歷代名畫記

全書10卷﹐可分為 3部分﹕

①對繪畫歷史發展的評述與繪畫理論的闡述﹐即原書卷一全部與卷二前2節。其中“敍畫之源流”一節論述繪畫之起源及其與政治﹑教育的關係。“敍畫之興廢”一節敍述歷代皇室貴族藏畫的聚散興廢。“論畫六法”一節闡述謝赫“六法”﹐並指出“上古”﹑“中古”與“近代”畫風的不同。“論顧陸張吳用筆”一節則對顧愷之﹑陸探微﹑張僧繇﹑吳道子4位畫家筆法風格詳加剖析﹐著重論述了吳道子的藝術造詣。

②有關鑑識收藏方面的敍述﹐即原書卷二後 3節與卷三。其中﹐“論畫體工用拓寫”一節提出品評作品的 5個等級﹕自然﹑神﹑妙﹑精﹑謹細﹐並論及繪畫材料的選樣與加工摹制。“敍自古跋尾押署”一節記述古來跋尾押署的體制﹐兼及一些重要的鑑識人與裝裱手。“敍自古公私印記”一節著錄古今重要收藏家的用印。“論裝背裱軸”一節是有關裝裱歷史﹑裝裱技術與裝裱體制的記敍。“記兩京外州寺觀壁畫”一節著錄了當時長安﹑洛陽等地寺廟壁畫的作者﹑題材﹑與位置﹑與藝術特點。“述古之秘畫珍圖”一節是古來相傳的一些作品圖名的著錄。

③原書卷四至卷十﹐系370 餘名畫家傳記﹐始自傳説時代﹐終於唐代會昌元年(841)﹐大體按時代先後排列。或一人一傳﹐或父子師徒合傳﹐內容有詳有略﹐大略包括畫家姓名﹑籍裏﹑事蹟﹑擅長﹑享年﹑著述﹑前人評論及作品著錄﹐並有張彥遠所列的品級及所作的評論。

在“敍畫之源流”一節中，他指出了繪畫藝術是一重要的文化現象，繪畫是形象的教育工具。“敍師資傳授南北時代”一節中，從師資傳授的關係追溯畫家們的一脈相傳的承繼關係，強調繪畫藝術的傳統性，而同時又指出“衣服、車輿、風土、人情，年代各異，南北有殊”，要認真對待內容上的現實性。在“論畫六法”及“論畫體工用搨寫”兩節中發揮了他對於謝赫“六法論”的精闢的見解，他認為對象的生動的神韻是刻畫形似的目的，他反對瑣碎的描繪：“夫畫物特忌形貌採章歷歷其足，甚謹甚細而外露巧密。所以不患不了，而患於了，既知其了亦何必了，此非不了也，若不識其了，是真不了也。”他很讚美南北朝畫家們刻畫形似產生一定的美的效果，並同時創造一定的風格，“論顧陸張吳用筆”一節中張彥遠討論了以造型為目的的線紋的節奏感和線紋在中國繪畫中形成畫家獨特風格時的決定性作用。“論畫山水樹石”一節對於在唐代方始成為一種繪畫體裁的山水畫的演變有精闢的論述，在這一節中他所説的山水畫在南北朝和隋唐之際的風格特點以及他在其它章節中談到的關於前代繪畫表現的特點，當我們利用現存實例加以比較時，可證明他的評述是很準確的。

古人治學，有兩種情況，一是雖然出身貧困，但依靠個人的發奮用功，終於有成；二是憑藉着家庭傳統的深厚積累和有利條件，加上自己的勤勉用心，由此獲得了新的業績。《歷代名畫記》的作者張彥遠就屬於後一種情況。

