殭屍

殭屍作為妖怪的定義，可見於清朝袁枚的《子不語》以及同時期的紀曉嵐的《閲微草堂筆記》。而在更早之前，中國古籍中對殭屍的解釋，只是單純的僵死之屍的意思；而旱魃為殭屍的這一説法，也和早期傳説有非常大的差距，有後世附會的嫌疑。早期古典文學中所描述的殭屍，與我們在現今影視中看到的跳屍完全不同，例如《西遊記》中孫悟空對白骨夫人真面目的解釋就是一個殭屍。 ^[1] 

在袁枚所著的《子不語》中，記載了大量關於殭屍鬼怪的故事，比如《殭屍抱韋陀》《殭屍求食》《秦中墓道》等等 ，不僅把殭屍變成鬼怪，甚至還如生物學那般系統化的進行了分類，比如殭屍“夜肥晝瘦”、“兩眼深黑，中有綠眼，遍身白毛，食人小兒”等等，隨着《子不語》中對殭屍的描述，同期很多作品包括《閲微草堂筆記》、《鸝砭軒質言》中進一步的對殭屍進行了系統化的描述，就好像這些清朝老前輩曾經多次實地考察過殭屍一樣。這些如鬼怪一般的殭屍在清朝以前的筆記小説中是從未出現過的，而到了清朝，不僅變成了鬼怪，甚至還有等級之分。 ^[5] 

殭屍，最基本的特徵就是死而不化，中國古代很多包括秦始皇在內的很多王侯將相達官貴人都有一種念想，死後都追求永存屍身，用金銀珠寶甚至水銀、夜明珠、金縷玉衣等等，其目的就是用各種方式保持屍身，以此來達到“永生”，就是僵的表現。反而對於自己的仇敵當然最爽快的是要做到碎屍萬段，死後鞭屍等等，也就成不了“僵”。

從這方面來看，中國古代的社會觀念造就了“殭屍”最初顯赫的地位。舉個例子，如今考古現場中，如果挖掘出一具保存完好的屍身（如樓蘭美女），那麼大家都會想這位是生前肯定是個了不起的人物，而絕對不會往妖怪的方面聯想。古代也有不少傳説和故事是在説殭屍，比如唐代著名忠臣顏真卿，傳説死後屍身不腐，栩栩欲生，進而昇仙得道。在《搜神記》和《太平廣記》中也有類似的故事記載。因此而言這就是古代殭屍的最初形象，非常高大上，在一些野史中，殭屍甚至可以入藥，比如南北朝時期的《異苑》，因為他們身上帶有“仙氣”，等同於現在的舍利子。 ^[5] 

香港的殭屍片是中國文化的特定產物，其形象大致參考以上所言，而電影歸根結底是借鑑了西方吸血鬼電影，而不是喪屍電影。其實香港最初對殭屍片是拒絕的，因為眾所周知當時的香港電影是武俠片的世界，鬼怪之風並不興盛。偶爾幾部如《殭屍復仇》也只是模仿西方喪屍片的簡陋之作，並未引起反響。

1974年，邵氏電影與英國公司合作拍攝了一部集合西方吸血殭屍和“湘西趕屍”傳説的《七金屍》在當時頗受關注，可惜不倫不類。同期還有一部《茅山殭屍拳》是劉家良拍得，其實就是被包裝之後的武俠片。

80年代初，以餘允抗、許鞍華、于仁泰為首的新導演拍攝了《兇榜》、《撞到正》、《靈氣逼人》等鬼怪電影，風格令人耳目一新，觀眾反響熱烈。與此同時，洪金寶融合功夫喜劇與鬼怪元素的《鬼打鬼》系列則開創了“靈幻功夫片”潮流，票房鼎盛，極受歡迎；至此，才打開了香港鬼怪電影的先河，而此時的殭屍片依舊鳳毛麟角。恰在這個時候，于仁泰拍了一部《追鬼七雄》，電影講述的是湘西趕屍的故事，其中有鄭則仕、陳友、許冠英等人扮演的趕屍先生大戰殭屍的情節，給了洪金寶等人啓發。

