水天中

水天中 中國藝術評論家 。 ^[1] 

水中天(49張)

1935年1月生於甘肅省蘭州市，著名美術評論家。

1951年到西北藝術學院美術系學習，畢業後在甘肅省文化局美術工作室從事繪畫創作和畫報編輯工作。

1957年“反右派”運動中以“資產階級文藝思想”受批判和處分，下放到玉門花海農場墾荒勞動，被評為“一等先進生產者”。從玉門回來之後再次下放到平涼，當美術教師。

1979年至1981年在中國藝術研究院研究生部學習中國美術史，畢業後留美術研究所工作。曾擔任中國藝術研究院美術研究所所長，《中國美術報》、《美術史論》主編，中國美術家協會美術理論委員會副主任，中華人民共和國文化部高級專業職稱評審委員等職務。

1989年後，在“反自由化”中受到批判。

1995年退休。現為中國藝術研究院研究員，炎黃藝術館藝術委員會主任，中國油畫學會常務理事，中國漢畫學會秘書長。

著有《中國現代繪畫論評》、《中國現代藝術品評叢書》、《穿越四季》、《20世紀中國美術文選》（與郎紹君合編）、《歷史·藝術與人》、《20世紀中國油畫》（第一卷）等。曾主持和參與評審中國油畫年展、美術批評家年度提名展、中國山水畫和油畫風景展、20世紀中國油畫展、“世紀之門”現代美術展等展覽。

2023年12月24日凌晨2點30分，水天中先生因病去世，享年89歲。 ^[4-6] 

1935年，水天中生於甘肅蘭州，自小接受了父母良好的啓蒙教育、對書畫藝術情有獨鍾的他上大學時報考的是西安西北藝術學院（現西安美術學院），1955年畢業。

1959年7月，他被分配到平涼籌辦平涼專區藝術學校，到平慶兩地各縣招生，擬定教學計劃和課程表，訂做畫板、畫架，訂購石膏模型和各種畫具，他很投入地幹着這些瑣碎的工作。9月1日，平涼藝術學校開學了，他為美術班學生上素描、速寫、透視和水彩課。到這個時候，儘管因父親的右派問題，他已嚐到了人世的苦澀，但塵世眾生所經受的真正的苦難，其情狀是什麼樣子，他依然缺乏瞭解。 1961年，隨平涼藝術學校師生去莊浪農村支援災區春耕的經歷，讓他終身難忘，所謂的“自然災害”讓當地的許多青壯年勞動力死亡了……

1963年，平涼地委宣傳部調他去涇川玉都公社搞四清運動，在鄉下，他看到了許多被農民稱為“土皇上”的社隊幹部對農民生殺予奪、為所欲為的惡行，也看到了農民衣不遮體、食不果腹的極度貧困。殘酷的觸目驚心的現實對他刺激太大，他開始用一個書生的眼光觀察和研究社會。 1965年，他已任教4年的平涼二中開始搞四清運動，在“階級鬥爭無處不有處處有”的思想指導下，全校教師人人過關，一場新的災難降臨了。平涼文化館舉辦美術作品展覽，文化館的朋友選了他的五六幅油畫。預展時一位領導得知水梓是他的父親時，立即作出決定：“這種人不能參加展覽！”一個以繪畫為專業的人就這樣失去了參加展覽的權利。

1966年5月，平涼二中的文化革命工作組從摸底排隊發動積極分子開始，動員革命師生向“修正主義反動思想牛鬼蛇神資本主義當權派”展開進攻。在工作組和積極分子的教唆和帶動下，學生們以他們的老師為對象，口誅筆伐，咒罵揶揄，用黃紙寫的大字報、大標語貼滿了學校的牆頭和教師宿舍的門窗，大部分教師被當作牛鬼蛇神對待，全校80多名教師中揪出了30多個牛鬼蛇神。在教職工學習會上，對這種極左做法極為不滿的水天中和幾位教師提出這不符合“團結大多數”的政策，工作組大怒，調轉全部火力集中批判他們幾個人，圍攻批判了一個星期，圍攻的方法無所不用其極，手段的殘酷和對人格的侮辱踐踏讓他至今心有餘悸。