張彥遠高祖張嘉貞、曾祖張延賞和祖父張弘靖，都官至宰相，他們與當時的許多文人士大夫一樣，都雅好書法。對張彥遠產生直接影響的，則主要是他的祖父張弘靖和父親張文規。

張弘靖學魏晉人書法，不拘泥於門派流別，多有心得。他初從鍾繇入手，後改學王羲之，再改學王獻之，“書體三變，為時所稱”。他繼承了張氏祖上收藏曆代書法名畫的家風，將所得俸祿，除了養家、施捨之外，其餘均用於購求書畫。經過多年的蒐集整理，一度使家中的收藏得以與皇家內府相提並論，以致連皇帝也不免眼紅。元和十三年（818年），唐憲宗居然下詔索要張家收藏的名畫法書。張弘靖懾於皇威，哪裏還敢違抗？只得將家藏書畫中的珍品名跡一一進獻。到了張彥遠懂事的時候，家藏書畫已經在各種名義的“進奉”和歷次戰亂中散失，“傳家所有”，已是“十無一二”了。張彥遠的父親張文規，官至桂州、管州觀察使，張彥遠從小受到家庭影響，在書法方面很有長進，擅長隸書，尤其喜做八分書。儘管他自己説“自幼及長，習熟知見，竟不能學一字”，但後人對他書法的評價是“落筆不愧作者”，可見是具有相當功力的。

優越的家庭環境給張彥遠創造了一個常人無法比擬的學習條件，但他認為不能在書法創作上有所發明，為此曾“夙夜自責”，甚至引為“終身之痛”。所幸的是，家藏書畫雖已“十無一二”，但鑑賞收藏的學問卻不會隨着這些書畫的流散而消失。張彥遠從小耳濡目染，在這方面學到了不少知識，日積月累，練就了一雙“法眼”。他自稱對於“收藏鑑識，有一日之長”。此時朝廷倒也不再要張家進獻什麼了，張彥遠得以根據碩果僅存的傳家之寶，悉心研討書學畫理。他深刻地認識到，自古以來，名畫法書流傳雖多，但許多人並沒有真正認識到它們的價值，因此也沒有真正發揮它們的作用。戰爭、動亂的破壞，足以使大量珍貴書畫毀於兵火之中；公家和私人儘管藏而寶之，卻往往因不得其人而產生不辨好壞、不明真假的流弊；至於有些人假收藏之名，行“藩身”之實，以名家之畫作為加官晉爵的手段，乃至成為一時風氣，這就更值得後人引以為戒了。所有這些，張彥遠認為都會給繪畫藝術的發展帶來極大的阻礙。為此，他萌發了編寫一本記述歷代畫家、作品的著作的想法。

在《歷代名畫記》成書之前，已有不少畫史、畫評著作，但幾乎沒有一種能夠為張彥遠所滿意。他對這些著作的意見，歸納起來，大致有以下三種情況：一、淺薄粗陋，過於簡單；二、疏漏遺脱，難以徵信；三、片面偏頗，失之真實。儘管這其中可能存在着他對這些著作的某些偏見，不過，就流傳或在《歷代名畫記》中保存了部分片段的那些內容來看，張彥遠的意見並非沒有道理。不管怎麼説，以往的畫史、畫評水平並不很高，內容過於簡略，這是可以肯定的，這樣，顯然難以反映前代繪畫藝術的發展實際面貌。尤為張彥遠所關注的是，對於二三百年之間的唐代繪畫，無論描述發展歷史，還是品評畫家特色，竟沒有一本著作能夠做到詳細而準確地加以反映。因此，休説這與唐代繪畫的發展趨勢大相徑庭，就以收藏、鑑賞的需要來説，也是非常不利的。

正是在這樣的前提下，張彥遠出於“明乎所業”、“探於史傳”的目的，根據所見所聞，蒐集了先秦至隋唐的300餘位畫家的小傳和創作特色，旁求錯綜，編次詮量，遂以“心目所鑑”，“撮諸評品”，終於在唐穆宗大中元年（847年），撰成《歷代名畫記》10卷。這一年，距盛極而衰的唐王朝滅亡，正好還有50年。如果按照所推斷的張彥遠的生卒年代來看，那時他僅僅三十餘歲。此前，他又根據自己對書法藝術發展狀況的研究所得，“採掇自古論書凡百篇”，編成漢魏至隋唐的書論彙編及著錄歷代法書流傳情況的《法書要錄》10卷，集中了不少他在日常生活中與書畫鑑賞有關的《彩箋詩集》也已問世。這兩種書，前者尚存，後者早已失傳。

