比興

（1）《詩》六義中“比”和“興”的並稱。比，以彼物比此物；興，先言他物，以引起所詠之辭。“比興”為中國古典詩歌創作傳統的兩種表現手法。

南朝 梁 劉勰 《文心雕龍·比興》：“故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。”

南朝 梁 劉勰 《文心雕龍·辨騷》：“虯龍以喻君子，雲蜺以譬讒邪，比興之義也。”

唐 劉知幾 《史通·敍事》：“昔文章既作，比興由生。鳥獸以媲賢愚，草木以方男女。詩人騷客，言之備矣。”

唐 劉知幾 《雜説上》：“然自古設比興，而以草木方人者，皆取其善惡、薰蕕、榮枯、貞脆而已。”參閲《詩大序》、 宋 朱熹 《詩集傳》。

宋 王安石 《甘露歌》詞：“盡日含毫難比興，都無色可並。”

清 顧炎武 《與人書》：“起八代之衰，而樹千秋之業，非明公其誰與歸！當不僅流連比興，傳播藝林，為斯文之盛事矣。” ^[2] 

“比”、“興”既是創作修辭方法，也是思維形式。“比”具有更多的文學因素，是借外物以明人事，具有更多的倫理功能。“興”具有更多的藝術因素而超越了出倫理的範疇，它直接連接了萬物與人類自我，而在自我與自然之間，也存在着“有我之境”與“無我之境”兩種觀照。 ^[3] 

1、馮延巳《謁金門·風乍起》

2、辛棄疾《清平樂·獨宿博山王氏庵》

3、李璟《浣溪沙·菡萏香銷翠葉殘》 ^[4] 

4、辛棄疾《摸魚兒·更能消幾番風雨》 ^[5]  《漢宮春·立春日》 ^[6] 

5、蘇軾《水龍吟·次韻章質夫楊花詞》 ^[7]  《卜算子·黃州定慧院寓居作》 ^[8] 

6、賀鑄《踏莎行·芳心苦》 ^[9] 

7、陸游《卜算子·詠梅》 ^[10] 

8、姜夔《暗香·舊時月色》 ^[11]  《疏影·苔枝綴玉》 ^[12] 

9、陳亮《水龍吟·春恨》 ^[13] 

10、《庭中有奇樹》 ^[14] 

比興二種文學手法，比之易學，興之難懂。詩經有六種手法，含比興.毛公述傳，卻獨標興體.興是詩人必須透悟的文學手法。不悟興，就無法欣賞美。真正的詩之美在於興，真正的詩之義在於興，不悟興，如同看山而不登山，登山而不望遠。箇中滋味，觀者自悦.

興者，起也。起情者依微以擬議，起情故興體以立. 興剛環譬以託諷. 觀夫興之託諭，婉而成章，稱名也小. 取類也大。　而三閭忠烈; 依《詩》制《騷》，諷兼“比”、“興”。 故興義銷亡; 於是賦頌先鳴，日用乎比，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝於周人也。

劉勰比興篇論比極重，論興極輕. 可見興之難論，難用. 經類用興的手法，排第一的應首推易經. 立象以盡意. 這就是興的手法. 興之難還不在於作者，而在於讀者. 古人論興都是從作者的角度去論興，這是片面的. 興應首先從讀者的角度去論，再回到作者的角度如何去寫.才能窺豹一斑，而知全身. 易之難懂，不明興是一個大原因. 興含比體，比無興博，興含附理，比無興宏.深遠興之廣，清淺比之限.

讀者瞭解興，這是一個二次構思的問題，作者用興，所興的部份就不在文字之中能尋跡了.必須讓讀者自已構思，深究出來. 興之往，在於讀者能不能到達作者的思地或境界. 所以興起時，作者只能等知音而來，如同論語中” 學而時習之，不亦説乎？有朋自遠方來，不亦樂乎？人不知而不愠，不亦君子乎？” . 能不能理解興就是知音的事了，作者寫出，只待知音. 理解的深度還得看讀者的水平. 我之思界，無門而拒，由來如人，知者馳騁，蒙者難入.這就是解興之難.雖無門檻，但門檻高聳.知興之難後，高明的讀者還可以：“青，取之於藍而青於藍”. 超越作者思界，而破突到更大思界裏去.

例: 《乾》：元亨利貞。初九：潛龍，勿用。九二：見龍在田，利見大人。九三：君子終日乾乾，夕惕若厲，無咎。九四：或躍在淵，無咎。九五：飛龍在天，利見大人。上九：亢龍，有悔。用九：見羣龍無首，吉。

作者用了大量的興，所言卻深奧無窮，看不看得懂就是讀者的事. 四德放在一起，興起了什麼? 四德是龍質，生為人傑，興起的是精英文化，領導文化的必有品質.如同太陽，太陽也是有四德的，陽光讓萬物生長;讓美好的東西得以一同相處匯聚;陽光普照，物得光利而和諧;成萬物而不息. 初九:潛龍，勿用. 興起:首先你得是龍，有四德之人，再是潛，就是守得住寂寞，勿用，就興起了出處的問題. 古人講出處，就是拿什麼上位. 今人上位，手段多多，反比就明什麼是勿用. 時不到，機不到，上位的方法不合道義，都不能用. 這二字勿用，配合潛龍，四德.就知這二字裏，包含的深意，作者思界，不是潛龍，勿用四字所達.非得讀者二次構思，進入作者思地. 就思地發揮而知其意.其意可用，返來指導人生.這就是興的文學手法，文學價值.

