南戲

南戲產生後，很快向南北流佈，衍變為海鹽腔、餘姚腔、崑山腔、弋陽腔等“南戲四大聲腔”。 ^[2] 

南戲的產生時間，實際上早於北曲雜劇。明代祝允明在《猥談》中説：“南戲出於宣和（1119年～1125年）之後，南渡（1127年）之際，謂之温州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多。”趙閎夫是宋光宗趙惇的同宗堂兄弟，他發榜文禁止南戲演出，説明當時南戲的影響已經較大了。徐渭《南詞敍錄》則説：“南戲始於宋光宗朝（1190～1195），永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之。……或雲：宣和間已濫觴，其盛行則自南渡。號永嘉雜劇，又曰鶻伶聲嗽。”可見南戲大約在宣和之後即由温州的藝人創立，到宋光宗朝已流傳到都城臨安（今杭州），盛行於江浙一帶。

在1268年（鹹淳四年），更有太學生黃可道創作的《王煥》戲文，盛行於都下。到南宋末年，南戲已擴展到江西南豐等處，元劉壎《水雲村稿》卷四《詞人吳用章傳》説：“至鹹淳（1265年～1275年），永嘉戲曲出，潑少年化之，而後淫哇盛，正音歇。”可知當時戲文頗受民眾的歡迎，但文人士大夫把它排斥在“正音”之外。

宋代城市繁榮，經濟發展，市民階層興起，勾欄瓦舍遍佈，為眾多民間伎藝的發展提供了有利條件。宋室自南渡之後，定都臨安，宗室勳戚、文武百官紛紛南遷。

温州是南宋除杭州以外最繁華富庶的商業都市，宋高宗在南渡之初，為避金兵，曾浮海逃至温州，以“州治為行宮”（《温州府志》），甚至把太廟也遷來温州（《宋史》）。北方士紳平民，紛紛隨之來到温州，温州人口在短期內驟增一半。城市消費人口與日俱增，進一步推動了温州商業經濟的發展。同是，諸色藝人也紛至沓來，各種民間伎藝雲集於此，相互影響，也相互促進。一種新的藝術樣式——南曲戲文，就在這樣的土壤中孕育、萌發。

南戲是在宋雜劇腳色體系完備之後，在敍事性説唱文學高度成熟的基礎上出現的。它是漢族民間藝人“以宋人詞而益以里巷歌謠”（《南詞敍錄》）構成曲牌連綴體制，用代言體的形式搬演長篇故事，從而創造出一種新興藝術樣式。就形式而言，它綜合了宋代眾多的伎藝，如宋雜劇、影戲、傀儡戲、歌舞大麴，以及唱賺、纏令等在表演上的優點，與諸宮調的關係則更為密切。所有宋代存在的民間伎藝都是南戲綜合吸收的對象，説唱文學則是其敍事方式的主要來源。

由於它是在其他伎藝成熟發展的基礎上出現的，又能兼採眾長，所以能後來居上；另外，由於其他伎藝在表演上有許多地方可以與南戲溝通，使得伎藝演員也能熟練地掌握新興的南戲，當南戲受到觀眾的歡迎時，他們便改弦易轍成為南戲演員。而演出隊伍迅速擴大，也促進了南戲在東南各地的繁衍。

南戲用南方方音演唱，分平上去入四聲，不像北曲的入派平上去三聲，用韻上也較為寬鬆，體制上與北曲雜劇有所不同。初期南戲的曲調配合，雖有一定的慣例，但還沒有形成嚴密的宮調組織，可以根據劇情需要作較為自由的選擇。南曲輕柔婉轉的音樂風格，適合於演唱情意纏綿的故事，與北曲的高亢勁切，宜於表現威武豪放的氣概大不相同。器樂伴奏，北雜劇以絃樂為主，南戲則以管樂為主，以鼓、板為節。

雜劇一秀只能一人主唱，南戲則場上任何角色都可以唱，而且有獨唱、對唱、接唱、同唱，還有在後台用以渲染氣氛的幫腔合唱。演唱形式的靈活多變，不僅可以調節演員的勞逸，活躍場上氣氛，而且有利於表現各個角色的思想感情，有利於刻劃身份不同、性格各異的人物形象。在結構方面，它以 “出”為單位，人物上下場，出而復入，叫做一“出”。一本戲往往長達幾十出，演出時間則需要一天甚至多日。南方温暖的氣候條件，為通宵達旦的演出提供了便利。