《歷代名畫記》中畫家傳記及有關的資料的一部分在全書佔篇幅較多。所記畫家包括從遠古的時代開始而截止到作者的生活年代（唐武宗會昌元年，公元八四一年）。其中最重要的是魏晉南北朝隋唐的一段，本書中保存的資料中包括史書的記載，南朝人士的評論，畫家自己的著作和唐代尚在的畫跡，這些資料成為後世研究古代繪畫史的僅有的根據。但其中也有嚴重的缺點，即較缺少北朝繪畫的史料，因而造成後世唯有南朝才發展了繪畫藝術的不恰當的概念。

關於鑑藏的部分，敍述了書畫鑑藏工作的歷史發展，唐代鑑藏的情況（如購買的市價、仗勢豪奪的行為等）以及在鑑識工作中有重要意義的印鑑的辨識驗證，收藏工作中的裝褙裱軸，複製臨摹等，可見中國傳統的書畫鑑識的工作在唐代已具有一定的科學水平，《歷代名畫記》中的評述是正式予以整理及記錄的開始。

《歷代名畫記》是我國第一部系統的完整的關於繪畫藝術的通史。在他這部書出現以前，根據他所提出來的材料知道已經有過以下這些著作：後魏孫暢之有《述畫記》，梁武帝、齊謝赫、陳姚最、隋沙門彥棕、唐李嗣真、劉整、顧況都有過畫評，裴孝源有《貞觀公私畫錄》，竇蒙有《畫拾遺錄》，這些書大多都還在，但張彥遠認為“率皆淺薄漏略，不越數紙”。此外﹐作者更能從繪畫創作欣賞的全過程著眼﹐把著錄﹑鑑藏﹑流傳﹑名價以至裝裱也納入了研究畫史的必要組成部分﹐對於中國畫史的研究提出了完整的體系。該書長期以來被認為是中國第 1部系統完整的繪畫通史﹐亦具有當時繪畫“百科全書”的性質﹐在中國繪畫史學的發展中﹐具有無可比擬的承先啓後的里程碑的意義。

本書編入了極為豐富的繪畫史料﹐其資料來源除前代繪畫史籍外﹐還包括大量的史書﹑小説雜著﹑文集。史書如《世本》﹑《續晉陽秋》﹑《後魏書》等﹔小説雜著如《説苑》﹑《兩京雜記》﹑《續齊諧記》等﹔文集如《王廙集》﹑《謝莊集》等﹔繪畫史籍如孫暢之《述畫記》﹑彥悰《後畫錄》﹑顧況《畫評》﹑竇蒙《畫拾遺錄》等﹔雖系摘錄﹑引用﹐但在不少原書已經散佚的情況下﹐該書不僅為後人提供了彙集整理前人史料的範例﹐也保存了許多重要的繪畫史料。

在繪畫理論上﹐該書既承繼了前人的認識﹐有所闡述發揮﹐如“論畫六法”﹔又總結了新的經驗﹐探討了新的問題。如提出繪畫的功能不僅是用以“鑑戒賢愚”﹐而且還用以“怡悦情性”﹐指出“書畫用筆同法”﹔提倡“自然”﹐以“自然﹑神﹑妙﹑精﹑謹細”等來排列畫藝高低的品第。

該書的缺點有二﹕①因厚古薄今而對同時代的繪畫缺乏重視﹐編入資料較少﹔②受封建士大夫的藝術觀點的侷限﹐以為古之善畫者“莫匪衣冠貴胄﹑逸人高士﹐……非閭閻鄙賤之所能為也。”存在著一些階級偏見。