1985年，由洪金寶擔任出品人，來自黃鷹編劇，劉觀偉導演的《殭屍先生》出爐了。該片可以看做是靈幻功夫片的延伸，故事模式完全照搬香港功夫片，卻在其中加入了大量有關“殭屍”和“茅山術”的具體細節則極具民間色彩，殭屍的形象來源於民俗傳説，清朝服裝、雙手伸直，一蹦一蹦，破牆開户，依靠呼吸辨別方位。茅山術中用糯米、墨線、桃木劍、黃紙符降制殭屍的民俗傳奇手法被“九叔”林正英用極其專業的“茅山”手法一一施展開來。隨後引發了大批跟風之作。其中包括袁和平的《殭屍怕怕》，錢月笙的《殭屍翻生》、黃鷹的《茅山學堂》等。而那邊因《殭屍先生》成名的主演林正英、導演劉觀偉等人也在不同的模式下，以同樣的班底拍攝了《殭屍先生》的四部正統續集。

80年代後期，如林正英自導自演的《一眉道長》中讓茅山殭屍和西方吸血鬼“雞同鴨講”，陳會毅導演的《捉鬼閤家歡》飼養殭屍，女版九叔，吳君如主演的《一眉道姑》。來自於民間傳説聽音樂就安靜下來的《音樂殭屍》，甚至還有跟風《上帝也瘋狂》的港片《非洲和尚》讓殭屍與非洲野鬼PK等等。然而任何風潮都有過氣的一天，香港殭屍片最終噎死在了其唯一的美德——毫無節制上面。

90年代，殭屍就已經風光不再了，但憑藉着《驅魔警察》、《新殭屍先生》等片維持着殭屍片的血脈，而且此時的殭屍也開始追求多元化，比如劉偉強導演的《殭屍至尊》，殭屍和鬼魂作祟的場面很大，傳統民俗氣息重。但太多粗製濫造使得觀眾對這類題材已經開始厭倦漠然，再加上王晶的賭片和稍後徐克的武俠片開始大行其道，一時間當年極受歡迎的殭屍題材竟鮮有人再敢涉及。

1993年，《血衣招魂》大概是最後一部精彩的林九叔系列，東西方靈異是賣點，前面鬥厲鬼，中間茅山基督鬥法，最後殭屍和吸血鬼大混戰，很鬧很歡樂。

1995年，殭屍電影幾乎壽終正寢，但同題材卻在電視熒幕上開花結果，這要歸功於林正英對這個類型作品的不離不棄，期間林正英與亞視簽約，百萬片酬出演《殭屍道長》是殭屍片在電視舞台上的延續，收視率非常理想，誰知就在林正英欲再接再厲、準備接拍《殭屍道長》第三部時卻撒手人寰，自《殭屍先生》以來創立的獨具一格的茅山殭屍片至此失傳。

21世紀，殭屍電影斷斷續續，但嚴格來講已經不再是殭屍片，除了2013年麥浚龍執導的《殭屍》。如羅守耀的《殭屍新戰士》和王晶的《有隻殭屍暗戀你》等片水準極爛無比，不值一提。其中只有兩部，一部是羅嘉良主演的《趕屍先生》，倒是風格古樸延續了當年殭屍電影的風格，另一部便是徐克的《殭屍大時代》，也是徐克第一部殭屍片。該片所營造的氛圍和古韻、荒戾的感覺冠絕香港殭屍片，奇門遁甲、茅山術、姜家深邃的大宅、深夜娶親、屍體臘肉，民俗風尤其濃厚，融合了特效打鬥也場面也不錯，但一再追求形式感和忽略了故事本源，體現民俗傳統的茅山殭屍片已走到盡頭，而喪屍片卻正在不斷崛起。 ^[5] 

殭屍除了能吸收日月精華來補養身體之外，也可以像西方吸血鬼那樣向人吸血，人們認為殭屍吸血是為了吸取對方的血液作為食物。在殭屍片，吸血幾乎是影片內必有的情節。

最初傳統的殭屍其實並不吸血，直到港片《殭屍先生》中加入了吸血鬼的特徵之後，往後的殭屍片都是這種“東方吸血鬼”。

殭屍只能在晚間出來，風水學殭屍屬陰，至陰之物。而光屬陽，至陽之物。陰陽不相容，殭屍也可以白天出來，茅山術士需要給殭屍下避光咒（見林正英電影）。

殭屍雖然不能與人交流，但自身具備情感，不過一旦遇見活人，往往不經思索便襲擊。會有意識地向集結人口前往。自身可擁有智慧，卻極少情況下使用工具。當受到道術攻擊的傷害時，不知為何，能感覺到疼痛。

