歌妓

【舊唐書 · 音樂志】載：“ ‘ 子夜歌 ’ 者，晉曲也。晉有女子名子夜，造此聲，聲過哀苦 ” ，使人懷疑子夜是一位歌妓。子夜歌有變曲【大子夜歌】，其雲：“ 歌謠數百種， [子夜]最可憐 ”。而南朝樂府[西曲歌]中【莫愁樂】： “ 莫愁在何處？莫愁石城西。艇子打兩槳，催送莫愁來 ” ，悲歡離合，不能盡述。

史載蘇小小是南朝齊時杭州一帶的著名歌妓，以才貌稱。紅顏薄命，年少早卒。死後葬於西泠。【蘇小小詞】： “ 妾本錢塘江上住，花落花開，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃昏雨。 斜插玉梳雲半吐，檀板輕敲，唱徹【黃金縷】。夢斷彩雲無覓處，夜涼明月生南浦 ”。 據説小小死後芳魂不沒，往往在花間出現。宋朝時有個才子叫司馬才仲，在洛陽時夢見一個美人手把幃幕而歌。於是就問是何人，女子答曰：西泠蘇小小。又問她唱的什麼曲子，回答説[黃金縷]（見蘇小小詞）。五年以後，司馬才仲被蘇東坡推薦到杭州任職，和上司説起了他奇怪的夢。上司很驚訝，説蘇小小的墓就在此處西泠，何不攜酒憑弔？於是和司馬才仲就找到小小墓祭拜。當天晚上，蘇小小來到夢中同寢，並説：“ 妾願酬矣 ”！這樣前後大約三年，司馬才仲也卒於杭州，葬在蘇小小的墓旁。此事見明張岱的筆記《西湖夢尋 · 蘇小小》。

晏幾道是“ 花間派 ”人物，“ 四痴 ”外號乃是好友黃庭堅所贈。他的詞寫得委婉曲折，並且帶着一種傷感的情調。後世有人據此稱他為“ 古之傷心人 ”。大體有一定的道理。晏幾道在《小山詞 · 自序》談到，當時跟他唱和的兩個人，沈廉叔和陳君寵，家有歌妓數人，其中以蓮、鴻、頻、雲尤為出色。三人經常在一起飲酒唱和，席間所作交給四位歌妓歌唱，三人“ 持酒聽之，為一笑耳 ”。通過“ 倆家歌兒酒使 ”，晏幾道的詞“ 俱流轉於人間 ”。而晏幾道本人則感嘆：“ 篇中所記悲歡離合之事，如幻如電，如昨夢前塵，但能掩卷撫然，感光陰之易逝，嘆境緣之無實也 ” （《小山詞 · 自序》）。

古代稱以歌舞為業的女子為歌妓，歌妓也有歌伎、歌姬、歌女的稱呼 ^{[25]  [51]}  。此外還有樂妓 ^[157]  、歌舞妓 ^[158]  、聲妓 ^[159]  、歌兒 ^[160]  等稱呼。“謳者”的“謳”是歌唱的意思，“謳者”就是“唱歌的人”。古漢語中“妓”字既可代表女性藝術表演者，也可代表女性性工作者，在古代漢語中歌妓的“妓”字是指女性的藝術表演者，而非女性性工作者 ^[23-24]  。在現代漢語中，“妓”字變成性工作者的同義詞，因為歌妓是屬於女性表演者，並非妓女，為免引起誤會就多用“歌伎”或“歌姬”的詞語。 ^[23-24]  古代歌舞女藝人中，擅舞者稱為舞妓，也稱為舞姬 ^[150]  、舞伎 ^[154]  、舞女 ^[155]  等，意思是指受過專門訓練，以表演歌舞的女子。女樂則是指古代侍候統治階級的女性樂工及舞者，也有歌舞妓之稱 ^[151]  。古代漢語中的“妓”字僅指女性，有兩種釋義。在古代漢語中，“伎”字既指男性表演者 ^[152]  ，也指女性表演者，但“歌伎”僅指女性表演者 ^[25]  。另外，“伎”字不僅僅指表演者，“伎”字亦作“技”字，指技藝、才能、技巧等，也可用來指其他領域的人。如“方伎或方技”，指的是舊時醫學、占卜、占星、算命等技術的總稱 ^[156]  。

