌劇體裁的發展奠定了基礎。在莫扎特的創作中，民族意識的增強不僅限於對民間音調的運用和吸取這一方面，還表現於對傳統的民族音樂的繼承上。特別是在他的晚期創作中，漸漸向約翰·塞巴斯蒂安·巴赫、喬治·弗里德里希·亨德爾、卡爾·菲利普·埃馬努埃爾·巴赫、約瑟夫·海頓等人靠近；尤其是在復調手法以及器樂的創作方法上，他甚至走得比海頓還遠。在晚期的創作中也表現出對民間體裁的重視，他寫了大量的德意志舞曲，鄉村舞曲；這在他前期的創作中則很少見到。莫扎特的作品也像海頓一樣，常常結合着其他民族的因素，其中特別是意大利和斯拉夫等民族的因素 ^[11]  。

最後，莫扎特的音樂語言平易近人，形式結構清晰嚴謹，而作品所包含的思想感情又比較深廣。他巧妙地使這三者取得很好的平衡和結合。這一點固然與他熟悉、愛好民間音樂分不開，但也與他創作思想的民主傾向分不開。他在創作中始終注意到對聽眾的效果，力求掌握聽眾的心理。當然，莫扎特時代的音樂聽眾主要還是貴族階級及市民階層而不是廣大的勞動羣眾。但是莫扎特的這種傾向，還是使音樂藝術日漸從封建的束縛下解放出來，日漸面向多數聽眾，日漸走向具有公開社會意義的市民藝術的具體反映 ^{[11]  [16]}  。

歌劇是莫扎特頗為喜愛也是創作成就最高的領域之一。其特點大致有：第一，他的20餘部歌劇涵蓋了當時主要的歌劇體裁，如德語歌唱劇《巴斯蒂安與巴斯蒂安娜》《後宮誘逃》《魔笛》，意大利正歌劇《路契奧·西拉》《克里特王伊多梅紐斯》（有法國歌劇的因素）和《狄託的仁慈》，意大利喜歌劇《費加羅的婚禮》《唐·璜》《女人心》。《魔笛》在歌唱劇的基礎上，綜合了其他歌劇體裁的因素：第一幕帕帕傑諾“我是快樂的捕鳥人”的民歌風格；夜後的詠歎調由宣敍調引入，並有正歌劇詠歎調常見的花腔技巧；歌劇終場帕帕傑諾和帕帕傑娜幽默生動的快速字句反覆，帶有意大利喜歌劇風格。莫扎特將它們成功地融合為一個整體，它直接影響到貝多芬的《費德里奧》和韋伯的《自由射手》，對德奧浪漫主義民族歌劇的形成起到不可忽視的作用。第二，選取的體裁內容反映了法國大革命前夜的各種思潮。如《克里特王伊多梅紐斯》和《狄託的仁慈》意在讚美“開明專制”。《費加羅的婚禮》揭露封建領主的無恥，讚賞下層民眾的聰明機智。《魔笛》暗喻提倡互助博愛的秘密會社共濟會的理想。第三，生動的人物塑造。無論是正面的男女主人公還是喜劇男僕角色、侍女書童，無不栩栩如生。第四，重唱成為重要的戲劇手段。不僅數量多於以前，例如《費加羅的婚禮》就有12段重唱，還賦予重唱一般抒情唱段沒有的功能。他用重唱刻畫人物心理，參與情節發展，推進戲劇進程。例如《費加羅的婚禮》第二幕終場，從二重唱開始，人物逐漸增加，形成一對矛盾關係，隨着兩方面的處境改變，不斷轉換調性。最後形成七重唱，達到矛盾的高點。此外，還引入了古典器樂的結構原則，如《唐·璜》第二幕開始的三重唱（第14-15曲）被認為採用了奏鳴曲式的結構原則 ^[3]  。

莫扎特的鍵盤獨奏音樂中，較重要的是奏鳴曲和變奏曲。鍵盤奏鳴曲要供教學和業餘愛好者演奏用，他自己在音樂會上獨奏的主要是變奏曲。19首鍵盤奏鳴曲中，作於薩爾茨堡的5首（K.279-283）都是短小的三樂章形式，偏重於第一樂章，屬前古典風格。18世紀70年代後半的幾首明亮生動，技巧細膩。作為一組的《c小調奏鳴曲》和《c小調幻想曲》與他的小調性協奏曲一樣，有深沉的情感和較強的戲劇性 ^[3]  。

莫扎特的變奏曲一般是作為音樂會的即興演奏曲目，然後再寫下來。他一共寫過17首鍵盤變奏曲，均採用裝飾變奏的寫法，總體設計有不少相似之處：起初的幾個變奏與主題的聯繫較多，主題形態的呈現比較鮮明。然後再保持和聲結構基礎上進行，主題音調可以加以變化。樂曲進行到三分之二處，有一個調色彩對比（同名大小調）的變奏。倒數第二個變奏常常有小結尾或華彩段。最後的尾聲與主題呼應 ^[3]  。

莫扎特的室內樂包括各種不同類型樂器組合的三重奏、四重奏和五重奏。18世紀80年代題贈海頓的6首絃樂四重奏，既學得海頓賦予每件樂器參與“談話”的獨立意義，又有莫扎特自身讓器樂旋律帶歌唱性，具有聲樂魅力的特點。他寫得很有特點的是絃樂五重奏（絃樂四重奏加一件中提琴），如C大調（K.515）、g小調（K.516）等。它們的內聲部堅實活躍，外聲部流暢動聽，形式結構均衡，音響結構豐富，是莫扎特具有創造力的作品。此外，他的鋼琴與管樂五重奏（K.452，鋼琴、雙簧管、單簧管、大管和圓號），單簧管五重奏（K.581，單簧管與絃樂四重奏）都是室內樂的代表作品 ^[3]  。