清代時，直隸省有個小山村，山裏出了一個殭屍，能在空中飛行，專吃小孩，稱為“飛僵”。村裏人一到日落時分就關門閉户，尤其不敢讓小孩子出門。苦不堪言之 下，集資請道士作法捉拿殭屍。道士答應了，説：我能作法佈下天羅地網，但是也要你們襄助，尤其需要一個膽大的深入殭屍的巢穴。因為殭屍最怕鈴鐺，等晚間殭屍從山洞中飛出時，請這位膽大之人進洞搖鈴，殭屍就無法回洞，我們在外就能擒住它。切記的是，搖鈴一刻也不能停，否則不僅前功盡棄，而且進洞之人性命不保。村民選了一個膽大的，進洞後，他雙手一刻不停。村民與道士在外與殭屍激鬥，直到天亮，殭屍倒地，才將其抓獲焚燒。可是村民忘了這位還在搖鈴的哥們，直到中午才有人想起，這人從晚上一直搖到第二天中午，從此落下殘疾，雙手一直不停地顫動。（《子不語》卷十二“飛僵”）

清代時，上杭地區的某處村子有妖孽出沒，專吃小孩子。由於根本不知道是什麼妖精作怪，村民們一點辦法也沒有。某天，有個士兵歸隊經過此地，正遇上雷雨，就在一座神祠中避雨。神祠的東面是一片墳地，那裏有一棵老枯樹。兵哥哥見雷電始終圍着枯樹打閃、霹靂，藉着電光一閃之間，看到樹梢上有一女子，紅衣白臉，披頭散髮，赤着腳，兩眼碩大如燈。正在與雷電相持，雷聲一響，她就用手裏的長絹向上迎擊，擊退雷電。反覆數次，雷電似乎也拿她沒什麼辦法。兵哥哥覺得奇怪，哪有人能跟雷神對抗的，這一定是什麼妖精。正好他手裏有火藥槍，於是瞅準機會對着女子開了一槍，正中面門。女子掉下枯樹，雷電順勢下擊。然後雨漸漸小了，雷電聲也停息了。第二天，兵哥哥與村民發現，這女子腦門洞開，已死去多時，但是臉上、手上都長滿了白毛，顯然就是殭屍。於 是將其焚燒，此後，當地再也沒有妖精出沒。（《夜譚隨錄》卷二“烽子”） ^[6] 

在清朝小説中，殭屍的形象全無恭維之處，大多“遍身白毛”，《閲微草堂筆記》描述的是“目如丹砂、指如曲鈎、齒露唇外如利刃”。又因體外毛色而區別，有白僵、黑僵等等、《子不語》的《飛僵》一則中人家還能上天，《秦中墓道》中更如厲鬼夜叉一般，被稱之為“黑兇”。歸納了一下，殭屍在清朝時期就已經形成了6大等級，依靠變成殭屍的時限長短，以外形和行動方式劃分，依次為“白僵、黑僵（也有紅僵一説）、跳僵、飛僵、魃、魔”六級。還有根據殭屍體重來劃分的，《續子不語》中又分為“遊屍、伏屍、不化骨”三種，甚至根據屍變情況，後世竟然歸納出十八種屍變情況。

在周作人的《文藝上的異物》一文中説道：“在中國小説上出現的殭屍，計有兩種。一種是屍變，新死的人忽然“感了戾氣”，起來作怪，常把活人弄死；另一種是普通的殭屍，據説是久殯不葬的死人所化，性質兇殘，又常被當作旱魃，能夠阻止天雨。”基本概況了殭屍的性質，其實第一種殭屍就是屍體，因“多了一口氣”不幸產生了變化，可稱之為屍變，，第二種才是真正的妖怪殭屍。在後世的電影中，殭屍的形象基本如上述兩種形象，比如《殭屍先生》中的殭屍王就是典型的第二種，而被殭屍咬死的人，最終屍變成了第一種。

皮屍：皮屍顧名思義就是一張皮，其實就是沒有內臟的屍體，也像蔭屍一樣會長毛，夜晚走動。特色是皮膚永不糜爛，內臟乾癟，性情頑皮執著。

一些現代相關文學作品裏，某些作品類型的飛僵還有瞬間移動、穿牆、念力移物、毒氣攻擊、精神控制等能力

不化骨一般擁有飛僵或比飛僵更多的能力。

殭屍 ^[2]  的傳説在湘西出現最頻繁，可能源於當地趕屍的傳説。湘西趕屍，又稱移靈，在屍體未腐化時由術士趕回鄉安葬。趕屍的術士大約三五同行，有的用繩繫着屍體，每隔幾尺一個，然後額上貼黃紙符，另外的便打鑼響鈴開路，晝伏夜行。天光前投棧，揭起符紙，屍靠牆而立，到夜間繼續上路。