五代周文矩《合樂圖》(4張)

樂妓專指女性音樂演奏者，樂伎可以指代男性和女性音樂演奏者。伎樂，則是演奏樂器所產生的音樂，它包括樂器和演奏者兩個方面。此外，在敦煌壁畫中，根據演奏場所大體可以將音樂分為兩種：一種是在佛國天宮演奏的音樂，即天樂；一種是在現實生活中演奏的音樂，即俗樂。在天宮中奏樂者稱為伎樂天，在俗世奏樂者稱為伎樂人 ^[152]  。漢魏六朝，從公元前二世紀初到公元六世紀末，這時候中國的音樂人在繼承先秦古優和樂舞的基礎上發展起來。從事各類歌舞雜戲的人則被稱為伎人、樂人、舞人、歌伎、舞倡等，還有人被稱為散樂人 ^[88]  。

歌妓的職業是表演歌舞，並非妓女 ^[23]  。一些妓女也有歌舞等才藝，但高級妓女或娼妓並不能被稱為歌妓 ^[23]  ，妓女雖會才藝但性質仍是以賣淫為業的 ^[20]  ，如唐代平康坊中的妓女 ^[65]  和清末民國的長三妓女就是屬於娼妓 ^[20]  。名妓可以指著名的娼妓和歌妓，有名的歌妓稱為名妓，並不是指出名的娼妓 ^[23]  。倌人是指舊時吳語地區對妓女的稱呼 ^[52]  ，歌妓並非指清倌人，清倌人是尚未接客的妓女 ^[53]  ，清倌人不是一直賣藝為職的 ^[21]  ，在接客後就被稱為渾倌人或是紅倌人，即以賣淫為業的妓女 ^{[21]  [54]}  。瘦馬是明清時期專門培訓予富商作小妾的年輕女子 ^[55]  ，並不是以表演作為職業，有些被挑剩下的瘦馬不得不被賣為妓女，如“揚幫”妓女 ^[56]  大多是瘦馬出身 ^[55]  。歌妓是古代從事歌舞表演這一職業的女性 ^[24-25]  ，而瘦馬則是被專門培訓賣作小妾的女子，二者的概念並不相同 ^[55]  。

“商女”、“秋女”、“秋娘”見於唐朝，如唐代杜牧的七言絕句《泊秦淮》中寫有商女 ^[2]  。商女的稱呼源自秋女和秋娘，秋女和秋娘是唐人對歌妓的稱呼，如唐代白居易的《琵琶行》中就把歌妓稱為秋娘 ^[3]  ，古人把五音“宮、商、角、徵、羽”與四季相配，因為商音淒厲，與秋季肅殺之氣相應，故以商配秋。唐代歌妓常以“秋娘”為名，有名的歌妓如謝秋娘、杜秋娘等，因以秋娘泛稱歌妓 ^[57]  。“秋娘”也是唐代歌妓、女伶的通稱，有時也用為善歌貌美的歌妓的通稱 ^[57]  。唐代宰相李德裕家中的謝秋娘是有名的歌妓，後因以“謝娘”泛指歌妓 ^[58]  。

中國台灣的“藝旦”也作“藝妲”，此名稱最早見於清朝同治年間，是民間對在酒樓以戲曲悦客的歌妓之通稱。清代之重要城市，都曾有“歌唱侑觴”的歌妓 ^[4]  。

英語的“Sing Song Girl”，從字面意思看，好像是唱歌女孩、直譯的歌女的意思，但其實不然。據張愛玲所述，“Sing song girl”是源自吳語的“先生”一詞，吳語也稱呼高級妓女為“先生”，當時“先生”可以是對任何人客氣的稱呼，不限性別。吳語中“先生”讀如“西桑”，上海的英美人聽了誤以為“sing song”，而她們在酒席上例必歌唱，“sing song girl”因此得名，並非歌女譯名 ^{[5]  [20]}  。歌女這個職業自古有之，她們賣唱為生，古代被稱為“歌姬”等名稱。但中文翻譯“歌女”的名稱在1920年代末至1930年代才出現，即民國十四年之後，還在有舞女之後 ^{[20]  [35]}  。