例: 關雎

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，輾轉反側。參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。

詩經首詩也是用了興的手法。古時，社會中的女子到了一定年齡就要去學校，女子學校只能是女子彙集在一起，一般都在河邊或小島上，這樣便於合圍，讓外人不入或不能登島。情在一方，人各兩邊。這就是:“所謂佳人，在水一方”的時代背景。這時腦裏就有一幅畫：一羣妙齡女子在水草豐茂的水畔勞動、學習、洗衣，她們健康、活潑、可愛，跳舞歌唱，多麼動人心絃。這就是“關關雎鳩，在河之洲”所興的思地，指的是一羣如鳥兒一樣的美麗少女，在河中的小島上，那麼和諧快樂地學習、生活。歌聲如鳴，慧美而與自然融為一體。所以才有後句的賦，就是直白的表達情感。“窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之。”荇菜莖細長柔軟而多分枝，匍匐生長，節上生根，漂浮於水面或生於泥土中。葉片形睡蓮，小巧別緻，鮮黃色花朵挺出水面，花多且花期長。荇菜農曆三月返青，正是春光美時，錯落有致的荇菜隨水而左右流動，活潑生動。那詩之興，就是在春光中，那活潑調皮的少女呀，青衣黃裳，左躲右閃，就是不肯正視我，可我很喜歡。她戲水河畔，歌聲飄揚，打動我心，晚上都無法入睡，就是想她了。那種思念呀，睡着了夢裏還是她，身心都在一種甜密之中。荇菜興起的是少女之美，“左右采之”，興起君子和淑女成為好朋友。“採之”就是得到，興起君子與淑女終於相知，因相知才有後句“琴瑟友之”。讀者解興是可以前文後語一同解興，不受文字順序的侷限而解興。所以作者的興只是思地，讀者進入思地，可以把整篇通讀後，再來解一處之文。“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”琴瑟也是興起的君子與淑女的和鳴。可愛的少女呀，我以你如琴瑟和鳴一樣相親，知音弦和，我們的愛情此時如同和絃相融的友誼一樣，相融相交。關雎樂而不淫，就這種情愛是純潔的，友之，樂之。“參差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，鐘鼓樂之。”更温柔地採摘荇菜，興起的我和那可愛的少女，感情温柔而纏綿。“鐘鼓樂之”，興起的是温柔纏綿裏的熱戀。這裏興起的思界裏一定要品出遞進的意思，從琴瑟過渡到鐘鼓，從和絃到金革之鳴。鐘聲、鼓聲是悠揚與激情澎湃的節奏，這就興起了，少女和君子的感情不再是單相思而是相知，再從相知到纏綿熱烈的愛戀。整詩比興，風賦，遞進從景到人，情感從寤寐暗戀到和絃友誼，再到金革熱戀。樂而不淫，憂而不傷。

興之思界，作者神造；讀者悟入，兩悦無字。

談到我國古典詩詞的藝術手法，除了特別措意於音律的和諧，做到“韻協則言順，言順則聲易入”的地步，也就是要使詩歌的語言藝術必得富有音樂性之外，它的表現形式，總不出乎賦、比、興三種，而比、興二者尤為重要。關於比興的意義，劉勰既著有專篇（《文心雕龍》卷八《比興》第三十六），又在《明詩》《辨騷》等篇中説到。 ^[15-16]  ”我國古代詩人，總是把“風”、“騷”作為學習的最高標準。張惠言在他的《詞選》序上，首先就提到這一點。 ^[17]  唐代，孔穎達解釋“詩有六義”，並又引漢儒鄭玄的話而加以引申，説明賦、比、興都是作詩的手法，但“比顯而興隱”，所以運用的方式略有不同，要不外乎情景交融、意在言外。 ^{[17]  [18-19]} 

用比興來談詞，就是要有“言在此而意在彼”的內藴，也就是前人所謂要有“寄託”。 ^[20]  ”人們的感情波動，是由於外境的刺激而起，這也就是比興手法在詩歌語言藝術上佔着首要地位的基本原因。 ^[21]  這“借景言情”的手法，正是古典詩詞怎樣運用語言藝術的關鍵所在，也就是比興手法的基本精神。 ^[22]  觸景生情，就得很巧妙地運用比興手法，把“沒要緊語”轉化為“極要緊語”，而使作者內藴的深厚情感，成為“言有盡而意無窮”的弦外之音。例如，辛棄疾《清平樂·獨宿博山王氏庵》、李璟《攤破浣溪沙》、辛棄疾《摸魚兒》等。 ^[23] 

