民間小調

小調的產生和發展﹐經歷了漫長的歲月﹐《詩經》中的某些敍事性篇章﹐已經孕育了這一體裁的某些因素。漢代的相和歌就是用絲竹伴奏的歌唱形式﹐同徒歌謠(清唱一類的歌)有明顯不同﹐相和歌可以説是小調的源頭之一。魏晉南北朝時期﹐民間出現了《子夜四時歌》﹑《從軍五更轉》﹑《月節折楊柳歌》等時序體的樂府民歌﹐從中可以看到後世傳播較廣的幾種傳統小調﹐如四季﹑五更﹑十二月的體式結構原則。至隋﹑唐之際﹐有更多的民歌得到選擇﹑提煉﹐而成為説唱﹑歌舞演出的一部分﹐稱為曲子﹐它也是小調體裁的早期形式。宋﹑元之後﹐伴隨著中國城鎮經濟的日益繁榮﹐小調也進入了一個全面發展的成熟階段。一方面﹐從廣大農村傳入城市的許多民歌曲調經藝人演唱﹑加工而變為小調的一部分。另一方面﹐元代興起的小令﹑散套﹐在傳播過程中﹐為適應市民階層的需要而逐漸同體式嚴格的南北曲分道揚鑣﹐變為一種通俗易懂﹑流暢優美﹑仍保留著曲牌名稱的小曲。這部分小曲匯入小調﹐使其更加豐富多彩。明﹑清時期﹐在一部分文人學士中興起了編纂民歌唱詞專輯的風氣。據統計﹐清中葉時﹐已刊印的俗曲就有6044種(見劉復﹑李家瑞﹕《中國俗曲總目稿》)。其中大多數屬於小調體裁。影響較大的刊本有《霓裳續譜》﹑《白雪遺音》﹑《時尚南北小調萬花小曲》﹑《粵風》﹑《粵謳》等。

小調的分佈相當廣泛﹐幾乎遍及中國大多數漢族地區。其中﹐又以黃河下游的山東﹑河北﹐長江下游的江蘇等地在數量和品類上更具有代表性。

小調在流傳過程中﹐其曲調由於歌者的個性﹑審美習慣﹑填配新詞﹑唱法不同等發生不同程度的變異﹐因而形成不同的變體以及藴含著不同的情緒和表現性能。例如《孟姜女》與《梳妝枱》﹑《十杯酒》﹑《哭七七》﹔《無錫景》與《探清水河》﹔《剪靛花》與《碼頭調》﹑《放風箏》﹑《四季歌》等﹐相互之間既保持著承傳的派生關係﹐又自成一曲﹐各有特色。一般情況下﹐一首小調流傳的地區愈廣和時間愈久﹐其變體就愈多﹔而且﹐各種變體與原歌的關係也是有遠有近﹐紛雜而多樣。

民間小調多數屬分節歌形式，一曲多段詞，常採用四季、五更、十二時等時序體，多側面、較細緻的陳述內容。

一曲多段詞，常採用四季、五更、十二時等時序體，多側面、較細緻的陳述內容。為適應多段詞的需要，其曲調則概括、凝鍊地表達某種情緒（或柔美、或哀怨、或歡快），曲調性強、旋律流暢、婉轉曲折，旋律線豐富多變，表現力強。

節奏型豐富多變，歌唱形式以獨唱為多，其次為對唱和一領眾和等。城市小調多有絲絃樂器伴奏、引子和過門的運用，以及伴奏中樂器的加花裝飾、託腔墊腔等，使小調音樂更為優美動人。