“姬”字在古漢語裏是對女性的美稱，也有美女的意思，日語中的“姬”字也保留了美稱的意義，常用來稱呼貴族女性，日語還會把女歌手稱為“歌姬”。但在現代的中文裏稱女歌手為“歌姬”或“歌女”則含有貶義，尤其指於酒廊、酒樓、夜總會、遊樂場等場所走場演唱為生的女歌手，已故香港女歌手梅豔芳就曾説自己小時候走場表演唱歌，被稱呼為“歌女”，受到同學的歧視。 ^[1] 

歌妓歷史悠久，原始宗教崇拜中有不少歌唱和舞蹈，那些於宗教儀式中表演歌舞的女性或為後世歌妓、舞妓的前身。夏朝時已有歌妓，夏桀就蓄養女樂，亦即歌舞女藝人。秦穆公欲得到戎王的謀士由余，聽信內史王寥的獻計，給戎王送去十六位歌妓舞女。於是戎王舉辦酒筵，日與女樂縱樂。這一來，在逐水草而居的遊牧時代，牛羊一下死了一半。由余歸去後勸諫戎王，戎王不聽，由余投奔秦國，輔佐秦穆公，併吞十二國，擴地千里以上。總結經驗教訓，韓非子曰：“耽於女樂，不顧國政，亡國之禍也” ^[131]  。春秋戰國時期，有些歌舞表演則脱離宗教崇拜，變成了純娛樂性質的歌舞，戰國時代的著名舞人旋娟和提嫫，善舞《縈塵》《集羽》和《旋懷》 ^[60]  。戰國末期楚國的歌舞姬莫愁女，在楚王宮莫愁女與屈原、宋玉、景差結識並受他們指導，歌舞技藝日益精湛。她後將古傳高曲融入屈原、宋玉的騷、賦和楚辭樂聲中，完成了《陽春白雪》《下里巴人》《薤露》《采薇歌》《麥秀歌》等楚辭和民間樂詩的入歌傳唱 ^[61]  。

秦始皇統一後，就把從六國掠來的上萬名宮人、女樂據為己有，大修宮室以蓄女作樂 ^[129]  。劉向《説苑》卷二十記阿房宮規模則雲：“關中離宮三百所，關外四百所，皆有鐘磬、帷帳、婦人、優倡，······錦繡文采，滿府有餘；婦女娼優，數萬巨人，鐘鼓之樂，流漫無窮”。《史記·秦始皇本紀》：“秦每破諸侯，寫於其宮室，作之咸陽北阪上，南臨渭，自雍門以東至涇、渭，殿屋複道周閣相屬。所得諸侯美人鐘鼓，以充入之”。被從六國掠來的歌妓，“朝歌夜弦，為秦宮人”，大大充實了秦始皇的後宮 ^[130]  。

漢朝的玉舞人和樂舞俑(4張)

漢高祖劉邦最先將起源於民族巫舞的楚國樂舞引入宮中成為宮廷樂舞，因此漢代的宮廷樂舞不再是西周王廷之上禮儀尊嚴、雅樂和鳴的“八佾舞”，而是具有享樂情調的世俗宴樂，能歌善舞的舞姬們成為了欣賞的對象 ^[59]  。漢朝時，皇宮中和貴族府中都有很多歌妓，用作於宴席上表演，娛樂君主、貴族、大臣等，少則數十，多則數百 ^[6]  。東漢梁冀就蓄養了很多歌妓 ^[7]  。這些歌妓有的會成為貴族的寵婢，有些會被正式納為侍妾。漢武帝的第二任皇后衞子夫，曾是漢武帝姐姐平陽公主府中的謳者 ^[8]  。馱籃山漢墓出土的樂舞俑以考古發現的15件陶女俑和1件陶瑟，情景再現了西漢時期的樂舞場景，包括樂器演奏和舞蹈表演兩組，其中8人分兩排跽坐於方陣後方，4人撫瑟、2人擊磬、2人吹奏。樂隊之前，7名舞者正在跳舞，有單袖上舉搴袍舞俑和雙袖舞俑雙袖上拋舞俑兩種，單袖舞俑左臂附於體側，右臂上舉齊額，雙袖舞俑雙袖上拋，身體向左前傾。陶撫瑟女俑，跽坐姿，俑發後挽垂髻，身着右祍曲裾深衣，雙臂曲肘前伸，左手撫弦，右手彈撥。陶搴袍舞俑，站姿，舞者上體前傾，左臂自然垂於體側，右臂高舉，衣袖飄垂，雙腿微微前曲，似一個舞蹈結束後的定格動作，舞姿輕盈飄逸 ^[132]  。

