歷史文學

史家歷來重信史，歷史撰述只有在反映了真實的（至少在史學家看來是盡力做到了真實的）歷史面貌時，它才是美的。二是質樸之美，指歷史撰述的文字表述在反映真實史實的基礎上，寫出事物的本色，説人如其人，論事如其事。三是簡潔之美，“文筆簡潔在任何時候都是優點，尤其是在內容豐富的場合；這個問題不僅是修辭的而且是本質的問題。”（盧奇安《論撰史》，見章安琪編訂《繆靈珠美學譯文集》，中國人民大學出版社 1987 年 4 月出版）“夫國史之美者，以敍事為工，而敍事之工者，以簡要為主。”（劉知幾《史通·敍事》）四是動態之美，歷史是運動的，歷史人物是運動的，歷史事件也是在運動中發展的，歷史撰述表現出這些運動形式，是為動態之美，此亦梁啓超所謂應把歷史寫得“飛動”起來。五是含蓄之美，亦謂隱喻之美，或謂之“用晦”。“晦也者，省字約文，事溢於句外。”“夫能略小存大，舉重明輕，一言而鉅細鹹該，片語而洪纖靡漏，此皆用晦之道也。”（《史通·敍事》）寓論斷於序事之中，是更高層次的含蓄之美，司馬遷《史記》堪為典範。六是力量之美，這首先在於歷史撰述的真實性及其給予人們的教育，如警誡，啓迪，智慧，鼓舞。同時，歷史撰述在文字表述上的生動、感人，亦是力量之美所不可或闕。

古羅馬史學家塔西佗的歷史撰述，筆鋒犀利，生動，有力，他和他的著作被稱為“懲罰暴君的鞭子”，即體現出這種力量之美。七是形象之美，此指歷史撰述藉助於種種直觀語言或形象語言如圖片、畫卷、文學藝術樣式、現代化傳播媒介等，而得到廣泛、豐富和形象的表現。此種形象之美往往不是“純歷史的”，但若與嚴肅的歷史態度相結合，仍具有史學的價值，是為史學走向社會的途徑之一。

從改革開放以來，中國的歷史文學就比較繁榮。特別是90年代以來，不論是能夠引起學界關注的高雅之作，還是引起大眾關注的通俗作品，多數離不開歷史，尤其是電視劇，幾乎成了古裝的一統天下。看起來，似乎歷史文學已經成了文學領域尤其是通俗文學領域中的霸主，但略一深究，就會發現，這種繁榮極為尷尬。認識不到這種尷尬，就很有可能把弱智當天才，把無知當聰慧，斷送歷史文學的“大好前程”。作者認為，歷史文學的社會需求仍處於不斷上升態勢，但歷史文學的創作卻每下愈況，如此下去，只會使讀者和觀賞者倒盡胃口。

歷史文學之所以興盛的原因之一，就是對現實的迴避。在這一方面，歷史文學的狀況與清代乾嘉學派的出現非常類似。所不同的是，乾嘉學派在政治高壓面前把自己轉向了“純學術”，產生了思想隱退而學術凸現的局面，為後人留下了一筆學術遺產。而90年代以來文學向歷史尋找出路的轉向，基本上沒有什麼學術功力，導致出了連台“戲説”，歷史隱退而取鬧凸現。如果説，乾嘉時代向漢學的復歸是正劇，那麼，90年代的戲説歷史則有點鬧劇成分。因此，眾多的歷史文學作品，能看的實在不多。類似於小説《慈禧全傳》（高陽）和《曾國藩》（唐浩明）式的佳作寥寥無幾，歷史文學在數量急劇增加的同時開始被人們冷漠。

政治對歷史文學的影響還表現在借古喻今，產生出了大量概念化、公式化的垃圾。中國文人有着參政議政的傳統思維，許多有點歷史常識的人往往自覺不自覺地借歷史來表達對現實的看法和觀點。這本來無可厚非，但圖解歷史卻使其作品的力度和形象大為削弱。例如曾獲得極高收視率的《宰相劉羅鍋》，編劇的基本思路大概出於某種呆板的理念，結果是把豐富多彩的歷史文學變成了和珅和劉羅鍋的僵滯的“兩條路線鬥爭史”。只是由於演員的演技和插科打諢，加上所穿插的逸聞趣事，才使其有了可看性。

《雍正王朝》的原作就十分薄弱，改編為電視劇時又刻意去描寫雍正的“改革”，試圖拉近與現實的距離，儘管電視劇在對史料的處理上比二月河的原作有了很大改善，但政治圖解削弱了其文學色彩，使該劇不大像一個文學作品而更接近於改革教科書。至於花了很大力氣的《一代廉吏于成龍》，則更是純粹一個古代焦裕祿形象，幾乎與文學無緣。類似這種公式化的東西，稱作文學作品太過勉強。沿着這一道路走下去，則既有可能重蹈文革時期“政治文學”的覆轍。

文學作品要寫出“人”，而要使“人”成為大寫的人，作者需要傾注自己的感情，表現自己的良知。作品的情感也就是作者的情感，沒有良知，只能是遊戲之作。而如今的歷史文學作家（如果還配稱作家的話），似乎那種“鐵石心腸”類型的太多，以良知支配自己寫作的太少，致使難以出現震撼人心的作品。

中國文學有着“文以載道”的傳統。如果把文學所載之“道”作廣義理解，不要將其看作“政治之道”，而是將其看作“為人之道”和“良知之道”，那麼，這一傳統是有積極意義的，符合文學是“人學”的基本命題。然而，現今的作家們，抱着這種崇高理念而創作的人不多見了，而抱着一種投機心理企冀僥倖成功的則大有人在。