從1966年冬天開始，水天中每天的工作便是與幾個“牛鬼蛇神”一起，從早到晚寫毛主席語錄，畫毛主席像，刷大標語。這些工作一直做到1977年。

1968年，工人毛澤東思想宣傳隊進駐學校，又開始了新一輪階級鬥爭，工宣隊進校後的第一個革命行動是將教工廁所與學生廁所合而為一，第二個革命行動是勒令全體教職工集體住宿，學校的兩個大會議室變成男、女宿舍。工宣隊掌權的時候，毛澤東發佈了“一打三反”指示，平涼有好幾個青年人被槍決，他們的罪名是以作文、日記等形式“惡毒攻擊無產階級司令部”。在那個弓杯蛇影、草木皆兵的年代裏，平涼秦劇團的一個很有名氣的老演員，聽人講他的兒子寫了“反動標語”，驚恐之中投井自殺身亡；一個人和他妻子在牀上説私房話，別有用心者説兩人惡毒攻擊了毛主席，被判處15年徒刑。對這些反人性、逆天理的荒唐現象，如履薄冰的水天中無法用語言表達自己的憤慨，他只能把深深的厭憎埋藏心底。那個讓人齒寒的年代，有兩件事給了水天中莫大的慰藉，也讓他對這個世界殘存的幻想沒有完全泯滅。1974年夏天，被借調到省文藝工作室的水天中去劉家峽水庫和祁連山旅行寫生，投入大自然的懷抱，讓人迷醉的水色山光使他感受到了一種深沉的美，也讓他發現了在那樣的時代裏，仍然有人在雪山和森林間保持着人的潔淨和尊嚴。

1975年春天，他帶學生去涇川太平公社許家坡大隊勞動、上課，當地農民對他們們十分友好，他住在一個貧下中農家裏，這家的女兒巧能和她的媽媽對他無微不至的關懷照顧，使他感受到了底層勞動者的人情温暖，看到了人性的美麗。 1976年毛澤東逝世後，他的主要任務從畫毛主席像轉為設計和製作花圈，他帶領十幾個學生，為各種場合製作各種規格和尺寸的花圈。許多人對他設計製作的花圈讚不絕口，這讓他心中更生莫名的悲哀，做了多少年為繪畫藝術獻身的夢，但是，空有一腔抱負，他只能一邊遠望着繆斯女神的背影，一邊忍氣吞聲幹不需要多少學問的手工匠人就能幹的活計。 “四人幫”的垮台，標誌着多舛的中國一段長長的噩夢的結束，也預示着水天中充滿悲劇色彩的命運將發生重大轉折。1978年秋天的一天，他從《光明日報》上看到文化部文學藝術研究院招收研究生的消息讓他怦然心動。已過不惑之年，能重回讓他魂牽夢繞的藝術殿堂去求學深造，既讓他興奮，也讓他猶豫，但他沒有放棄奮然一躍的機會。於是，他報考了文化部文學藝術研究院研究生並被錄取。

1979年初，在平涼很壓抑且有點狼狽地生活了22年之久的水天中，懷着眷戀和酸楚相交織的複雜心情離開了平涼，前往北京開始了又一段求學生涯。 歷史是不能被割斷的，尤其一個人的成長曆史。在平涼的22年間，水天中飽受了歧視和壓制，他的美好年華有多少被白白扔在了這片黃土地上，他的藝術潛能的開掘被長時間地延緩了。但平心而論，在平涼經見的許多東西，是他在書本上學不到的，長時間地接觸社會底層，為他的世界觀和價值觀的形成打下了堅實的基礎，這也該算得他不可多得的一種財富。更何況，在那個乾坤倒懸、萬馬齊喑的年代裏，整個國家的命運尚且如此，作為個體的水天中，怎麼能躲過這一劫呢？