魏晉南北朝時，蓄歌妓的風氣盛行 ^[9]  ，貴族府中的歌妓往往數以百計，這段時期的歌妓作為貴族顯示財勢的功用最為明顯，亦常出現搶奪歌妓的事，《世説新語》中記載了關於歌妓的故事。北魏宗室、河間王元琛的歌妓朝雲善吹篪（chí，一種像笛子的樂器），能為《團扇歌》《隴上聲》。北朝楊衒之《洛陽伽藍記》卷四記載，歌妓朝雲的樂聲能感動隴上叛羌“相率歸降”，吹奏的樂曲比“快馬健兒”的力量還大 ^[133]  。三國時期的曹操也蓄養歌妓，曹操家中的歌舞妓被稱為銅雀妓。 ^[38]  曹操有一位歌妓，唱歌唱得很好，但脾氣很壞，曹操雖然生氣，但又怕殺了她就聽不到那麼悦耳的歌聲。後來曹操訓練一百個歌妓，直至當中有人唱歌像那個脾氣壞的歌妓一樣好，就把她殺了 ^[10]  。東晉歌妓綠珠是石崇家中的歌妓，她美而豔，善吹笛，又善舞《明君》 ^[62]  。宮廷中亦多蓄歌妓，南朝時流行的宮體詩，就是供宮中歌妓吟唱來娛樂君主、貴族之用。

《唐人宮樂圖》(4張)

隋唐時蓄歌妓的風氣亦很盛行，貴族、文人與歌妓酬唱、交往也很普遍，有些文人更把歌妓引為知己，當時的文學作品中就有不少關於歌妓的描述。唐人傳奇故事中也有的女主角是歌妓，例如《虯髯客傳》的紅拂女原為楊素府中的歌妓，《柳氏傳》的柳氏也是歌妓，《霍小玉傳》中的霍小玉被逐出霍王府後淪為歌妓。詩詞中也有不少關於歌妓的作品，例如白居易的《琵琶行》就是寫一個嫁作商人婦的歌妓。而白居易自己也有蓄養歌妓，當中以樊素歌藝最好，白居易有詩：“櫻桃樊素口”讚美樊素的歌藝。李商隱有詩作《贈歌妓二首》。女詩人杜秋娘也曾是歌妓。唐朝歌妓薛濤為中唐女詩人魁首，有“文妖”、“大唐孔雀”的稱號。薛濤因父親病逝，母孀，生活困頓無依，於是16歲的薛濤成為歌妓。她辨慧工詩、多才多藝，受著名節度使韋皋、武元衡等人器重，與元稹、白居易、杜牧、劉禹錫等人競相酬唱，詩名大振。中唐的李肇評價薛濤：“樂妓而工詩者，濤亦文之妖也”。薛濤還以歌妓兼清客的身份時常出入幕府賦詩侑酒。韋皋曾擬奏請朝廷授以薛濤秘書省校書郎的官銜，格於舊例，未能實現，但人們往往稱之為“女校書”。 ^{[30]  [39-40]}  晚唐以温庭筠為代表的花間派詩詞，與歌妓的關係更是密不可分，從內容和形式上看，花間派詞主豔情，柔媚婉約，與“倚聲填詞”、協樂歌詞的性質分不開，以描寫深閨繡房、歌樓妓館的淺斟低酌為主。這些詞通常會於宴會中由歌妓演唱，因此這些詞得以廣泛流傳，歌妓實在功不可沒。

宮廷中也有不少歌妓，唐玄宗愛好音樂，他於開元二年（公元724年）設置左右教坊，掌管宮廷的俳優雜技。當中的宜春院由女伶組成，稱為“內人”，由於她們常在皇帝面前演出，又稱“前頭人”。當時出現了一些優秀的宮廷歌妓，如念奴、許和子（許永新）等，二人的事蹟見五代王仁裕的《開元天寶遺事》。據載，念奴歌喉有如鑽出了天上的朝霞，鐘鼓笙竽的嘈雜也不能遮遏，因此玄宗對她十分寵愛 ^[11]  。元稹亦曾在《連昌宮詞》詩中描寫了當時的情況。