“桑之未落，其葉沃若。于嗟鳩兮，無食桑葚”“桑之落矣，其黃而隕”（《衞風·氓》）

在這裏，既有“比”，也有“興”。比單純的“興”或“比”更富於藝術魅力。詩人以桑葉來比喻棄婦由青春煥發到芳華己逝的轉變。桑葉“沃若”與“黃隕”的對比，不僅暗示女主人公的容貌由青春而至衰老，而且象徵了女主人公與“氓”的愛情由盛而衰。由鳩食桑葚引出女子對負心男子的沉迷，充滿了沉痛和悲哀。

在這裏，詩人以孔雀向南飛去卻不願失偶分離來象徵焦仲卿和劉蘭芝的恩愛依戀。既有“比”，也有“興”，為全詩定下了一種纏綿悱惻的情調。

“譬如朝露，去日苦多”“明明如月，何時可掇”“山不厭高，海不厭深” （《短歌行》）

這三處，單用“比”，以“朝露”喻人生易逝，以“明明如月”喻才德高盛，以山、海喻胸懷寬廣，接納人才越多越好。

比興手法，總不外乎情和景，外景和內心的恰相融會，或後先激射，或神光離合，要以言近旨遠、含藴無盡為最富於感染力。即以蘇軾、辛棄疾一派而論，運用這比興手法以表達他那“幽約怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”的，亦幾乎觸目皆是。北宋詞人賀鑄，有一部分作品是接近蘇軾而下開辛棄疾的豪邁之風的。他嘗説學詩於前輩，有了八句心得，是：“平澹不流於淺俗，奇古不鄰於怪癖，題詩不窘於物象，敍事不病於聲律，比興深者通物理，用事工者如己出，格見於成篇渾然不可鐫，氣出於言外浩然不可屈。”（《苕溪漁隱叢話》前集卷三十七引《王直方詩話》）這裏面最主要的要算第五和第八兩句。一個詩詞作者，如果不能巧妙地掌握比興手法而又有“浩然不可屈”之氣，是不會有很大成就的。和賀鑄用同一手法，借物喻人，以自抒其身世之感的，還有陸游。《卜算子·詠梅》中，上片借梅花的冷落淒涼，以發抒忠貞之士不特橫遭遺棄，兼受摧殘的悲憤歆下片表明個人無意爭權奪利，只有長保高潔，也就是屈原《離騷》所唯“寧溘死而流亡兮，予不忍為此態也”的意思。“比顯而興隱”，這是較易看得出來的。至於姜夔，在《小重山令·賦潭州紅梅》中，他所刻意描繪的是虛擬的“梅魂”，又託意湘妃，以寓個人漂泊無歸的無窮悲慨。和辛棄疾同時而自詡他的詞為“平生經濟之懷，略已陳矣”的陳亮，有的作品也是運用比興手法來寫的。在《水龍吟·春恨》中，這表面所描畫的，也只是一些惜別傷春的“沒要緊語”，而劉熙載卻拈出“恨芳菲世界”以下十五字，以為“言近旨遠，直有宗留守（澤）大呼渡河之意。”（《藝概》卷四《詞曲概》） ^[24] 

孔穎達對比興的闡釋，從儒家經學美刺、教化的樊籬中超脱出來，賦予其文學觀念、美學觀念，並且在中國詩學史、美學史上第一次提出"興象"的文藝美學概念，對後世的詩歌創作、詩歌理論、藝術思維的發展做出了重大的貢獻，表現了中華民族特有的審美方式和藝術表現方法。 ^[25] 

魯迅的雜文藝術具有獨特的個性：散文詩體是其雜文體式系統的核心，比興、象徵是其基本的藝術運思與表現方式；文體上雜糅綜合，設言造語上則富於曲折與奇智。魯迅自己有對於雜文文體的命名，當強調精神的自由不羈、對現實人生的即刻反應、體式文字的不拘一格時，他兼用雜感和雜文的提法。隨感而發的“感”，不拘一格的“雜”，全以抒發自我、干預社會為滿足，他全然不在意篇幅的短長，文學體裁的正宗與否，魯迅雜文文體首要的特質正在於此。 ^[26] 

從先秦至唐，詩思方式經歷了從類比聯想漸次向剎那直觀演變的過程。比興為古代詩歌創作的兩種基本方法，它們是類比聯想思維的產物。然而古代藝術水平最高的詩歌卻並不以比興見長。漢代以來，以古詩十九首為代表，體現了自然的變遷對詩思重大的感發作用。魏晉以後，在“聲色大開”的背景下，“物感”的經驗引導了感知優先於抒情的詩學傾向。田園詩和山水詩的出現即是證據。玄學和佛教轉變了古人的時間意識，時間不再是客觀存在的標誌，而是空。空的時間意識為以靜觀動的剎那直觀提供了基礎。比興不再必須。王維的山水詩以空觀色，山水在剎那直觀之下，成為純粹現象。 ^[27]