在經歷了長時間的壓抑和“冷藏”，當春回大地、萬物復甦的日子來臨時，水天中心靈中藝術的種子開始迅速地發芽吐翠，開花掛果，不再戴着鐐銬舞蹈，他的才華、他的靈性便顯露出咄咄逼人的鋒芒，他明白，既然抓住了機遇之手，自己就絕沒有懈怠的理由，用加倍的勤奮來彌補先前的損失是自己惟一的選擇。

1981年，水天中獲文學碩士學位後，進入中國藝術研究院美術研究所工作，他的主攻方向轉向美術理論研究。憑着深厚的繪畫底藴，再加上文學學士的文字功底，使他在美術理論研究領域如魚得水。當時，儘管已開始撥亂反正，但文革遺風在我國美術界依舊風頭不減，時勢將水天中推到了以鋒利的臧否之筆對美術界進行正本清源的潮頭，站在一種高度，水天中犀利的眼光和犀利的筆鋒成為當時中國美術界很前衞的景觀，獎掖扶持被埋沒的才俊，為讓世俗冷落的探索者吶喊助威，將國外的新思潮、新風格大膽進行引進，對媚俗和褻瀆藝術的歪風邪氣展開不留情面的抨擊和指斥……這個時候的水天中，還原了本真的他自己。“俠骨柔腸，劍膽琴心”，是水天中寫給別人的贈言，但我覺得將此作為水天中自己做人做事風格的寫照似乎更恰切。

他在評論中國水墨畫時説，在中國繪畫史上，伴隨着水墨逐漸成為主要的繪畫形式，繪畫逐漸離開宮苑寺觀的牆壁，進入私人居室。這一變化從根本上改變了繪畫藝術生長的環境，人們對繪畫作品從整體視覺張力的重視，逐漸轉向微妙繪畫性效果的重視。而士大夫文人更將這種趨勢推向極致，疏淡、蕭條、古雅、內省的“老境美”統率了水墨天地。中國水墨畫被“雅化”了。它與書碑簡冊、清茶素琴和諧無間地靜處於齋堂几案之間，給無慾無求的遁世者以心靈的慰藉。批評這種局面為“衰敗”，從語義解釋的角度看，值得推敲。因為衰敗意味着一個活的系統無法控制地趨於停滯和解體，而傳統水墨畫的這種局面，卻是文人畫家的理想和追求，直到今天，仍然有許多畫家為使水墨畫符合這種規範而盡心竭力。

在為被人“誤讀”的印象派畫家張目的文章中他寫道，印象派繪畫不是侷限於某個國家或某個民族的藝術，其影響及傳説在世界各地廣泛傳播了一百多年。它既不是完全陌生的藝術，又不是隨處可見的流行藝術；它既不是遙遠的藝術史記憶，又不是一般人難以理解的前衞藝術現象。對於不同文化層次和背景的觀眾，印象派繪畫一直是一個既賞心悦目、引人入勝的審美對象，又是一個包含着值得思考的文化現象。有人説“印象派的存在，只是把批評家訓練得更加尖酸刻薄而已”。“印象派”這一稱呼，也含有嘲諷意味。有人批評畢沙羅早期作品“醜陋”、“粗鄙”，雷諾阿畫的舞女長着“棉花腿”，莫奈風景畫中道路的筆觸被比喻為“黑色的舌舔痕跡”……其實，印象派畫家是最獨特的具備着卓絕的情操、艱苦奮勇窮畢生精力向時代挑戰的純藝術家，印象派的存在，把批評家訓練得更加膽小了。 對於文藝界的媚俗現象，他不加掩飾地表達了自己的憤怒和鄙夷，談及被熱炒的旅法女畫家潘玉良時他尖鋭地指出，潘玉良之所以被影視流行文化看好，是由於在她身上宜於發揮諸如青樓秘聞、多角戀愛、裸露身體等等“時尚風情”，只有潘玉良能滿足觀眾的窺視欲。他説，一些影視作品的編劇和導演根本不瞭解中國美術界和美術史，一些情節場面的處理“荒唐”地違背史實。“真實”在這裏已為“市場”犧牲。“一個生活在中國社會文化轉折時期的極其特殊的女性的人生經歷，就這樣被大眾媒體的構架手段所改造，傳統男權文化的才子佳人套路和流行影視故事的多角戀愛套路，代替了潘玉良的個體人生經驗……這使得美術史上的潘玉良變得蒼白、貧乏和俗氣——女演員的外形漂亮也無濟於事……於是潘玉良的藝術創造被淡化，潘玉良氣象崢嶸的性格被消解，她成為又一個被捆綁在流行文化的普羅克拉底斯鐵牀上被宰割的歷史人物。”他不無痛心地感嘆道：“她已經失去了她的原初意義。”