《爾雅》雲：“畫，形也。”《説文》雲：“畫，畛也。像田畛畔，所以畫也。”《釋名》雲：“畫，掛也。以彩色掛物象也。”故鼎鍾刻，則魑魅而知神奸；旂章明，則昭軌度而備國制；清廟肅而罇彝陳，廣論度而疆理辨。以忠以孝，盡在於雲台；有列有勳，皆登於麟閣。見善足以戒惡，見惡足思賢。留乎形容，式昭盛德之事，具其成敗，以傳既往之蹤。記傳所以敍其事，不能載其容；賦頌以詠其美，不能備其象；圖畫之制，所以兼之也。故陸士衡雲：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大於言，存形莫善於畫。”此之謂也，善哉！曹植有言曰：“畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季異主，莫不悲惋；見纂臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠臣死難，莫不抗節；；見放臣逐子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴；是知存乎鑑戒者，圖畫也。”昔夏之衰也，桀為暴亂，太史終抱畫以奔商；殷之亡也，紂為淫虐，內史摯載圖而歸周；燕丹請獻，秦皇不疑；蕭何先收，沛公乃王；圖畫者，有國之鴻寶，理亂之紀綱。是以漢明宮殿，贊茲粉繪之功；蜀郡學堂，義存勸戒之道。馬後女子，尚願戴君於唐堯；石勒羯胡，猶觀自古之忠孝；豈同博弈用心，自是名教樂事。

餘嘗恨王充之不知言，雲：“人觀圖畫上所畫古人也，視畫古人如視死人，見其畫而不若觀其言行；古賢之道，竹帛之所載燦然矣，豈徒牆壁之畫哉！”餘以此等之論，與夫大笑其道，詬病其儒，以食與耳，對牛鼓簧，又何異哉？

張彥遠在議論繪畫時反覆提到了崇尚自然的意義，這不僅與道家所主張的“法自然”思想有密切關係，也是佛教禪宗思想的反映。但他的繪畫思想，又不完全依賴於“自然”。換言之，他並不是以消極的態度來對待“法自然”的，而是以一種積極的自嘆來回應自然，從而反映“神變”，以合“天機”。在消極與積極之間，前者大概只能算是“自然”的奴隸，實際上已經失去自然了，後者才稱得上是自然的主人。那麼，怎樣才算是積極的態度呢？在創作方面，他強調畫家所畫的東西必須與個人的習性相一致。在《論山水樹石》一篇中，他出於對宗偃的山水畫的喜愛，於是揣摩其創作的意圖，進而想到要在真實的山水中去領會意境，由此提倡山水畫的創作要能夠做到“境與性會”。“境”是外在的，“性”是內含的，兩者的關係又是相互依存的，缺了任何一方都不行。這樣的創作方才具有 “怡悦性情”的基本條件。

張彥遠還談到繪畫的技法問題，強調“形似”必須依託於“氣韻”才能存在，“敷彩”也只有在充分體現了“筆力”的前提下才具有感染力。由此，形態、氣韻、筆力、色彩，構成了創作中合理運用技法的全過程。

歷代名畫5在議論繪畫的作用和技法時，張彥遠也對書畫同源問題闡述了自己的看法。書畫是否同源，這在南北朝時期就已經引起人們的注意了。王微的《畫論》中，就提出了“圖畫非止藝行”的觀點，反駁了時人“以書巧為高”的偏見，並將曲、直、點、畫等書法用筆，來比喻繪畫中人物的表情、五官的部位，以及山巒丘壑之類。到了唐朝，由於皇帝對書法藝術表現出異乎尋常的重視，因此文人士大夫大都能書，名家層出不窮。張彥遠在這樣的背景中來討論繪畫與書法的異同，顯然來源於他對兩者關係的深刻認識，體現出一種不為時流所左右的獨立的藝術觀。因此，他不僅根據歷代著名畫家筆法的來源，以證明書畫藝術的“同體”，還從兩者的藝術特色方面來指出繪畫的獨到之處，更為注重繪畫的藝術價值。例如，在談到名、價問題時，他説：“書則為逡巡而成，畫非歲月可就。”言下之意，顯然是為了證明繪畫的創作比書法更為艱難，從佈局構思，到落筆起稿，到最後的着色敷彩，整個過程的前後銜接、統一協調，都不是朝夕之間就能完成的。所以他要強調“畫之臻妙，亦猶於書”。