唐朝樂舞壁畫(8張)

許和子是吉州永新（今永新縣）人，因此又稱“許永新”，父親是樂工，據段安節《樂府雜錄》載，她從小就喜歡唱歌，且美麗聰明，她的歌唱自然清新，善於變古調為新聲 ^[12]  。有一次，唐玄宗在勤政樓舉行盛大宴會，但觀眾的喧鬧聲干擾了音樂聲，玄宗很不高興。高力士就建議由許永新登台演唱，以止喧譁，許永新歌聲一起，場內頓時寂靜無聲，觀眾都被她的歌喉所吸引了。玄宗常常説她的歌值千金 ^[13]  。

二十四伎樂雕刻(4張)

五代十國時，南方相對穩定，宮廷內外都有歌妓。僻處西南的巴蜀，相對安定，前、後蜀時期，成都市廛繁榮，歌舞遊玩之風很盛。新興的通俗音樂形式——詞，受到青睞。前蜀高祖王建的陵寢——永陵，墓室有24幅精美的樂舞伎雕刻。除了兩個舞蹈伎外，其餘22幅為奏樂伎。歌妓分別擊羯鼓、擊銅鈸、吹貝、吹笙、吹葉、彈箜篌、吹篳篥、彈箏，吹排簫、吹公式、拍板、彈琵琶、擊都曇鼓、擊齊鼓、擊腰鼓、吹笛、擊雞婁鼓和搖鼗鼓、擊答臘鼓、擊毛員鼓，舞妓跳着唐代的軟舞。 ^[26] 

花蕊夫人曾寫過100多首《宮詞》，描寫宮中生活，詩被收在《全唐詩》中。這些詩句生動地記載了五代時期的成都樂舞的盛況。這些詩句，描繪了宮廷中從學習、排練到表演的一整套樂舞表演情況。為了表演的成功，梨園子弟和歌妓們天天都在學習和排練。“夜夜月明花樹底，傍池常有按歌聲”、 “盡將篳篥來抄譜，先按君王玉笛聲”、“重教按舞桃花下”、“按罷《霓裳》歸院裏”、“每日內庭聞教隊”、“海棠花下合《梁州》”、“宜春院裏按歌回”。這裏所説的按歌、按舞、按玉笛聲、按《霓裳》、教隊、合《梁州》，都是排練。“蜀錦地衣呈隊舞，教頭先出拜君王”，“偏出六宮歌舞奏，嫦娥初到月虛輪”，説的則是表演。從花蕊夫人的《宮詞》中，可以看到在五代時期，前後蜀的宮廷樂舞中已經有隊舞的表演。“蜀錦地衣呈隊舞，教頭先出拜君王”，描寫的就是隊舞的表演，而所謂“舞頭”，大概就相當於宋代隊舞中的“竹竿子”。前蜀王衍時期的隊舞中，採紅蓮隊舞是非常有名的。採紅蓮隊舞的舞台佈景極其奢華：以綵綢裝飾成青翠縹緲的蓬萊仙山，再用畫着水紋的綠色絲綢作地衣，並用鼓風器吹動地衣，使之起伏翻滾，猶如碧浪滔滔。這時由山洞中“劃”出兩艘乘坐着二百二十名女子的綢扎綵船，她們手執粉紅的蓮花，列於階前，先下船致辭，然後曼聲歌唱，再回到船中，最後劃入山洞。宋人田況曾在成都做過官，他在《儒林公議》中記載了採紅蓮隊舞的表演情況。 ^[26] 

《韓熙載夜宴圖》局部(3張)

“盡日綺羅人度曲，管絃聲在半天中”、“總是一人行幸處，徹宵聞奏管絃聲”，宮廷如此，民間也毫不遜色。北宋初年，張詠《悼蜀詩》描述後蜀時的成都説：“燭影逐星沉，歌聲和月落”。陸游記載前後蜀時期僅崇州一地就有民間樂手數千人，有“三千官柳，四千琵琶”之説。 ^[26] 