20餘年間，水天中筆耕不輟，《李公麟和他的時代》、《油畫傳入中國及早期發展》、《中國油畫簡史》、《現代美術評論集》、《穿越四季》、《歷史、藝術與人》等一大批作品的問世，讓人們能得以更全面地瞭解水天中，並在審美愉悦中分享他的成功。他在文集《歷史、藝術與人》的一篇文章中闡述了他的史學觀點：“‘據事直書’是中國史學的珍貴傳統，沒有這種精神，就會造成歷史記載的失實。記載失實有各種原因，但最需警惕的是‘寧順從以保吉，不違忤以受害’。為了避免別人找麻煩，避免捲入門户之爭的漩渦，為尊者諱，為賢者諱，於是在歷史著述中搞平衡，對敏感的問題不置一詞，使用外交辭令，顧左右而言他。這已經不是史才的高下，而是史德的有無了。”在《進入新世紀的水墨畫》一文中，他冷峻地指出：“形式規範的極度狹隘和藝術思想的不着邊際，是當代水墨畫發展的隱憂。”，“遠離寫實的後果之一是遠離現實。如今的表現性水墨，放逸筆墨者多，歌哭人生者少。除了少數畫家的艱難跋涉，水墨畫似乎又將回到只談‘風月’的境界。”他評價林風眠是“20世紀中國繪畫史上少有的幾個堅守個性、敢於放筆歌哭人生的畫家中的一個”，這也是他給當代美術貧血症開出的一劑對症的良藥。他推崇“歌哭人生”的繪畫，他自己的文章往往也是“歌哭人生”的悲歌。他還曾一針見血地指出：“美術界根本不存在像巴金、賀綠汀那樣敢於講真話的權威。” 鉛華洗盡始見金。如果把水天中的一生用一種簡單的方法進行劃分，他最精彩的人生畫卷是在他行將步入知天命之年時開始繪就的，他用半生的歷練與血脈中融合着的睿智相結合所完成的人生答卷，證明着這樣一個樸素的真理：無所追求和自甘平庸的人永遠不會主宰自己的命運。堅守淡泊曠達，拒絕追名逐利種種物慾的誘惑，保持做人高潔、特立獨行的風範，是水天中得以成為中國現當代文化人的一種才德標高，在這一標高面前，許多自命不凡、人格低下的文化人“皮袍”下掉出的是一大串“小”！ 水梓簡介 水梓，字楚琴，清光緒十年（1884）出生在蘭州。在父親的嚴厲管教下，少年時的水梓便顯露出了過人的天分，光緒二十七年，水梓以榆中縣名額參加科舉考試，以縣試第二、府試第一、院試第一的成績考取邑庠生（秀才）。考取秀才之後朝廷廢止科舉，當時京師和各省先後設立文高等學堂，水梓進入甘肅文高等學堂。文高等學堂給水梓的重大影響是開始接觸新學，嚴復的譯著，章太炎、梁啓超、康有為的文章使他耳目一新，梁啓超的文筆尤為他所激賞。受他們的影響，水梓開始從制度的角度思考他眼前的社會弊病。他在畢業考試的文章中評議時政，鼓吹仿效歐美製度變法，被陝甘總督升允查出，擬嚴加懲治，得名士從中斡旋，被從寬處理。宣統元年（1909），水梓通過官費學生選拔考試，入京師法政學堂。學堂專業課多由日本教師講授。這是水梓從傳統文化環境向現代文化環境轉進的開端。學習期間由同盟會甘肅籍老會員王耕山先生介紹參加革命活動。民國元年，水梓在北京擔任國民黨本部政務委員、兼本部交際組幹事。辛亥武昌起義成功，各省響應共和，內地十八省中惟獨甘肅當政者繼續擁戴清廷，並派馬福祥領兵進攻擁護共和的陝西。已加入國民黨的水梓由北京回到蘭州，聯合甘肅傾向革命人士，策劃説服擁有兵權的馬福祥按兵不動，促使甘肅總督長庚同意發出承認共和通電。但省內軍政大權仍然在留任官員之手，於是水梓等人轉而籌組臨時省議會，與原來的軍政大員形成對峙，臨時省議會的主持者成為地方軍閥必予除之而後快的目標。民國元年六月，地方軍閥開始採取行動，首先刺殺議長李鏡清，水梓夤夜策馬出逃。他參與推行民主憲政的第一次實驗就這樣破滅了。 在甘肅推行憲政的失敗，使水梓深刻感受到文化教育對社會發展的重要性。1914年，水梓從法政學堂畢業回到蘭州教書。1916年，當時的教育部指定省立一中教師水梓作為甘肅省教育界代表，參加全國教育會聯合會第二次會議，藉此機會水梓結識了東南各省教育界的黃炎培、程天放、經亨頤、陳筱莊、朱經農、陳衡恪等人。1919年年末，水梓參加北京政府教育部組織的歐美教育考察團，歷時一年多的參觀考察，使水梓在瞭解世界教育趨勢的基礎上，形成了他自己的一套教育主張，他將這些主張運用到教育實踐中，為促進甘肅教育事業的發展發揮了不可估量的作用。