趕屍人另被稱為“趕屍匠”，他們所趕的屬於行屍。一般是在天亮之前，把屍體趕往義莊，或者固定的小店。屍體一般都披着寬大的黑色屍布，頭上戴着一個高筒氈帽，額上壓着幾張書着符的黃紙垂在臉上。這些披着黑色屍布的屍體前，有一個手執銅鑼的活人，他是一面敲打着手中的小陰鑼，一面領着這羣屍體往前走的。他不打燈籠，手中搖着一個攝魂鈴，讓夜行人避開，通知有狗的人家把狗關起來。屍體若兩個以上，趕屍匠就用草繩將屍體一個一個串起來，每隔七八尺遠一個。 ^[3] 

現代學説較傾向把湘西趕屍解釋為：為了要運送死者，前後兩趕屍者其實是以兩根長竹，穿過一排屍體衣袖以肩抬屍體，兩端再由壯漢像轎子一樣的扛起來，但由於趕屍者身穿黑衣夜行，途人便自然看不見趕屍者，以為有殭屍。而由於竹有彈性，趕屍者抬着屍體行走時屍體會上下襬動，故有殭屍伸直雙手跳躍的形象出現。晚上看起來就很像是一羣人伸長雙手、直著膝蓋往前跳，趕屍的傳説也因此不脛而走。

也有另一種説法指出，這些跳屍實際是由人假冒的，因趕屍向來比較晦氣，人們只是遠遠的看着，所以看不清楚跳屍的樣子，久而久之就形成了殭屍跳躍前行的説法。

趕屍者的工作方式也有另一種説法：因為某種原因，某人客死他鄉，屍體必須帶回家鄉安葬於祖墳。趕屍者的職責就是將屍體分割成很多塊，背在自己身上，徒步走到死者家鄉再行拼接成整屍安葬。為了不引人耳目，大都選擇在夜裏趕路。

極陽之氣，妖魔鬼怪，不敢侵犯，殭屍都不敢在白天出來。

《本草綱目》有提：「鏡乃金水之精，內明外暗。」

《荊楚歲時記》桃者，五行之精，能厭服邪氣，制御百鬼。

《子不語》：「鬼聞雞鳴即縮」。殭屍害怕陽光，聽到雞鳴，會以為白天來臨而逃竄。

《子不語》：「棗核七枚，釘入屍脊背穴。」

為滅其屍身方法。

南方，在家裏死人的時候吃糯米以驅除邪氣。

一種木匠工具，用來在牆上畫直線。墨斗裏的墨是用墨汁加的硃砂。

道家的符咒咒語。

純黑毛狗的血屬剛陽之性。專對付殭屍的極陰之性。

在一些古籍和小説中，都有提及到能對付殭屍的器物：

值得一提，一些會法術的殭屍或像飛僵等其它級別的殭屍，可以擁有瞬移、飛行、穿牆、變形、思維操縱、幻覺製造、附體等鬼相關的能力

殭屍片是描寫殭屍的電影或電視劇。殭屍片是香港電影的獨特類型，1980年代曾風靡港台並且波及到日本，華人觀眾熟悉的是香港拍的電影系列《靈幻道士》以及電視劇系列《殭屍道長》等。電影殭屍多以清代官服頂戴為主，是當時香港電影的一大特色。早期將殭屍的英稱翻譯為Vampire。

一、靈幻功夫片開先河：

在20世紀80年代以前，香港驚悚鬼怪電影的發展緩慢，影片數量質量皆遠及不上喜劇、歌舞、武俠、功夫等類型片。至於殭屍片，更屬於被遺忘的題材，偶爾幾部如《殭屍復仇》也只是模仿西方片的簡陋之作，並未引起反響。而1979年劉家輝主演的《茅山殭屍拳》雖然用了趕屍為題材，但那隻不過是個插曲，片中的殭屍也非真正的殭屍，影片則是宣揚着功夫精神。