在明辨畫理的基礎上，《歷代名畫記》又針對歷代畫家的創作特點，提出了一個比較完整、相對合理、又能真實反映當時流行的美學思想的品評賞鑑標準。作為一家之言，張彥遠所提出的標準難免受到個人主觀意願的支配，但它作為中國古代繪畫鑑賞史上的一個突出例證，則不僅具有相當的時代意義，而且也還有一定的參考價值。

張彥遠提出的品評標準，以“自然者”等五個品第為主。“自然者”為上品之上；“神者”為上品之中；“妙者”為上品之下；“精者”為中品之上；“謹而細者”為中品之中；中品之下以及其他，不再具體地分出特點。我們當然不必過分拘泥於張彥遠的這一劃分標準是否準確，因為這畢竟是他個人的看法，但探討產生這一標準所依據的思想和藝術傾向，卻很有必要。他以“自然者”為上品之上，和當時崇尚自然的思想傾向密切相關。魏晉南北朝之際，傳統的儒家思想受到衝擊，江南文人風尚以曠達放浪為時髦，所以魏晉時候的謝赫以“氣韻生動”為畫中第一品。晚唐時期，社會紛亂，政治凋敝，儒佛道三家的融合多於分離，隱士逸人大多遁跡山野。就此社會背景而言，張彥遠以“自然者”為畫品中的第一等，與講究“氣韻生動”的謝赫有相同之處。張彥遠超過謝赫的地方在於，他訂立了一個新的標準，在每一個品第中都考慮到“六法”的得失。這樣，無論置於何等品第的畫家，人們所認識的是他們在創作中運用並體現“六法”時的優劣、高低，而不會專注於其中某個方面的不同了。這種綜合了繪畫藝術各方面的表現來考慮的品第標準，當然比單一的標準要合理、科學得多。

張彥遠像張彥遠又是在嚴格的正統繪畫思想薰陶下成長起來的評論家，每以見多識廣而自許。對於流行一時的風氣，他並不完全贊同。他雖然崇尚自然，但審美意趣又是以形神兼備為最高境界的。當有些畫家在技法方面突破了傳統而獨創一格時，他往往只是謹慎地加以許可。對那些脱離傳統較多的畫家，又還表示出些許的不滿。如唐代的王洽，性格癲狂，善畫松石山水，興來之時，往往以頭髻蘸墨作畫，一時名聲很大。但張彥遠對他的畫卻並不很欣賞，覺得他的畫沒有什麼稀奇的。如此看來，張彥遠崇尚的自然，是有一定尺度的，隨性寫境固然重要，但還應當遵循繪畫的自身規律，體現繪畫的根本特徵。

在張彥遠以前，已經有不少人根據他們對繪畫藝術的理解程度和鑑賞水平，提出了各自的品評鑑識標準，但張彥遠還是根據自己的理解提出了一個新的品評系統。這當然不是説前人的品評一無是處，否則張彥遠不會在自己的著作中繼續引用那些評論，而是説明，不同的時代風氣和不同的審美觀，刻意產生不同的藝術標準。這是在藝術發展過程中，接受與被接受的兩者之間各自有所選擇的必然結果，也是時代風氣對於繪畫藝術可以產生直接而巨大的、有時甚至是決定性影響的具體反映。

近代學者餘紹宋， 編寫過一部《書畫書錄解題》，對前人的書畫史論著作給了較為系統的研究， 結果是對絕大部分著作提出了這樣或那樣的批評意見， 惟有對張彥遠的《歷代名畫記》是個例外。他不僅列出了此書的種種優點，更揭示了此書在中國古代繪畫史上的重要地位，言辭之間， 大有將它作為畫壇之“《史記》”的意思。這並不奇怪， 因為《歷代名畫記》一書， 值得這樣推崇。它並非僅僅侷限於記載“歷代”的“名畫”，而是中國歷史上第一部有系統的繪畫通史。張彥遠以其獨有的真見灼識，在上至先秦， 下迄晚唐的整個歷史時段， 向讀者展現了中國傳統繪畫宏大而廣博的天地，其內容之豐富，令人歎為觀止。所以，完全有理由這麼説，若想學習和掌握早期中國傳統繪畫的基本知識和基本理論，《歷代名畫記》是一部值得一讀的書。