20年代，西北各省局勢多變，水梓先後在甘肅省內和南京國民政府任職，期間曾兼任安徽省政府秘書長。1931年，邵力子出任甘肅省政府主席，邀請水梓為省政府委員兼省教育廳長，在教育廳長任內，他為甘肅學院籌設醫科及附設醫院，中等學校改四二製為三三制，改春季始業為秋季始業，調整、改善出國留學生的選派和資助，重視外文教學和藝術教育，開展古代文物調查和保護。抗戰時期，水梓離開教育界，先後任甘肅省中蘇文化協會會長和考試院甘、寧、青考銓處處長等職。1949年，著名教育家張柏苓出任國民黨政府考試院院長，他任命水梓為考試委員，但水梓未往南京赴任。南京解放後讓他撤往廣州，他拒不南行。 新中國成立後，水梓以“民主人士”身份參加政治學習和政治運動，幾次重大運動都安全過關。1957年整風運動開始，他慷慨陳詞，抨擊時弊，提出對待知識分子的政策和態度以及人事工作中強調階級成分問題，他希望共產黨在對待知識分子時“推己及人”，“己所不欲，勿施於人”。結果他的意見被批判為“反黨反社會主義的水梓綱領”，他成為甘肅省“最大的”右派分子。1957年的整風發言，是他一生為之奮鬥的法制理想的徹底破滅。 文革中，在批鬥、抄家後，水梓被趕出居住了半個世紀的煦園。全部藏書和數百件書畫卷軸被抄走，其中包括章太炎、王一亭、胡適、張大千、齊白石、餘紹宋……題贈的書畫作品，自20年代開始水梓未曾中斷一日的日記和手抄詩集《煦園詩草》也全部被毀。上世紀80年代初，文革中去世的水梓，平反問題遲遲不得落實，直到當時的中共中央總書記胡耀邦作出批示後，甘肅省有關部門才改正了水梓的右派問題。 ^[2] 