倒是在1974年，邵氏電影公司與漢默電影公司合作拍攝了一部西方吸血鬼和本土“湘西趕屍”傳説的《七金屍》在當時頗受關注，影片由英國人執導，劉家良擔任動作設計，姜大衞、劉家榮等人聯合主演，可算得第一部東西結合的殭屍片。不過，可惜的是，邵氏公司對該片的宣傳攻勢雖強，但由於影片風格怪異，內容雜糅，東西兩方觀眾都不能接受，票房最終慘敗。並由此導致之後十年，香港鮮有人再敢碰殭屍題材！ ^[4] 

到了80年代初期，以許鞍華、餘允抗、于仁泰等新浪潮導演拍攝的《瘋劫》、《撞到正》、《兇榜》、《山狗》、《靈氣逼人》等驚悚鬼怪電影，運用先進的拍攝技巧、個性化的創作理念，營造出空前的恐怖氣氛，令本土觀眾耳目一新，叫好叫座，反應熱烈；與此同時，洪金寶融合功夫喜劇與鬼怪元素的《鬼打鬼》系列則開創了“靈幻功夫片”潮流，票房鼎盛，極受歡迎；至此，香港的驚悚鬼怪電影方才真正大行其道，其勢不衰。

低成本製作的“靈幻功夫片”大獲成功，使得洪金寶和他的寶禾公司嚐到了甜頭。繼《鬼打鬼》、《人嚇人》、《人嚇鬼》之後，洪金寶又開始嘗試將殭屍題材融入“靈幻功夫片”中，不過當時洪金寶等人對本土民俗傳説的殭屍顯然沒有信心，而是想借西風，70年代風行歐美的“吸血殭屍”吸引香港觀眾的眼球，因此，打算專門聘請了英國拍吸血鬼電影的高手設計造型及嚇人橋段，但後來洪金寶、劉觀偉、林正英等人經過一番仔細研究，發覺西洋吸血鬼的想法始終無法與他們的靈幻功夫融合，便放棄了這一做法。 ^[4] 

恰在這時，于仁泰與許冠文拍出了一部《追鬼七雄》，影片向傳統民俗取經，借“趕屍”為噱頭，以鄭則仕、許冠英的趕屍道士大戰殭屍的情節制造笑料和緊張氣氛，雖不算特別成功，卻啓發了洪金寶、劉觀偉等人。於是，寶禾公司創作組轉而立足本土，深入挖掘民俗趣味，力求影片風格與《鬼打鬼》系列的“功夫·喜劇·靈幻”一脈相承，終於在1985年完成了香港殭屍片中具有開創意義的經典之作《殭屍先生》。

二、《殭屍先生》成濫觴：

“香港的殭屍電影只是功夫片的借屍還魂”——香港影評人此話確實一針見血。單拿《殭屍先生》來説，當年功夫片中最常見的民初背景、師徒關係、鬥趣情節都被編劇直接套用到影片中，有關“殭屍”和“茅山術”的具體細節則極具民間色彩，用糯米、墨線、桃木劍、黃紙符降制殭屍的民俗傳奇手法都被《殭屍先生》統統吸收，並被“九叔”林正英用極其專業的“茅山”手法一一施展開來。

殭屍的造型動作特徵同樣向民俗傳説取經：身着清朝官服，雙手伸直，雙足併攏如麻雀般一蹦一跳，以人之呼吸辨別方位（同理，人閉呼吸可避殭屍，這也是《殭屍先生》最令觀眾印象深刻之處，由此該片在台灣叫作《暫時停止呼吸》）。但即便如此，片中殭屍獠牙利爪，人被咬中吸血亦變殭屍仍然受到吸血鬼以及喪屍電影的啓發。 ^[4] 

另外，《殭屍先生》中的“靈異怪類”也並非全是“殭屍”，尚有王小鳳扮演的女鬼色迷男子的情節，事實上《殭屍先生》以及以後的同類影片中也都有殭屍之外的鬼魂精怪出現，而香港的殭屍片在某種程度上本來就應屬於洪金寶開創的“靈幻功夫”片範疇，只不過可以獨立成章罷了。