除七字句外，也有長短句式，除二句，四句常見外，也常有非對偶的三句、五句等結構；加上襯詞的豐富多變和格律化，使小調的曲式結構較之號子、山歌更為成熟且富於變化。

有的流傳全國，有的流傳在一定地區。一般曲調比較流暢，結構比較規整。唱詞因由藝人傳授和唱本傳播而比較穩定，格式多樣，富於變化，長短句的形式比較普遍，非對偶的三句、五句等結構以及多段詞的反覆也較為普遍。並常用四季、五更、十二月、花名等形式聯綴。曲式結構以二句和四句的單段結構為多，仍因歌詞格式多樣而富於變化，並用襯字、襯句擴充音樂結構，加強感情表達。多段結構也頗多，用於具有敍事成分的小調中，如江蘇省《大九連環》。也有原為單段結構，由於多段詞反覆時曲調的節奏和速度有了變化而成為長大結構的，如東北的《瞧情郎》。題材廣泛，從重大政治、社會事件至日常生活、風俗、愛情等，涉及社會生活的各個方面。對舊時代勞動人民受壓迫、受奴役的苦難生活有廣泛的反映，如《月兒彎彎照九州》、《長工歌》、《孟姜女》等。近代以來，亦用以宣傳革命思想，如《五卅運動》、《十送紅軍》等。但在舊社會，由於受到剝削階級的思想影響，也存在反映落後社會意識的作品，如一些低級色情的歌曲。歌唱形式以獨唱為主，也有對唱或齊唱，大多有器樂伴奏。

小調所反映的社會生活內容極其廣泛。它不受某個特定的社會階層和具體勞動環境的制約﹐它所反映的不僅包括農民﹐而且還有城市小手工業者和其他勞動者﹑商人﹑市民乃至江湖藝妓﹑販夫走卒﹑和尚尼姑﹑流浪行乞者等各種階層的愛情婚姻﹑離別相思﹑風土人情﹑娛樂遊戲﹑自然常識﹑民間故事等﹐幾乎無所不包﹔《打櫻桃》﹑《繡荷包》﹑《賣雜貨》﹑《小拜年》﹑《磨豆腐》﹑《看燈》﹑《補缸》﹑《採茶》﹑《遊春》﹑《放風箏》﹑《打鞦韆》﹑《割韭菜》﹑《趕廟》﹑《遊燈》等對於民間風俗生活場景也都一一涉獵。其中﹐有不少小調的唱詞﹐往往能夠以高度的概括力和尖鋭的批判鋒芒觸及到社會生活的各個方面﹐從而使主題獲得了廣泛的社會意義。其中存在著一部分具有腐朽的剝削階級思想影響和低級庸俗的內容。特別是在茶館酒肆﹑青樓書場等環境中傳唱的一部分城市小調﹐往往被某些無聊文人﹐紈子弟等加以篡改﹐使其成為矯揉造作﹑輕浮嬌媚的靡靡之音。它們是小調的糟粕部分。

小調分為吟唱調、謠曲、時調三類。

吟唱調如兒歌、搖籃曲、叫賣調等都屬於此類。這是小調中實用性較強的一類，常在日常生活的某種實際需要中歌唱。

謠曲其藝術形式比吟唱調成熟，篇幅不大，樂段結構完整，節拍比較規範。可分為訴苦歌、情歌、生活歌、嘻遊歌等。

時調是小調中藝術形式發展得最為規範和成熟的一類。其結構嚴謹，旋律發展規範，唱詞考究。常帶有樂器伴奏，且因其具有可變化發展的“彈性化”表現功能，常被地方戲曲或曲藝吸收為曲牌。十大時調為：孟姜女調、剪靛花調、鮮花調、銀紐絲調、無錫景調、媽媽娘糊塗調、繡荷包調、對花調、疊斷橋調和楊柳青調。

小調又稱“小曲”、“俚曲”、“時調”等，是人們在勞動之餘，日常生活當中以及婚喪節慶用以抒發情懷、娛樂消遣的民歌。因有職業藝人與半職業藝人的傳唱，並和曲藝、戲曲有千絲萬縷的聯繫，因而加工提煉的成分較多，詞、曲即興性少，較定型化，藝術上較為成熟和完善。所以小調相對來説流傳面較廣，遍及城市和鄉鎮，其內容廣泛涉及社會各階層人民的生活。農村小調以反映農村日常生活，特別是反映農村婦女的愛情、婚姻生活者居多；城市小調則涉及城鎮小手工業者、商人、市民和處於社會底層的妓女、乞丐等的生活，以及娛樂嬉戲、自然風光、生活知識、民間故事等。小調錶現感情細膩曲折，情節扣人心絃，形式較規整，表現手法豐富多樣。按照內容的不同，可以將小調分為抒情歌、詼諧歌、兒歌和風俗歌四類。