南宋戲文，可考的有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《樂昌分鏡》、《陳巡檢梅嶺失妻》、《王煥》、《張協狀元》等。除《張協狀元》外，均無傳本。這些戲文大都出自書會才人之手，而“士大夫罕有留意者”（《南詞敍錄》），一些文人甚至把南戲視作亡國之音。因此，在北方，關漢卿、白樸、王實甫等具有高度文化水平的作家投身於雜劇創作，北方圈傑作紛呈，而南方戲劇圈中，南戲卻仍然處於稚拙的階段，未能得到提高。早期戲劇南戲文本留存極少，也與這些情況有關。

據今人搜輯，宋元南戲存目二百三十多種，其中，有傳本的19種，只有佚曲的有130種。從現存曲目看，表現愛情婚姻和家庭糾紛的題材，佔最大的部分，而表現金戈鐵馬的英雄題材則極為罕見。顯然，南曲音樂的特點，影響並且制約了作家的創作選擇。

早期南戲《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》被收入《永樂大典》裏，得以保存，人們統稱為《永樂大典戲文三種》。其中，《張協狀元》是南宋時期温州九山書會的才人創作的，其故事則從諸宮調裏移植。它是惟一完整保留下來的南宋戲文，彌足珍貴。

元滅南宋後，形成統一的局面。隨着北方的政治、軍事勢力進入南方，北雜劇的影響也迅速擴展到長江以南，與南戲相匯於杭州為中心的南方戲劇圈，雜劇以其新鮮的內容和精練的形式，獲得了南方觀眾的喜愛。“語多塵下”的南戲，較之具有高度文學性的雜劇，顯然相形見絀。南戲便一度衰落了。但這種局面並沒有維持太久。植根於南方人民羣眾之中的南戲，依然擁有廣泛的觀眾。同時，由於南北兩個劇種的匯聚，促進了相互的交流。

雜劇作家如蕭德祥等開始關注和涉足南戲的創作，“有南曲，街市盛行。又有南戲文”（《錄鬼簿》）；大都（北京）人鄧聚德編撰戲文，並在大都隆福寺刊行（清張大復《寒山曲譜》）演員如龍樓景、丹墀秀“專工南戲”，後有芙蓉秀，“不在二美之下，且能雜劇，尤為出類拔萃”（元夏庭芝《青樓集》）；沈和甫則創造了“南北合套”的方式，使北曲的剛勁與南曲的柔媚能兼容並濟，豐富了音樂的表現力，貫雲石、楊梓等人則參與了南戲唱腔的改進工作。另外，南戲形式上比較靈活自由，不像北曲受一人主唱和一本只能四折的限制，因而易於改編移植雜劇作品，借鑑雜劇的文學手法。

隨着南戲在藝術上得到提高，分唱形式的優越性逐漸顯露，人們的興趣也從雜劇轉移到南戲。所以到了元代後期，轉而“親南而疏北，作者猥興”（《南詞敍錄》），像高明（高則誠）、施惠等知名文人作家也參與了南戲的創作與改編，產生了《琵琶記》、《拜月亭記》等一批著名作品，標誌着元代南戲繼雜劇之後走向興盛時期。 ^[1] 

與雜劇、傳奇相比，南戲有如下一些特點：

南戲融歌唱、舞蹈、唸白、科範於一爐，表演一個完整的故事。由於故事情節比較曲折，劇本一般都是長篇，數倍於雜劇。一本南戲長的可達五十多出，短的則為二三十出。如《永樂大典戲文三種》中，《張協狀元》長達五十三出，《宦門子弟錯立身》最短，只有十四出。一般在第一齣前有四句“題目”，概括介紹劇情大意。很多時候，南戲根據劇情的需要可長可短，具有較大的靈活性。

南戲運用南方曲調，韻律、宮調均無嚴格規定，不受宮調限制，且可隨時換韻。樂器以鼓板為主。南曲細膩委婉的特點使南戲更適於演唱情意纏綿、細膩婉轉的故事。一般採用五聲音階。温州南戲形成後，在東南沿海各地傳播，由於各地方俗唱的不同，又逐漸形成了不同的南曲聲腔，如海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、崑山腔。

南戲的角色主要有生、旦、淨、末、醜、外、貼等七種，演唱的方式比較自由，富於變化，沒有一人主唱的規定，根據各種上場的角色需要均可演唱唱，且創造了獨唱、對唱、輪唱、合唱等演唱形式。這種演唱方式比雜劇一人主唱的形式要合理得多，更有利於表達複雜的故事內容和人物性格。在使用曲牌方面，南戲已經形成了一些固定的連綴習慣。