張彥遠﹐字愛賓﹐蒲州猗氏(今山西省臨猗縣)人。出身於頗富收藏的宰相世家﹐學問淵博﹐擅長書畫。官左僕射補闕﹑祠部員外郎﹑大理卿。張彥遠的高祖張嘉貞、曾祖張延賞、祖父張弘靖，曾先後作過宰相，對於繪畫和書法都有濃厚的興趣，張家的世交李勉父子也是身居顯職，而且愛好書畫。他們和當時的皇室及其他貴族一樣，承繼了南朝的重鑑賞收藏的傳統。這樣的社會條件培養了張彥遠對於繪畫和書法的研究興趣，他的兩部著作：《歷代名畫記》和《書法要錄》分別就繪畫和書法蒐集了豐富的前代的材料，尤其前一書更提出了自己的見解，是對於中國古代美術科學研究工作的重要貢獻。著有《法書要錄》﹑《彩箋詩集》等。《歷代名畫記》成書於大中元年(847)﹐是他盛年之力作。

為什麼要有繪畫？ 今人當然難以理解先民們津津樂道的“河圖”、“洛書”究竟與繪畫的起源有什麼關係。古人無從根據科學的考察和論證來説明繪畫究竟怎樣出現於人們的生活之中，於是只好藉助神話傳説，將繪畫的起源與它們聯繫起來。儘管如此，有一點卻是今人也無法否認的，那就是：無論怎樣看待繪畫的起源問題，它在人們生活中所產生的作用，卻是大家一致認同的。張彥遠歸結繪畫的社會功能為： “成教化、助人倫、窮神變、測幽微。與‘六籍’同功，四時並運；發於天然，非繇述作。”明言繪畫的基本作用。“成教化、助人倫”是繪畫產生的社會功能；“窮神變、測幽微”則是繪畫在表現自然萬物時所具有的特殊意義。從人為的方面來看，繪畫當與匡時救世的經典著作具有相同的作用；從自然的力量來看，則與天地之間的變化規律相一致。這一觀點，幾乎與人們通常認為的繪畫只是一種用來養性怡情的玩物完全不同。

張彥遠認為繪畫的怡情作用不是孤立的、簡單的，必須有所依託，才能體現出來。他在引述南朝劉宋時畫家王微的《論畫》一文後説：“圖畫者，所以鑑戒賢愚，一悦性情，若非窮玄妙於意表，安能合神變乎天機？”所謂“鑑戒賢愚”， 大概就是“成教化， 助人倫” 的一個具體方面了。“窮玄妙於意表”，顯然是“神變”、“幽微”在繪畫中的形象表現，也就是在創作過程中儘可能地傳達自然造化的精髓所在。

歷代名畫4要強調繪畫的“教化”功能，就不能不涉及內容。在這方面，人物畫最具優勢。隋唐以前的傳統繪畫，恰恰是人物畫的成就最為突出。此後，隨着山水樹石、花草蜂蝶等題材的開拓和發展，其“教化”功能如何體現，就是一個問題了。前人主張繪畫應具有教化功能的如陸機、曹植等人，他們所處的時代，創作題材相對來説還比較狹窄，技法也比較單純，所以尚未注意到因題材的不同而產生的不同作用。到了張彥遠的時代，繪畫的發展已比較成熟，無論題材還是技法，都比前代有了很大的進步。在這一背景下，張彥遠除了繼續發揮前人提出的觀點以外，就特別在如何使繪畫具有“怡悦性情”的功能方面來加以闡發了。這也正是他對繪畫理論的一大貢獻。