《殭屍先生》於1985年底公映，觀眾趨之若鶩，票房狂收2000萬，列當年十大賣座影片第五位，引起巨大轟動。次年5月，寶禾主創為台灣片商又拍了一部《殭屍翻生》，影片將《殭屍先生》中的驚鴻一瞥的趕屍情節發揚光大。“湘西趕屍”的民俗傳説被加以改良在銀幕上蔚為奇觀：深山荒野之中，茅山法師前面搖鈴引路，後面蹦跳着一串頭貼黃紙符的殭屍，情景詭異新奇，令觀眾大為受落。而《殭屍翻生》則是影片最大的噱頭：被趕之行屍被施法變成恐怖殭屍，茅山師徒驚慌失措，手忙腳亂，刺激搞笑，盡顯黑色喜劇風格，自然取得了不錯的票房成績。

正因為《殭屍翻生》延續了《殭屍先生》的成功，才使得港台片商覺得有利可圖，掀起了爭拍殭屍片的熱潮。僅1986年下半年就有近10部跟風之作上映，其中較有名氣的有袁和平導演的《殭屍怕怕》、黃鷹導演的《茅山學堂》等。嚴格來説，這些影片雖然故事情節有所變化，但皆未跳出《殭屍先生》和《殭屍翻生》設定的茅山術鬥惡殭屍的套路，儘管個別搞笑嚇人橋段襲自西方吸血鬼電影，整體卻仍是中國傳統民俗趣味的體現。—相比之下，洪家班的寶禾影業同年推出的另一部殭屍片《殭屍家族》，則積極向國外電影偷橋，不僅在當時香港殭屍片中獨樹一幟，更成功打入日本市場，受到熱烈歡迎。

説到《殭屍家族》與同期香港殭屍電影的最不同處是殭屍有了感情，殭屍原本被描繪成毫無人性知覺的怪物，而片中這三個殭屍因是父母與兒子的關係，自然舐犢情深。小殭屍誤落人間，與幾個小孩又有了深厚友情，玩些温馨有趣的小把戲，明顯是抄自史蒂文·斯皮爾伯格《E.T》外星人故事，雖然只借了皮毛，殭屍倒也稍沾了些親情友情氣。不過，畢竟是嗜血殺戮的行屍走肉，最後一場殭屍大鬧繁華都市的重頭戲又借鑑了日本的怪獸電影的情節，香港觀眾看得離奇有趣，日本觀眾卻是親切熟悉。再加上具有超能力的小殭屍正合東洋文化口味，更使得《殭屍家族》在日本取得出人意料的成功，之後竟也出現了短暫的“殭屍熱潮”，恐怕這是香港電影人所沒有想到的。 ^[4] 

三、跟風大戰殭屍爭王：

1987年是殭屍題材風頭正勁之時，寶禾影業雖然狠嚐了幾次“殭屍”的甜頭，卻沒有接着搶市，而是拍了一部《靈幻先生》。影片在大玩功夫、法術、鬼怪、魂精之餘，惟獨沒和殭屍沾邊，只涉及了另一類活人被術士施法控制的所謂“行屍”。不過，即便如此，片中呂方和小孩演的搗蛋鬼的服裝造型，仍然像足了日本觀眾喜歡的清朝殭屍。另外，同期的幾部喜劇片如《精裝追女仔2》、《福星闖江湖》中都加了扮殭屍嚇人的搞笑橋段，看來其時“殭屍”熱潮的影響力已不僅限於同類影片。

同樣在1987年，鄧光榮的“影之傑”電影公司製作了一部完全不同於寶禾公司開創的茅山道士施法的新型殭屍片《猛鬼差館》。該片由兩個在當年名不見經傳的年輕人負責劇本編寫和導演工作。其中一個叫做王家衞，另一人叫劉鎮偉，兩人合作的這部《猛鬼差館》雖然是當時最熱門的“殭屍”題材，卻並未淪為跟風之作，而是藉助流行拍檔喜劇模式，配合各式各樣中西鬼片的驚悚搞笑情節，拍成時裝版的警匪片、殭屍大斗法的驚悚搞笑喜劇，與林正英民初背景的茅山殭屍片大異其趣。影片的“殭屍”也不再是清朝遺老，居然改為抗日時期在港自殺的日本大佐，而且仿效身披黑色斗篷的西方紅眼吸血鬼形象，至於片中主角們最初採用的對付殭屍的方法亦是用木樁釘入心臟和大蒜辟邪等降治吸血鬼的路數。 ^[4] 