南戲不僅使用南曲，而且也吸收了北曲的曲牌，創造了“南北合套”的形式。南北合套的運用，豐富了南戲的音樂，對其南北合流具有重大的影響。

南戲的戲劇音樂結構在總體上依據於劇本，以主要角色的上下場來分場，每場自成起訖，稱為出，或稱折；一本戲可長達幾十出，曲牌和套數的運用較為靈活自由。首出由末色介紹劇情大意，稱為“副末開場”。自第2出起，正戲開始，主要和次要角色次第出場，各種大小冷熱場次互相配搭，戲劇矛盾逐漸展開，直到形成高潮。最末一出終場時，則有評述全劇性質的下場詩以為終結。

南戲產生於漢族民間，在其初期階段，結構簡單﹑形式活潑自由，角色不過3﹑4人，進入城市後，劇本增長，角色可多達幾十人；角色分行亦漸細緻明確，基本行當有生﹑旦﹑淨﹑醜﹑外﹑末﹑貼7種，並廣泛吸收諸宮調﹑唱賺﹑詞調﹑宋雜劇﹑元雜劇的腔調﹑形式﹑表現方法和演出技巧。

如唱腔和曲牌之吸收詞調；抒情性與敍事性唱腔的結合以及曲牌的聯綴方法之吸收諸宮調和唱賺；唸白﹑歌唱﹑滑稽﹑科諢之吸收參軍戲﹑雜劇和院本；歌舞表演之吸收耍鮑老﹑跳竹等。它的歌唱﹑唸白﹑科泛﹑舞蹈等表演藝術手段又受到雜劇和其它藝術的影響，逐漸發展至成熟階段，既有整體性的和諧一致，又能各自發揮其所長，逐漸形成完整的表演藝術體系和程序。

南戲的聲腔開始是在漢族民歌的基礎上形成的。最初的南戲是載歌載舞的漢族民間小戲，連接若干首民歌加以歌唱，進入城市之後，才“使村坊小技進與古法部相參”（徐渭語，古法部指唐﹑宋大麴之類），廣泛吸收傳統音樂的有益成分，迄於成熟。王國維統計南戲的260餘首曲牌，出於唐宋詞者190首，出於大麴者24首，出於金諸宮調者13首，出於南宋唱賺者10首，與元雜劇相同者13首，其它17首，可見詞調在南戲中所佔的重要地位。這些曲牌流傳不少，崑腔﹑高腔﹑梨園戲等一些比較古老的聲腔和劇種中，都存留有南戲音樂的遺響。

中國明代南曲系統海鹽腔、餘姚腔、崑山腔、弋陽腔的合稱南戲四大聲腔。中國戲曲聲腔的發展源遠流長，海鹽腔貫南戲四大聲腔之首。徐渭在嘉靖三十八年（1559年）刊本《南詞敍錄》對四大聲腔的流佈地區作了這樣的記載：“今唱家稱弋陽腔，則出於江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱餘姚腔者，出於會稽，常、潤、池、太 、揚、徐用之 ；稱海鹽腔者 ，嘉、湖、温、台用之；惟崑山腔止行於吳中 ，流麗悠遠 ， 出乎三腔之上，聽之最足蕩人。”可見，四大聲腔在嘉靖之前已經形成，並在江南地區廣泛傳唱 。

崑山腔是海鹽腔衰微之後而振興的，故有“舊凡唱南調，皆曰海鹽，今海鹽不振而曰崑山”之説，崑山腔之振興，實有賴於水磨調之功，行腔委婉細膩，流麗悠長，至明萬曆時，已是“四方歌曲，必宗吳門”。弋陽腔在諸腔競奏的有明一代，一直在漢族民間流佈，有着較強的生命力 。特別到了明末，更獲得觀眾的喜愛，由依附崑曲劇目“改調歌之”，到獨立創作劇目，逐步與崑山腔分庭抗禮。

南戲於北宋宣和年間（即公元1119年至1125年）在浙江省温州地區出現之後，由於它的演出形式靈活，一齣戲可長可短，根據內容而定，不象雜劇那樣限定四折一楔子；在唱腔音樂上南北曲兼用，又可以比較靈活的吸收地方漢族民間樂曲小調，因而唱唱腔音樂也顯得豐富多彩，很受觀眾喜愛，因此在形成之後，與當地的方言、民間音樂結合，並經過藝人的創造而產生了新腔，明代南戲流傳到各地之後形成的聲腔共有五個系統，也就是戲曲史籍上所載的五大聲腔。這五大聲腔就是：浙江的海鹽腔、餘姚腔、江西的弋陽腔、江蘇的崑山腔和閩粵的潮泉腔。