小調的曲目﹐異常豐富。根據其歷史淵源﹑演唱場合及音樂性格等為依據﹐大體可分為3類﹕由明﹑清俗曲演變而來的小調。如《山坡羊》﹑《寄生草》﹑《鬧五更》﹑《耍孩兒》﹑《銀紐絲》﹑《疊斷橋》﹑《打棗杆》﹔清代的如《剪靛花》﹑《玉娥郎》﹑《倒扳槳》﹑《鮮花調》﹑《湖廣調》等。它們之中﹐有的仍保留原曲名﹐有的曲調大體相同﹐但曲名已改變﹐如《剪靛花》調﹐使用它的曲目很多﹐如《放風箏》﹑《丟戒指》﹑《十二月觀燈》﹑《四季歌》﹑《大踏青》﹑《摘棉花》﹑《小香戲》﹑《繡五更》﹑《嘆五更》等不下數十種。這類小調流傳較廣﹐有的遍傳全國。地方性小調。指各地羣眾隨口編唱﹐並逐漸穩定﹑流傳開來的一部分小調。它們具有單純﹑樸實﹑情意真切﹑不尚裝飾的特點﹐流傳面不廣﹐多限於一定的地域﹐曲調的地方特色較突出。如流行於各地的《長工歌》及《婦女訴苦歌》﹑一部分《對花》以及《小白菜》等。歌舞性小調。指各地民間節日歌舞活動中傳唱的一部分小調歌曲﹐如北方的秧歌調﹑南方的燈調﹑茶歌等。

在各類民歌中﹐小調是一種基本上擺脱了實用性功能的制約﹑成為獨立的以表現性功能為主的音樂體裁。其音樂特徵是﹕①小調的曲調具有流暢﹑婉柔﹑曲折﹑細膩的藝術特色。它的旋律變化豐富﹐常常把級進音型和跳進音型﹐單向上升﹑下降同弧形﹑波狀旋律線等表現手段靈活﹑巧妙地結合在一起﹐造成一種起伏跌宕﹑多樣而又統一的曲調進行。同時﹐在歌唱藝人的長期實踐和加工之下﹐旋律的裝飾性犟﹐樂匯﹑樂句之間銜接自然﹐富有邏輯﹐很善於表達那些既有敍述性又有濃厚的抒情性的題材內容(如《五哥放羊》﹑《畫扇面》﹑《妓女悲秋》﹑《五更鳥》等)。多數小調在演唱時都有器樂伴奏﹐並加上前奏﹑過門﹑尾聲等﹐使之更加完整。②小調不受外在因素的影響﹐根據旋律進行本身的內在要求﹐追求詞曲協調一致的均衡性和表現手段的靈活性。因此﹐小調的節拍規整而不拘泥﹐節奏感鮮明而不犟烈。它常常在既不破壞唱詞的韻律﹐又服從節拍規整性的前提下﹐靈活地使用各種節奏型﹐使其疏密相間﹑變化有致﹐富有很犟的動力感。③小調的結構大多以單曲體為基礎﹐講究結構內部的規整性和勻稱性。樂句的結構功能比較清晰﹐基本上分成對應式和起﹑承﹑轉﹑合式兩類。非對偶性的3﹑5句單曲體結構也較常見。一些地區還有由若干單曲構成的“套曲”(民間稱“大調”)。無論篇幅長短﹐小調的曲體結構內部都以對應和起承轉合為原則﹐形成整齊平衡的關係﹐末句常具有總結性分量﹐穩定感較犟。④小調中的襯詞﹑襯腔定型化和規整化。在分節演唱時﹐雖然每段唱詞不同﹐但襯詞﹑襯腔卻是原樣重複﹐成為加強整個作品統一性的有力手段。

和聲小調（第七音升半音）抗日戰爭時期,《沂蒙山小調》的誕生地——費縣白石屋村,曾是山東黨政軍領導機關駐紮的地方。當時的文工團員、解放後曾任中央戲劇學院副院長的阮若珊,在一間民房裏創作了歌詞,由另一名團員李林以民間調子為基調譜成曲。在一次慶功會上,阮若珊唱了這首歌曲,羣眾聽後情緒高昂,當場就有300多人報名參軍。1946年,華東地區舉行大型民歌匯演,《沂蒙山小調》以其濃郁的地域風情、樂觀向上的音樂基調受到陳毅元帥的稱讚,轟動了全國。