《猛鬼差館》上映後，觀眾對這種“土洋結合”的殭屍片倍感新鮮，票房自然輕易過千萬。劉、王嘗此甜頭，豈能罷休？1988年再次聯合編劇，以《猛鬼差館》原班人馬繼續打造時裝殭屍喜劇《猛鬼學堂》，上演了警察捉鬼部隊大戰殭屍猛鬼的瘋狂好戲，影片繼續向西方類型片借橋，同時又大膽創新，比如用放水放電消滅殭屍的方法，不僅本土茅山術中沒有，亦不見於西方的吸血殭屍片。

相較而言，與該片同年上映的《殭屍叔叔》卻仍體現了本土化的民俗傳奇，以前“寶禾”殭屍片中常見的搖鈴趕屍、師徒鬥趣，門派之別的惡作劇整蠱、茅山法術大斗清朝殭屍等等橋段皆被《殭屍叔叔》照單全收，並且拍得趣味盎然、娛樂性十足，再次延續了寶禾公司製作殭屍電影的票房神話。只可惜，它已是香港完全本土民俗趣味的“茅山殭屍片”的最後一次風光了。 ^[4] 

四、殭屍片代言人：

在香港的殭屍電影中，許多影星都扮演過降妖伏魔的“茅山道長”，比如鍾發、陳友、鄭則仕、吳耀漢，甚至玩票的名作家倪匡等人。但若論最受歡迎、拍得最多的，則當屬林正英“一字眉、冷幽默、身手敏捷、連畫符唸咒都有型有款”的茅山道長形象最是深入人心。而作為香港殭屍電影的代表人物，林正英對殭屍片這種令自己聲名鵲起的題材確實也情有獨鍾，為它付出了不少心血。

因此，當香港傳統的茅山殭屍片由於被眾多跟風之作反覆模仿毫無創新，以至漸漸失去觀眾時，林正英為避免香港殭屍電影黔驢技窮、自斷生路，拍攝的此類影片在力保不失本土民俗趣味之餘，亦開始積極將西方吸血鬼以及喪屍融入香港殭屍片中，他於1989年自導自演的《一眉道人》便是其“土洋結合”的最佳範本，該片不僅將民間“養鬼”之説改成“養屍”，道長與小殭屍居然情同父子、共同對敵！而且大膽引出西洋吸血殭屍，來一場中西大戰，影片最熱鬧新奇之處便是茅山術降不住西洋吸血鬼，一眉道人無奈之下用炸藥爆破，卻仍然不能奏效，最終竟是用泥沼困住吸血鬼，方才大功告成。

整部《一眉道人》搞笑刺激，茅山道長與基督教信徒的“雞同鴨講”、茅山術與吸血殭屍鬥在一起的新奇效果皆令觀眾大為受落。影片上映後票房過千萬，雖因林正英不計成本、精益求精未能盈利，卻打開了香港電影人重新審視本土殭屍電影的思路。之後的1990年，本已山窮水盡的香港殭屍電影再度掀起創作熱潮，西風東漸之勢亦愈演愈烈。 ^[4] 

打響1990年殭屍電影第一炮的，是與林正英共同出身洪家班的錢月笙、陳會毅，兩人合作的《捉鬼閤家歡》名為“捉鬼”，實為“收藏殭屍”，鬼倒是有一個，卻是忠心耿耿的“鬼僕”。影片最有創意的地方是開篇用現代科學儀器給殭屍做實驗，本來很有搞頭，可惜沒有深入，最終只淪為一個小噱頭而已。

林正英在這年也拍出一部《驅魔警察》，從民初走向現代，沿襲了劉鎮偉《猛鬼差館》中警察拍檔與屍魔鬥法的模式，不過玩的仍是茅山術，算是茅山殭屍片與警察搭檔破案兩大類型片的綜合體。至於擅長中西混合的劉鎮偉，在稍後的《屍家重地》中，表面看來似乎向本土傳統殭屍片取經，並夾以盜墓情節，實質上卻是借殭屍題材調侃政治。影片中的千年殭屍居然是秦皇，而且仍如生前一般桀傲張狂。一羣人在舞台上假扮荊軻、王昭君胡搞亂唱、意圖接近秦屍然後滅之的橋段，充滿戲謔，實是劉鎮偉喜劇風格的最佳體現！