①南戲唱腔稱南曲，曲調屬五聲音階，多平穩進行，有其慣用的特性音調，形成南曲唱腔綿密柔麗的特色。唱詞用韻基本上以南方江浙一帶語音為標準，有平上去入之別，每套曲牌不限一韻。節奏規整舒長，字少腔多。其節拍形式，除散板﹑慢板﹑快板與北曲相同外，還應用了一種更慢的節拍──贈板（8/4拍或4/2拍）。表達人物內心情感更為深刻細膩。另外，初期的南曲如徐渭所説，是“亦罕節奏”的“隨心令”一類，明代中﹑後期才對板式的講求嚴格起來，形成板數和下板位置均有定製的固定板式。

②音樂結構形式原系民歌體，形式活潑﹑自由，後來逐漸發展成為曲牌聯套結構。每套曲牌可以分為引子﹑過曲（中間主體部分）和尾聲 3部分。它雖有一定的聯套程序，但在實際運用時相當靈活，並創造出集曲和南北合套等新的處理曲牌形式及套曲結構的方法，豐富﹑擴展了原有曲牌的表現力。

③南曲對宮調的運用雖較自由；但作為套曲結構，仍須考慮曲牌的前後連接在調高﹑音域及曲調方面的和諧統一。因此，各種曲牌需要有一定的歸屬和類別，為編制新腔和演員的演唱提供方便。因此，南曲的用宮調比較自由，每出每套皆不限一種宮調，這在戲曲音樂發展過程中是一種進步。

④南戲的各種角色均可演唱；除獨唱外，還有對唱﹑同唱及“合唱”。獨唱用以抒發人物的內心情感；對唱﹑同唱用以交流人物間的思想情感和促進戲劇矛盾的發展，“合唱”用以突出語意。烘托氣氛和渲染環境，這些都是增強戲劇性的重要手法。在南北曲交流中，南曲吸收了北曲的一些演唱技巧，在演唱藝術上有很大提高。

⑤前期，南戲的演唱以徒歌為主。這種徒歌常以板來控制節奏和襯托唱腔。後來，以笛﹑鼓﹑板為主要伴奏樂器，如明代沈德符《顧曲雜言》所説:“南曲不仗絃索為節奏。”至於加用笙﹑琵琶﹑三絃等為唱腔伴奏，可能是明代以後的情況。

南戲的角色，通常為生、旦、淨、醜、末、外、貼等七種。其中以生、旦為主，展開劇情，其他角色皆為配角。

生：戲中的男主角，一般扮演書生、秀才、狀元之類的人物。

旦：戲中的女主角，所扮演的人物一般都為青年女子。

淨：淨本有正淨和副淨之分，南戲中只有副淨。副淨出於唐代參軍戲中的參軍這一角色，故他所扮演的人物一般也都具有滑稽打諢的特徵。

醜：在戲中所扮演的人物大致和淨所扮人物相同，也是插科打諢一類的人物。

末：末也有正末和副末之分，而南戲也只有副末。副末在戲中一是用以開場，二是扮演次要的男性人物。副末與副淨相對，蓋源於唐代參軍戲中的蒼鶻，故也帶有插科打諢的特徵。

外：南戲中的外，扮演老年男子，或老年婦女。

自宋元以來，有名目留存的南戲共238種，有殘文佚曲流傳的約為130多種，但現有完整劇本流傳的僅19種。

早期南戲作品以愛情婚姻和家庭生活為主，主要有《永樂大典戲文三種》。包括三本戲文∶《張協狀元》、《小孫屠》和《宦門子弟錯立身》。其中《張協狀元》是現存最完整的早期南戲劇本，創於八百年前南宋時期的温州“九山書會”，其開場的《滿庭芳》詞中寫道∶“這番書會，要奪魁名。占斷東甌盛事，諸宮調唱出來因”。

元末明初流行的《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月亭記》和《殺狗記》合稱“四大南戲”，是南戲在元末明初的代表作品。

《琵琶記》是南戲發展的頂峯，由温州瑞安人高則誠於元朝至正年間，依南宋流傳的《趙貞女蔡二郎》戲文編撰而成。《琵琶記》在中國戲劇史上被稱為“詞曲之祖”，是南戲時代與傳奇時代間的橋樑，對明代戲曲創作的影響非常深遠。 其餘有完整留本的南戲：《東窗記》、《破窯記》、《劉希必金釵記》。