水天中：我父親、哥哥、姐姐都喜歡繪畫，受家庭的影響，我也從小喜歡畫畫，在上小學和中學時，經常參加學校的美術活動。後來被保送到西北藝術學院學繪畫，之後就一直從事這個工作。1978年，考入文化部文學藝術研究院（即今中國藝術研究院研究生部），當時我已經過了四十歲，在那裏學習中國美術史。

水天中：寫作也是我從小就很喜歡的，美術史和評論是把寫與畫結合到了一起。在藝術研究院學習期間，我本來學的是宋代繪畫史，後來轉向近現代藝術史，因為古代的藝術史已經有了大量的學術積累，後人很難有太多新的發現。曾經有人説過，“古人治史，如入山採銅，鍊銅制錢，今人治史，不過是把古人煉好的銅錢砸了再熔鑄為錢”。我不想把古人的銅錢砸了重做，想在藝術的長河裏增加點新的東西，在古人的基礎上能繼續往前走。

水天中：剛進入批評界後我覺得是自由的，可以説出我想説的話。不可否認的是，後來認識的人逐漸多了，多多少少會有一些限制。現 在有兩種不好的狀況，一種是互相捧場的聲音，這是現實存在；一種是畫家希望批評家毫不留情、尖鋭激烈地展開批評，但許多畫家希望這種批評是給別人，而不是給自己。當然，只要你説的合理，大部分畫家還是可以接受的。

有不少畫家對批評持冷靜和理解的態度，例如已經去世的張仃先生對待批評的態度就非常包容，他常常請批評家去看他的畫，要求儘量別説好話，多批評。當然他也不會因為別人的批評就輕易改變自己，但會對自己認為有道理的部分進行改進。國外一個批評家曾説，畫家和批評家的關係就像鳥和鳥類學家的關係一樣，鳥不會因為鳥類學家的歸類研究而改變自己。同樣，畫家完全可以不理會批評家的話語而我行我素。

水天中：批評的意義有兩點，一是吸引公眾對藝術的關注和理解，二是激發思想，讓畫家聽到自己之外的人對藝術的看法，發現不同的聲音。批評不是教會畫家怎麼去畫，而是激發畫家本身就具有的內在潛質，讓畫家聽到非習慣性的精神性話語。當然，批評既是“天下之公器”，又是一種個人行為，它並不代表民意或者國家意志。

水天中：從歷史來看，一直有繪畫市場，1949年之前，齊白石、張大千、溥儒……這些大家都靠賣畫生活。20世紀的中國，繪畫市場經歷了從間斷到恢復的過程，這很正常。近幾年畫價上漲，目 前中國繪畫的平均價格仍然沒有趕上世界平均水平，但是中國最高的畫價已經超過了國外同檔次畫家的畫作價格，這是不正常的，有炒作的成分在內。另一方面，當代那些著名畫家，像老一輩吳冠中、年輕一代張曉剛，他們的畫價都很高，但是這些錢並沒有到畫家口袋中，大部分是到了畫商和“收藏家”手中。

水天中：從縱向歷史狀況對比，目 前中國的畫家所處的時代是一個前所未有的好環境，沒有什麼指令性的限制，讓你必須去畫什麼或者不許畫什麼，在繪畫方面，創作空間是十分開闊的。院校、社團或者畫院，對畫家都沒有什麼限制，倒是市場對畫家有影響。畫家不能看市場需要什麼就去畫什麼，有見識又有實力的畫家應該去影響市場，真正的藝術家需要這樣的膽略和勇氣。