莫扎特是通過改編和模仿他人的作品來學習作曲的。他8歲開始寫交響曲，接受前古典眾多交響作曲家以及海頓的影響，到最後6部（第35“哈夫納”、第36“林茨”、第38“布拉格”、第39、第40、第41“朱庇特”）交響曲才形成個人獨創的風格特點。最後3部交響曲完成於1778年夏天，僅用了6周時間。它們具有截然不同的音樂性格，展示了莫扎特音樂風格的不同側面。《降E大調第三十九交響曲》明朗樂觀，生動優雅；《g小調第四十交響曲》首尾樂章都基於色彩暗淡的小調式，感情的強度和內涵的深度都大大超過以往。《C大調第四十一交響曲》因其結構規模宏大，而被冠以“朱庇特”之名，音樂明亮生動，雄渾有力，終樂章把複雜的對位寫作與古典奏鳴曲式結合在一起，有較強的表現力 ^[3]  。

縱觀莫扎特的交響曲，可看到他並未對交響曲的體裁形式有顯著的創新，而是他那一時代風格和成就的綜合。在他成熟的交響曲中所具有的感情深度，內在的戲劇性，複雜的結構和豐富的表現力，都大大超過了同時代人，走到了時代前列 ^[3]  。

協奏曲在莫扎特的全部創作中佔有重要地位。通過他的實踐，古典協奏的結構原則得以定型。莫扎特的協奏曲都是為他自己和特定的演奏者而作，技術目標明確，所選擇的獨奏樂器有小提琴、長笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號，發展了這些樂器的表現性能；兩件樂器（長笛和豎琴，小提琴和中提琴）與樂隊的協奏曲將巴洛克大協奏曲的樂章組合樣式與古典協奏曲的結構原則恰當地結合 ^[3]  。

其中，莫扎特在維也納寫的17首鋼琴協奏曲，都是為他自己或者他的學生在音樂會上演而作，儘管有明確的取悦聽眾的社會功能，但莫扎特賦予音樂特有的內涵和豐富的想象力。這些協奏曲大部分採用大調，音樂光彩而有氣勢，與《費加羅的婚禮》作於同一時期的《A大調鋼琴協奏曲》（K.488）更充滿了喜劇性的幽默歡快。兩部採用小調（K.466與K.491）寫的協奏曲哀婉深沉。這些協奏曲創意豐富，構思巧妙，是古典協奏曲的典範 ^[3]  。

貝多芬是巨人，常會給你當胸一拳，而莫扎特永遠是值得崇拜的 ^[12]  。（意大利作曲家焦阿基諾·羅西尼評）

我們再也寫不出莫扎特那麼美妙的曲子了。我們能做的，只是努力像他一樣純粹地去創作 ^[12]  。（德國作曲家約翰內斯·勃拉姆斯評）

在莫扎特的交響樂中，從那些固定而反覆出現的音響巨大的終止式中，我似乎聽到王公貴族宴席上的杯盤交錯變成了音樂 ^[12]  。（德國作曲家理查德·瓦格納評）

他是音樂天才中最完美的化身。純音樂家幸福而無助地仰望他。他短暫的一生和他作品的多產使他上升為獨一無二的形象，他作品中那晶瑩明快的美麗令人炫目，他的形式感幾乎是超人的。（意大利作曲家費盧西奧·布索尼評）

他在這個世界上停留的短暫的時間內，把那個時代的表達方式運用到了極致，以深沉、甜美、動聽的管樂樂章，以絃樂手極其細膩的肌肉運動，以完美的合唱團以及嘹亮凱旋的大鼓和小號奏出了人的耳朵所能聽到的最細膩、最苦澀、最深沉、最高昂、最輕鬆和最沉重的韻律 ^[12]  。（德國作曲家漢斯·維爾納·亨策評）

我無法正確地評價莫扎特。只要生動地會想起他那些最美麗的作品，就會覺得對其他任何人都只是個傷感的、歇斯底里的糊弄者 ^[12]  。（英國劇作家蕭伯納評）

越是熱愛莫扎特，越想多瞭解他，越覺得他的形象充滿神秘。想通過著名的莫扎特傳記來了解他的人，都會在讀得最好奇、最想找到解釋的時候，那個不可理解的形象又轉回成無固定形式了，莫扎特似乎以一個變形的自我生活着、愛着、苦着，接着我們又會覺得他好像根本沒有生活過，這一永恆精靈的每一個真實的靈感和呼喚都立即直接變成了音樂 ^[12]  。（瑞士作家赫爾曼·黑塞評）

1920年，薩爾茨堡音樂節創立，舉辦時間為每年的7月至9月初。它的前身是莫扎特音樂節，起初是為了專門演奏莫扎特作品而設立的音樂節，後因一些音樂家的改革和創新，讓該節有了新的意義 ^[13]  。

1991年，為紀念莫扎特逝世200週年，捷克斯洛伐克、意大利、法國、奧地利、瑞士、德國、波蘭以及莫扎特生前生活過的歐洲城市聯合在同年9月25日至29日舉辦“歐洲-莫扎特-布拉格”音樂節 ^[14]  。

1991年，奧地利發行了一套關於莫扎特的金銀紀念幣。其中金幣面值1000先令，正面是莫扎特頭像，背面是其歌劇《魔笛》中的情景 ^[15]  。

2006年，即莫扎特誕辰250週年之際，德國發行一套3枚面值均為10歐元的紀念銀幣。其構思巧妙之處，在於五線譜好像是鷹翅扇動所產生 ^[15]  。