《張協狀元》寫書生張協遇盜落難，得到王貧女的幫助，結為夫妻，後來赴京考中狀元，忘恩負義，不認貧女，反欲將她殺害。幸而貧女僅傷一臂，又得到宰相王德用的收養，最後同張協重圓。這是一本譴責書生負心婚變的戲文，與《趙貞女》、《王魁》同一題材。但既要譴責負心漢，又想保證貧女有個完滿結局，只能採取調和的做法，悲劇意識未能貫穿到底。這為元代後期一些作家將早期南戲悲劇作品的結尾改為大團圓開了先例。

《張協狀元》全本用南方流行的詞調和民間小曲演唱，開場時先以説唱諸宮調引入，中間又有許多遊離於劇情之外的科諢穿插，這些屬初期南戲特徵。其故事情節分兩條線索進行，是南戲和傳奇劇本慣用的雙線結構的雛形。劇中人物塑造，頗有可取之處，如寫張協對貧女的態度不斷變化，從落難相依發展到拋棄乃至殺害，層層深入，頗為細緻。

《宦門子弟錯立身》，古杭才人編。寫金國河南府舉同知的兒子完顏壽馬與走江湖的藝人王金榜的愛情故事。完顏壽馬違抗父命，鄙棄功名前程，跟隨戲班 “衝州撞府”，最後終於使他的父親同意婚事。他與父親的衝突，實質上反映了封建的正統思想和市民階層自由平等思想的矛盾。據《錄鬼簿》記載，元李直夫、趙文殷有同名雜劇，南戲當據雜劇改編而成。

《小孫屠》，古杭才人編，也是根據同名雜劇改編而成。這是一部公案戲，揭露了官府的糊塗和吏胥的不法，最後由名公昭雪。劇中曲調出現了一支南曲間插一支北曲的“南北合套”的體制，説明南戲已注意吸收雜劇的樂曲來豐富自己。

第一，語言學價值。與詩詞相比，戲曲常常更接近於口語。南戲來源於民間，戲文的作者多為書會人士，而其面向的觀眾羣也多為市民階層。這就使其語言在很大程度上受到當地方言的影響，且具有口語化的特點。這就為我們今天研究地域性的方言提供了寶貴的資料，也為漢語詞彙史的書寫保留了大量通俗易懂的口語、俗語、諺語、俚語等。

第二，社會歷史學價值。宋代時期，城市繁榮，經濟發展。宋室的南遷，民族矛盾和階級矛盾的產生，民眾的迫切需要，都促使了戲曲的形成與發展。正是在這樣的背景中，南戲得以孕育並逐漸走向成熟。南戲的戲文在很大程度上反映了當時的社會歷史狀況，譬如在劇本《趙貞女》﹑《王魁》中，作者強烈抨擊了封建制度下文人人性的異化及其給善良婦女帶來的迫害和災難，表達了勞苦大眾對黑暗社會的不滿和抗爭情緒。另外，從民俗學的角度來看，南戲中描寫的服飾習慣、節慶儀式、民間信仰以及民間巫術等情節都具有珍貴的研究價值。

第三，音樂價值。據記載，南戲使用南方曲調，不受宮調限制，可隨時換韻，多采用五聲音階。南戲在温州形成後，於東南沿海各地傳播廣泛。到了元代末期，又繁衍出海鹽、餘姚、弋陽、崑山等四大聲腔以及福建泉州、興化等地的南戲聲腔；其腳色有生、旦、淨、末、醜、外、貼等七種，並創造了獨唱、對唱、輪唱、合唱等演唱形式；在使用曲牌方面，南戲形成了一些固定的連綴習慣，創造了“南北合套”的形式。 ^[2] 

南戲，就是宋元時代流行在中國南方地區的用南曲演唱的漢族傳統戲曲藝術。民間俗稱戲文，或稱為南曲戲文，簡稱南戲文。因起源於浙江温州（永嘉）地區，故又名温州雜劇或永嘉雜劇。