臨沂人對沂蒙山小調“情有獨鍾”。他們以現代化、國際化的思路高品位推進“文化臨沂”的品牌打造,深入挖掘沂蒙山小調的文化內涵,以當代審美意識改編沂蒙山小調,請來專家反覆修改,精益求精,運用傳統和現代技法相結合的作曲手段,展現出一幅恢弘大氣的民族交響音畫。“沂蒙山小調”的“現代交響曲”,共分四個部分:第一部分慢板,主題來自於《沂蒙山小調》,高亢的竹笛和抒情的二胡,彈奏出優美旋律,表現了沂蒙秀麗風光和沂蒙人民善良淳樸的品格;第二部分小快板,主題取自臨沂蒼山縣的民歌《歌唱大生產》,由板胡奏出,表現沂蒙人民樂觀向上的心態;第三部分快板,展現了沂蒙人民吃苦耐勞、開拓奮進的精神風貌;第四部分廣板,氣勢恢弘,樂隊的全奏將樂曲推至最高潮,象徵着沂蒙人民對美好未來的嚮往和憧憬。不久前,以大型民族管絃樂的形式搬上舞台的《沂蒙山小調》,在北京音樂廳奏響並獲成功。在由中國民族管絃協會、中國廣播民族樂團主辦的中國民族管絃樂作品徵集大賽中,大型民族交響樂《沂蒙山小調》獲得銅獎(金獎空缺),並作為決賽頒獎音樂會的壓軸演奏曲目。首席指揮家彭家鵬表示,要將這部交響樂帶到澳門,讓澳門國樂團作為常演曲目,還將帶到藝術聖殿維也納金色大廳,使之成為世界民族管絃樂之林的又一新株。

1945年抗日戰爭勝利後，東北地區湧現出一批反映新政權領導下的新社會、新生活內容的民歌，吉林民間小調《生產忙》是其中最有影響並流傳於全東北的優秀曲目之一。歌詞為“月令體”式，依月序描述人們繁忙而興奮的生產活動。

全曲共五段，前三段為分節歌，詞曲皆同。第四段變為七言四句，旋律也有所展開，將前幾段的14小節擴大為19小節。第五段之後，“哎”字襯段略有發揮，從原來的12小節延伸到16小節，使全首民歌圓滿、完整地結束。

這首民歌的篇幅並不算大，但它的音調關係較為複雜，音調的色彩也較為豐富。從整體看，它是建立在G宮基礎上的a商調式。但第5—7小節、第15—18小節以及第23—26小節幾個片段，似乎臨時移到e商（第5—7小節）和A徵調上了，所以，在旋律的不斷推進中，可以感覺到商、徵兩種調式的交融和交替。在第四段（九月）的前半部分，旋律幾次出現了升Do（1）、Si（7）等音，有時還處於重音位置，再次造成調的遊移，音調的色彩又為之一變。

總之，在變音和某些具有遊移、交融性音調的影響下，它成為一首旋律色調十分豐富的民歌，特別是第15—18小節這個作為段落終止的音調，前後共出現了五次，它本應具有總結性功能，但卻可以作兩種解釋（a羽和A徵），其音調的複雜性就可想而知了。

2010年5月18日,中國文化部公佈了第三批國家級非物質文化遺產名錄推薦項目名單(新入選項目)。青海省西寧市申報的“漢族民間小調”入選，列入傳統音樂項目類別的非物質文化遺產。

在中國民歌的各類體裁中﹐小調處於十分重要的地位。它一方面從山歌﹑號子等體裁中汲取營養﹐將一部分曲目加工﹑提煉﹐使之在藝術上更成熟﹐成為小調的組成部分﹔同時﹐某些小調曲目在傳播過程中又常常成為戲曲﹑曲藝的唱腔和民間樂種的主題和曲牌。如“四川清音”中的《麻城調》﹑《泗州調》﹑《放風箏》等﹐都是在原小調基礎上發展而成﹔廣東音樂中《梳妝枱》﹑《繡紅鞋》﹑《剪剪花》﹔山西“八大套”中的《茉莉花》也都取材於同名小調。總之﹐在民間音樂的發展歷程中﹐小調可以説是一種具有極廣泛的羣眾性﹐又有一定的專業特徵的民歌類別。

小調所反映的社會生活內容極其廣泛。它不受某個特定的社會階層和具體勞動環境的制約﹐它所反映的不僅包括農民﹐而且還有城市小手工業者和其他勞動者﹑商人﹑市民乃至江湖藝妓﹑販夫走卒﹑和尚尼姑﹑流浪行乞者等各種階層的愛情婚姻﹑離別相思﹑風土人情﹑娛樂遊戲﹑自然常識﹑民間故事等﹐不少小調的唱詞﹐往往能夠以高度的概括力和尖鋭的批判鋒芒觸及到社會生活的各個方面﹐從而使主題獲得了廣泛的社會意義。