《韓熙載夜宴圖》是五代十國時期南唐畫家顧閎中的繪畫作品，描繪了官員韓熙載家設夜宴載歌行樂的場面。畫中畫有李姬、王屋山等歌妓的表演畫面，畫面“聽樂”中畫有歌妓李姬懷抱琵琶獨坐，因演奏水平高超，引得在場的人們全都注目專心傾聽。畫家在此也向李煜交代了到場的賓客：離李姬最近搭手斜坐的是她的哥哥教坊副使李嘉明 ^[50]  （李家明），立在李家明身邊的藍衣女子是舞妓王屋山。在畫面“觀舞”中，這時聚會的人們情緒達到高潮，紛紛放下官場架子參與娛樂。韓熙載脱去外袍捲袖，執槌與門生舒雅一起為跳“六幺舞”的舞妓王屋山伴奏。 ^[27] 

宋代歌妓(5張)

宋朝時，不少士人都有蓄養歌妓，或與歌妓交往、酬唱，亦影響文學創作和傳播。仁宗朝的宰相韓琦“家有女樂二十餘輩”，歐陽修有歌妓“八九姝”，蘇軾“有歌舞妓數人”，王黼有家妓“十數人”。 ^[28]  劉娥曾是歌妓，擅長擊鼗（撥浪鼓）的技藝，善説鼓詞，她擅長播鼗（撥浪鼓），邊播邊唱，歌聲動聽。 ^[31-32] 

其中婉約詞派與歌妓關係很深，北宋初年婉約詞派的詞是為了讓歌妓歌唱而作，內容多為男女戀愛、閨情等。張先、晏殊、柳永等詞人都有不少關於歌妓的詞作。柳永經常與歌妓接觸，常為歌妓、樂工填詞，也常自度新曲，再填詞讓歌妓演唱。他仕途不順，亦可能因為如此，對同在社會下層的歌妓有特別的感情，與她們保持一種和諧的關係，當時歌妓們都很喜歡跟柳永酬唱。歌妓們“不願君王召，願得柳七叫；不願千黃金，願得柳七心；不願神仙見，願識柳七面”。柳永死後，杭州歌妓謝玉英、趙香香和陳師師出頭 ^[63]  ，與其他歌妓出錢把他殮葬，每年清明，歌妓們都會去柳永墓拜祭，稱為“吊柳七”或“吊柳會”。他有不少關於歌妓的詞，例如《惜春郎》、《鳳銜杯》等，內容包括描述歌妓生活、描繪歌妓色藝、抒發對歌妓的相思眷戀等，在《樂章集》中有提到的歌妓有蟲娘、英英、心娘、酥娘等。

除了婉約派的詞人外，開創豪放派的蘇軾亦有與歌妓交往，他離開杭州赴密州（今山東諸城），途經蘇州時，有歌妓守在閶門出城處，為他設宴餞行，蘇軾就賦《醉落魄·蘇州閶門留別》送給她。蘇軾被貶到黃州時，歌妓來佐酒，歌妓圍着他，讓他填詞，唯獨一個叫李宜（李琦）的歌妓被落下了。後來，李宜（李琦）求詩，蘇軾寫下：“東坡五載黃州住，何事無言贈李宜？”之後又續了下句：“卻以城南杜工部，海棠雖好不吟詩” ^[28]  。蘇軾的妾侍王朝雲也是歌妓出身，歌妓琴操亦與蘇軾有交情。蘇門學士秦觀也與歌妓交往甚密。而蘇軾的好友陳慥多蓄歌妓，令妻子柳氏不滿，柳氏更當着客人面前擊壁大呼，陳慥因此十分畏懼妻子，此事亦即成語河東獅吼的由來。

北宋末年的歌妓李師師善詞曲、工歌唱，十分有名，周邦彥亦與她有來往，寫詞贈予李師師，除了李師師外，周邦彥也曾與歌妓嶽楚雲有來往。南宋之後，詞逐漸被“雅化”，描寫歌妓的詞較少，很多詞亦不再適合由歌妓演唱，但當時的詞人仍有些為歌妓作詞。