歷來有兩種不同的説法：

（一）《猥談》，“出於宣和（1119－1125）之後，南渡（1127）之際”；

（二）《南詞敍錄》，“始於宋光宗朝（1190－1194年）”。

（三）根據近代人考證，南戲當產生於北宋宣和年間，盛於南渡之後的南宋時代。這是比較可信的，因為，南宋王朝偏安臨安（杭州），給南戲興盛提供了種種條件。

（一） 北宋末年，政治極為腐敗，外則金兵屢屢進犯，內則農民紛紛起義，到處慌亂，人民流離，而温州僻處浙江東南海隅，未遭兵戮。

（二） 温州“控山帶海，利兼水陸”，稱為對外貿易的通商口岸，設有市舶司，窯業、造船業、銅器業、綢業，尤為著名。

（三） 隨着商業發達，經濟繁榮，市民階層就日益壯大，越來越需要文化和娛樂。温州地區長期以來就有着“尚歌舞”（《隋書·地理志》）的傳統，民間又流傳着“俗曲俚詞”，“社火”更盛。凡此種種，都稱為南戲產生的土壤。

（一） 宋室南渡，建都臨安，北方人口大規模南遷，僅兩浙地區，頓時人口增加三分之一。臨安和東南沿海城市，商業飛躍發展，聚集了大批官吏、紳商、手工業者和小商販等，從不同的角度，對文化生活提出了更為廣泛的要求。

（二） 這時，民族矛盾和階級矛盾此起彼伏，錯綜複雜，所以，廣大人民羣眾迫切要求有更好的戲曲形式，反映現實生活，表達他們的願望。各大城市，尤其是臨安，出現了眾多的瓦子勾欄，作為固定的遊藝場所，還有很多“路歧”藝人，隨時隨地流動演出，也就為南北各種表演藝術，創造了爭勝和交流的機會。

（三） 隨着瓦舍技藝的繁榮，一些下層文人和粗通文墨的藝人，就成立了書會，如武林書會、古杭書會等，專門為戲班編寫劇本。“專工南戲”的演員也活躍在舞台上。

（四） 因此，南戲從温州地區傳入臨安和其他城市，不斷多方面地吸收各種藝術的養料，充實自己，湧現了很多好的或者比較好的新戲，適應了當時羣眾的要求，也就日益成熟和發展起來了。

（一） 大約在北宋末年，南戲初為漢族民間歌舞的小戲。

（二） 南宋時代，南戲進入臨安和其他城市，吸收各種藝術的養料，如宋雜劇、諸宮調、唱賺、大影戲等，發展成為大戲。今存《張協狀元》就是這個階段的南戲作品。

（三） 元代初期到中期，南戲文與北雜劇相互交流，相互影響，使得南戲又獲得提高。今存《宦門子弟錯立身》和《小孫屠》，都是這個階段的南戲作品。

（四） 1元末明初，南戲更有了突出的發展，而北雜劇卻出現了衰落的趨勢。《琵琶記》和“荊、劉、拜、殺”等南戲名劇，相繼出現。

2這種新發展為後來明代南戲系統的四大聲腔（海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔、崑山腔）的興起，奠定了堅實的基礎。

根據近人輯錄，可考的南戲劇目，大約180個左右，但是傳世的南戲劇本，還不到已知南戲劇目總數的十分之一。它們取材廣泛，包括時事、歷史、民間傳説、佛道故事等。

（一）就其思想內容而言：

1 宣揚民族氣節，有《東窗記》；

2 揭露邪惡勢力的罪惡，有《祖傑》；

3 控訴封建壓迫，有《酷寒亭》；

4 歌頌堅貞愛情，有《拜月亭》；

5 描寫變亂中家庭變故，有《白兔記》。

（二）其中以“負心”戲和“亂離”戲最為突出。因為，宋元時代，戰亂頻仍，造成了骨肉離散，引起了道德觀念和社會風氣的變化，產生了新的社會矛盾，也就為當時很多南戲作家所關注。

（三）此外還有一些宣傳封建道德、宿命論的南戲作品，如《三元記》、《黃孝子》之類。

（一）篇幅較長，以“場”為基本組織單位，一場連一場，直到劇終。

（二）劇本開頭，都有題目正名和副末開場。

（三）以南曲為主，間用北曲、南北合套。

（四）每場戲，曲牌不限一個宮調，唱詞也不限於通押一韻。

（五）凡登場的各門角色，都可唱，有獨唱、對唱、輪唱、合唱。

（六）角色分為生、旦、淨、末、醜、貼、外七色，以生、旦為主。

（七）伴奏樂器，至少有鼓、笛、拍板。

由此可知，南戲藝術形式，乃是中國戲曲早期比較成熟的藝術形式。

2023年10月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公佈，南戲項目評估合格。 ^[3]