其實，若論香港的殭屍片中將民俗傳統與吸血鬼結合得最為荒誕的，應首推陸劍明導演的《殭屍醫生》。影片從醫生林保怡在英格蘭與女吸血鬼陳雅倫在一夜風流時被咬，事後回港逐漸呈現吸血鬼症狀，如懼怕陽光、貪食患者鮮血、喜着黑色斗篷、晚上睡覺甚至如蝙蝠倒懸樑上等等，好在那女吸血鬼又運功將他治好。孰料此時吸血鬼伯爵聞訊趕到香港，於是眾人與其在醫院展開血戰，眼看不敵之際，林保怡等三名男醫生竟然被劉、關、張蜀漢三傑附身，最終戰敗吸血鬼伯爵。

無可否認，《屍家重地》與《殭屍醫生》的編劇都有信馬由繮的超強想象力，但如此單純為搞笑而搞笑的荒誕不經，觀眾似乎並不買賬。相比之下，倒是德寶電影公司製作的完全西洋化的吸血鬼電影《一咬OK》在1990年的幾部殭屍片中最受歡迎，林子祥所飾的吸血鬼李伯爵，身處歐洲古堡，身着黑色禮服，如西方哥特文學中的貴族吸血鬼一般優雅，影片情節亦是有吸血、有驚情，有惡鬥、有浪漫，頗得西方吸血鬼影片神韻，只是少了些恐怖的氣氛罷了。這與之前香港的殭屍電影只顧胡亂抄襲和盲目嫁接，卻從不理會西方吸血鬼與殭屍原來有本質不同的做法大相徑庭，可稱得上香港殭屍片向國際化靠攏的一次大膽嘗試。

五、殭屍片的絕境與變種：

儘管1990年香港殭屍電影的創作呈現出多元化格局，有的甚至完全放棄了本土茅山術的傳統套路，但總的來講，反映並不如人意。太多的粗製濫造使得觀眾對這類題材已經開始厭倦漠然，再加上王晶的賭片和稍後徐克的武俠片開始大行其道，電影片商聞風而動，都改拍賭片和武俠片去了，一時間當年極受歡迎的殭屍題材竟鮮有人再敢涉及。 ^[4] 

而事實上，此時殭屍電影確實已積重難返，只剩下林正英獨撐大局，雖然又拍出如《非洲和尚》這等集茅山法術、異域風俗、喜劇名片《上帝也瘋狂》的非洲土著，以及善良的殭屍祖宗大戰非洲巨人等諸多精彩橋段的創意之作，但最終無力迴天。因此，這之後的作品無論是迴歸本土茅山殭屍片的《殭屍至尊》、《新殭屍先生》、《音樂殭屍》、《湘西屍王》，還是如效仿西方吸血鬼電影的《驅魔道長》、《一屋哨牙鬼》都不可避免殭屍片的沒落。等到了1993年，港台跟風武俠片的熱潮風起雲湧之時，香港的殭屍片卻徹底陷入絕境。 ^[4] 

不過，俗語有云：百足之蟲，死而不僵。20世紀90年代中期，殭屍題材雖然在香港大銀幕上幾近絕跡，卻在電視熒屏上繼續“苟延殘喘”，而這依然要歸功於林正英的不離不棄。1995年至1997年，他與亞視合作拍攝的《殭屍道長》系列劇集，收視率非常理想，令他看到了體現本土民俗趣味的茅山殭屍片還是大有市場的。誰知就在林正英欲再接再厲、準備接拍《殭屍道長》第三部時，卻因肝癌於1997年病逝。這位平時素來低調的“老實人”的死訊一公佈，香港電影界皆驚，痛惜之餘，不免哀嘆香港自《殭屍先生》以來創立的只用土法特技及功夫雜技便可營造驚人視覺效果並且黑色喜劇的茅山殭屍片，在林正英仙逝後恐怕真的要失傳了。 ^[4] 

而在電視熒屏上，亞視在林正英死後，放棄製作傳統民俗的《殭屍道長》，轉而拍攝完全借鑑西方吸血殭屍家族體系的現代靈異劇《我和殭屍有個約會》，劇情則是中西合璧，主題較之以前完全娛樂性的殭屍片更有深意，講愛與拯救，再加上製作精良，表演出色，結果大受歡迎，連亞視的死對頭、無線電視台的老闆邵逸夫都大度地誇《我和殭屍有個約會》拍得好看呢。但儘管如此，該劇拍到第二部便開始收視下滑，並且這股“西風東漸”的殭屍題材也並未因此延伸到大銀幕上來。 ^[4]