武智鐵二

二戰即將結束的時候，武智利用父親給他的遺產，創立了一個劇團。在他的指導下，這個名為武智歌舞伎的劇團從1945年到1955年間，通過在經典歌舞伎中注入創新和流行的通俗表演元素，從而將他的戲劇觀念付諸實施。

武智對歌舞伎的創新性創作，使得關西地區的公眾對它的興趣重新復甦。武智將觸角伸到其它戲劇形式，包括能、狂言、現代戲劇及舞蹈，從中吸取新觀念和充分加以合作，從而使歌舞伎獲得新生。他打破了長期豎立於這些藝術形式甚至是歌舞伎流派之間的壁壘，為歌舞伎創造了一種充滿能量的新形式。儘管武智性喜特立獨行，他卻對經典的歌舞伎文本給予巨大關注，並對他的演員強調要熟悉他所扮演的角色。他傾向於從心理學角度對舊的文本進行新的詮釋。為了揭示經典的文中已經存在的心理學，武智認為演員應該充滿生機和能量地詮釋角色，而這在當代表演中是缺乏的。

除了作為戲劇和理論家和導演的身份工作外，武智不時也在舞台和銀幕上客串角色。美國作家和日本文學翻譯家唐納德·金在他的文集《我的20世紀人生編年史》中，提到他在那時研究狂言。1956年，他曾在武智的狂言劇《千鳥》中扮演一位清酒店店主，該劇在一些重量級的作家如谷崎潤一郎、川端康成和三島由紀夫等觀眾面前表演。

1960年早期，武智從舞台走向電影。儘管主流電影圈認為武智不過是個業餘愛好者和局外人，他在接下來的生涯中卻不斷創作出里程碑式的電影。武智的電影在的日本的情色電影圈所開創的潮流包括大成本製作和發行、充滿文學和藝術野心、影像模糊、政治議題和戲劇性的硬核情色。

武智的首部電影是《日本之夜女·女·女物語》（1963），這是一部情色紀錄片。這部電影聚焦的是一些夜生活中的女人，包括一些裸體的能劇表演、脱衣舞和藝伎場景。電影是武智獨立製作的，松竹公司發行了它，它在美國以《女人…哦，女人！》的片名於1964年9月18日在洛杉磯公映。那一年的稍後時間，武智在導演新藤兼人的電影《母親》（1963）中扮演了一個角色。 此後拍攝《紅閨夢》。

武智的《白日夢》被日本政府視為是一個國家醜聞，這是因為當世界在聚焦1964年的東京奧運會時，電影進行了高調的宣傳和上映。武智的第三部電影由於政府的審查而損失慘重，然而沒有引起法律行動。武智的第四部電影，日活出品的《黑雪》（1965），比起前作來更受爭議。大衞·德賽認為《黑雪》將政治議題帶進了粉紅電影。

1981年，68歲的武智決定帶着他的硬核情色翻拍片《白日夢》重返影壇，這部影片同樣叫《白日夢》。武智留意到雜誌上愛染恭子的裸體封面，於是選她主演電影。這是日本首部戲劇性地發行的硬核情色電影，愛染恭子更在鏡頭前打真軍，使電影引發了爭議。儘管，影片按照日本法律的要求，在銀幕上性器官和陰毛被打上了格子，朝日新聞還是稱它為一部突破性的電影，而且是日本的第一部硬核情色電影。影片不像武智早前的《紅閨夢》，足本、未經審查的1981年的《白日夢》存在了下來，在日本的地下電影圈流轉。這部電影的未審查版本曾經以錄像帶的形式在荷蘭放映過一回。

武智對日本戲劇（總的來説）和歌舞伎（具體地説）的創新和貢獻，影響了數十年。他的戲劇理論著作，還有他對幾位重要明星的指導，幫助歌舞伎在戰後獲得了新生。他對電影的貢獻充滿更多的爭議。他被電影圈稱為業餘愛好者，被其他人懷疑具有種族主義和民族主義傾向。他的電影卻仍然得到年輕一代的導演例如鈴木清順和大島渚的支持。今天，儘管他的電影對大多數的日本影迷來説顯得很陌生，然而終其一生的電影生涯，他一直在和審查制度作抗爭，他的電影促成禁忌的打破，促成創作自由，在此意義上，他是日本電影的重要人物。