因而，歷史文學領域，似乎顯得雜亂了一些。從選題上看，往往文學歷史兩不靠，説歷史並非歷史，説文學又不是文學，有些人總想在文學與歷史二者的夾縫裏投機取巧，殊不知歷史文學領域的創作比一般文學更難。從選材上看，風花雪月居多。如果能夠在風花雪月中寫出真正性情倒也罷了，但我們看到的總是那種不入流的風花雪月，有的甚至是低級趣味。這種文學意旨，有可能對歷史文學的發展造成極大傷害。

説到良知，應該同義憤區別開來。有的作家是抱着一種義憤寫作，試圖用文學作品針砭時弊，矯正社會。筆者認為，這是賦予了文學力所不及的功能。義憤可以出詩人，出雜文，但不能出小説，不能齣戲劇。良知和義憤是兩個不同的概念，文學對社會的作用，是一種“潤物細無聲”的作用，無聲一旦成了有聲，文學將不再是文學。

歷史文學，即使是“戲説”性質的歷史文學，也必須有深厚的歷史文化墊底。否則，則處處“漏白氣”，事事出破綻。這一方面，近年的作品問題最多。不少人總以為，文學作品可以虛構，所以，關於歷史上的東西就可以胡説八道。而這種胡説八道的誤解，是當前歷史文學最大的致命傷。用不上批評家來挑刺，自己就把自己打倒了。説不客氣一點，炮製這種沒文化的歷史文學，無異於自殺。

就拿比較有名的二月河來説，看來他的自我感覺蠻好，歷史小説出了一本又一本。但是，讀二月河的小説，會使人感到有些“欠火候”。這個“火候”，就是歷史文化功底。據二月河自己談，他的歷史功底還是十分靠得住的。不過，當人們接二連三第看到作者竟然不知道清代的官制時，難免會對相應的功底產生疑問。比如，清代的都察院，那是一般文人都知道的機構，特別是都察院的監察御史，是跺一腳京城都晃盪的主兒。按理説，這樣顯赫的機構和官員，在小説中不應該出什麼大的紕漏吧。恰恰不然，就在二月河的小説裏，多次把監察御史給弄得不倫不類。監察御史所隸屬的道，是按省名設置的，例如，陝西道監察御史，就其身份來説絕對是京官，但在小説裏，作者望文生義，看見陝西二字，就把他歸為地方官。甚至把由六部調入都察院稱為“貶至地方”（這種調動正好是重用而不是貶斥）。

至於地方上督撫藩臬的關係，似乎作者也不十分清楚；分守道和分巡道的區分，更是莫名其妙；文武分途、重文輕武的體制，完全弄成了糊塗賬。以此知識水平和文化功底寫小説，未免有點力不從心。幸虧二月河編故事的能力還不錯，在一定程度上掩蓋了其錯謬。

綜觀歷史文學領域，二月河還算是相當好的，有的簡直慘不忍睹。例如，央視曾經大吹大擂的《大明宮詞》，竟然讓宣讀聖旨的宦官振振有詞地念道：“中宗手諭……”。中宗是廟號，是他死了之後才出現的稱謂。在位時就以廟號相稱，豈不滑天下之大稽？這樣蹩腳的作品，竟然一播再播，2002年“國慶獻禮”、2003年“精品回顧”還要再拿出來再炫耀一番，不知是觀眾弱智還是央視弱智？至於眾多的清代電視劇中，類似的常識錯誤不勝枚舉。有好多乾隆出場的劇目，讓乾隆皇帝動不動就説一段“康熙爺”如何如何，殊不知以年號作為皇帝稱謂只能是今人的做法，弘曆可以用年號來説事，但卻絕對不敢用年號來稱呼他的爺爺，只能用廟號或諡號。

歷史文學不排除虛構，但虛構必須建立在歷史背景的基礎上。在這一方面，台灣的高陽寫出了不少好的作品（尤其是《慈禧全傳》）。高陽的長處，就在於官制、稱謂、禮節、習俗等文化功底的深厚，儘管他的作品太偏重了史一點，讀起來沒有那麼琅琅上口，卻比較耐讀。而現今一些所謂的作家，一點文化功底都不具備就敢在那裏大侃歷史，使人感到哭笑不得。比較起來，就連並非歷史文學的武俠小説（如金庸），還在自己的小説裏注意歷史文化的滲透和真實，以《鹿鼎記》的“大處撒謊，小處真實”最為典型。歷史文學自身，則更不應該“白氣”連篇，謬誤百出。

歷史文學少不了虛構，如何虛構，學界見仁見智。筆者認為，電影《秦頌》是一個較好的例子。儘管史實中的秦始皇和高漸離不是電影裏那麼個樣子，儘管史學界對這部電影幾近一片罵聲，然而，即使是熟知歷史的學者，也不能不對劇中人物的“神似”而感嘆。文化積澱的作用，在於為塑造人物的“神似”打好基礎。這種“神似”而不是侷限於“形似”的境界，正是歷史文學所要追求的。

隨着大眾媒體的發達，越來越多的歷史文學作品是通過電視劇等形式與民眾見面的，由此又導出了另一個問題，就是演員素質的問題。本來拍的很不錯的港版《射鵰英雄傳》，演員卻把“花剌(la)子模”讀成“花刺(ci)子模”，則大煞風景。當然，這屬於另外的問題了。

總之，筆者以為，我們不但要看到歷史文學的興盛，更要看到歷史文學的危機。這種危機，在很大程度上來自於歷史文學本身。歷史文學的發展，必須在克服自身的短視、淺薄、粗糙、無知上下點功夫。