水天中：我對現代藝術持樂觀其成的態度，對傳統和前衞都能夠理解。比如張曉剛的“大家庭”系列，有他的合理性，對中國人歷史形成的“國民性”進行了嘲諷和批判。但是他的畫賣得好之後，很多人開始模仿，這種圖式就變成了一種模仿和炒作。因此，前衞藝術家必須要有兩個方面的作為，才有可能留在藝術史上，首先，它在思想內容上，需要關注當代人類所面臨的共同問題，比如種族、環境、性別等社會問題，這是全世界都回避不了的問題；其次，它要在藝術形式上有所創新，有一定的原創性，而不是跟隨別人、照搬別人的東西。

水天中：現代藝術對傳統的背離和批判，恰恰是對傳統的最好繼承。因為要做到背離、批判，必須建立在對傳統的瞭解和思考基礎之上。因此，儘管有人説要徹底拋棄傳統藝術，實際上是無法做到的。比如上世紀初期的意大利“未來派”和中國上世紀80年代的新潮美術都是這樣，那是一種觀念大於本體，口號、言論重於作品的藝術運動。而傳統藝術就像一座大山一樣，比如敦煌壁畫，就放在那裏，任由你説它好或者説它壞，它在那裏俯瞰潮來潮去，誰也否認不了它的價值。

水天中：甘肅的藝術家應該走出去。也許受環境的影響，許多藝術家有着一種不太敢走極端的性格，但實際上，藝術需要一點極端，尤其是現代藝術。人類藝術發展的餘地並不是無限的，一個人有一點點發展就應該給予鼓勵。我曾和李可染先生交談，他説，要在繪畫中往前走一步是非常困難的，能增加一點點新的成分進去就很了不起了。現代藝術更需要有自己的東西在裏面。

水天中：甘肅繪畫在西北處於中等水平。繪畫與經濟發展、地域的關係並不密切，比如過去陝西的“長安畫派”、江蘇的“金陵畫派”在國內美術界較有影響，這或許與原有的文化基礎有關。

水天中：目 前來説，是有必要的，這樣可以集合力量，帶動、突破這種平靜的格局，走出去。要形成地域風格，還一定要有在藝術上帶動和吸引大家的核心藝術家，金陵畫派的傅抱石、錢松巖；長安畫派的趙望雲、石魯等，都是有藝術個性和號召力的代表人物。當然，甘肅現 在也有一些較有個人風格的畫家，在油畫方面，西北民族大學的林斌就比較突出，個人風格很明顯。

水天中：我已經幾十年不畫畫了。可能有些人會認為畫家越老畫得越好，其實不是這樣的，自然規律是無法抗拒的。批評同樣如此，人的認識能力有限，而藝術發展是不停歇的，原有的知識結構和專業積累，對新出現的事物敏感度不夠了。批評家不可能是萬能的，對什麼藝術都懂，他只對一個階段或者一個方面有所瞭解。我目 前也面臨這個問題，我對當代藝術顯然不夠了解，只熟悉上世紀90年代以前的現代藝術。所以我不對21世紀的前衞藝術提出看法。我正在逐漸退出當代藝術評論界，實際上已經在退出。

當然這不是説我的學術和工作完全停止，我可以繼續搞藝術史、對我所瞭解的藝術進行評論，這也是對自己和藝術負責任的態度。 ^[3] 

水天中著有《中國現代繪畫論評》、《中國現代藝術品評叢書》、《穿越四季》、《20世紀中國美術文選》（與郎紹君合編）、《歷史·藝術與人》、《20世紀中國油畫》（第一卷）、《李公麟和他的時代》 、《中國油畫簡史》、《中國畫革新論爭的回顧》等。

水天中曾主持和參與評審中國油畫年展、美術批評家年度提名展、中國山水畫和油畫風景展、20世紀中國油畫展、“世紀之門”現代美術展等展覽。主持中國藝術研究院美術研究所學術年會、全國美術理論學術研討會、林風眠藝術研討會、新時期美術創作理論研討會等多次學術研討會。獲國務院“有突出貢獻專家特殊津貼”。