宋朝歌妓擅唱“小唱”“嘌唱”。小唱屬於雅唱，比如“慢曲”、“曲破”，歌妓載歌載舞，自個兒用手或拍板打節拍，旁邊的樂手用觱篥、龍笛、笙伴奏。歌妓要唱出雅調，“聲音軟美”，節奏徐緩，一板三眼。北宋的孟元老記載，擅唱小唱的歌妓有李師師、徐婆惜、封宜奴、孫三四，其中李師師獨佔鰲頭，代表唱有《少年遊》、《蘭陵王》及《大酩》、《六醜》。南宋歌妓中的小唱名角更多，《夢粱錄》裏提到金賽蘭、範都宜、唐安安、倪都惜等等。 ^[28] 

嘌唱是通俗唱法，唱歌曲，唱曲兒，唱小令。歌妓用鼓板伴奏，急管繁弦，活潑恣縱。開封歌妓中的嘌唱代表有張七七、王京奴、安娘等，杭州歌妓中的嘌唱代表有施二孃、時春春、時住住、何總憐、徐勝勝、朱安安、陳伴伴、餘元元等。 ^[28] 

唐代的歌舞大麴，在宋代發展為隊舞表演。據《宋書·樂志》記載，宋代宮廷隊舞就有“小兒舞隊”和“女弟子隊”，這裏説的女弟子是指學習歌舞戲劇的女藝人 ^[29]  。宋代史浩的《鄖公式峯真隱漫錄》詳細地記載了宋代《採蓮舞》《太清舞》《柘枝舞》《花舞》《劍舞》《漁父舞》等表演的情況。 ^[26] 

元朝時一些演出雜劇的女伶本身就是歌妓，此外不少歌妓會於歌樓或宴席中演唱散曲助興。元人夏庭芝的《青樓集》和陶宗儀的《輟耕錄》記載了一些歌妓的生活花絮和事蹟，除了演出雜劇和演唱散曲外，她們還會演唱戲文、慢詞、諸宮調等。元代著名的歌妓有梁園秀、順時秀 ^[14]  、珠簾秀 ^[15]  、天然秀等，她們亦與文人交好，有些演出雜劇的歌妓還與元曲作家建立起深厚的友誼，例如珠簾秀和關漢卿、天然秀和白仁甫等。《青樓集》記述元大都、金陵、維揚、武昌以及山東、江浙、湖廣等地的歌妓、藝人等人的事蹟。這些歌妓各有不同方面的藝術造詣，其中記錄了她們在雜劇、院本、嘌唱、説話、諸宮調、舞蹈、器樂方面的才能，尤其對某些雜劇演員的專長有較細的記載。同時還記錄了她們與當時的一些達官顯宦、文人才士、戲曲散曲作家的應酬和交往 ^[93]  。

元人陶宗儀的《元氏掖庭記》寫有:“宮中飲宴不常，名色亦異，碧桃盛開，舉杯相賞”“其或繒樓幔閣，清暑回陽，佩蘭採蓮，則隨其所事而名之也”。宮中有名的宴飲，以及“隨其事而名之”的宴飲，都離不開歌舞侑酒的宮中歌妓 ^[140]  。元代宮廷樂舞，十六天魔舞創制於元順帝至正十四年。舞者為十六位宮廷舞妓，頭梳髮辮，戴象牙佛冠，身披瓔珞，穿大紅綃金長短裙，每人手拿一種法器，內一人執鈴杵奏樂 ^[137]  。舞藝高超，擅長十六天魔舞的舞妓有三聖奴、妙樂奴、文殊奴等人 ^[138-139]  。另外還有歌妓十一人，練槌髻，勒帕，常服，或用唐帽、窄衫，所奏樂用龍笛、頭管、小鼓、箏、緌、琵琶、笙、胡琴、響板、拍板。以宦者長安迭不花管領，遇宮中贊佛，則按舞奏樂 ^[137]  。

明朝初期，朱元璋在南京設立十六樓，其中的五樓專為歌妓，歌舞侑酒不設官醖 ^[134]  。明朝中葉，士大夫尋歌妓的風氣更盛 ^[16]  ，在嶺南亦有歌妓，例如張喬，她與南園詩社諸子交厚，去世時其友彭孟陽等把她葬於廣州白雲山麓梅花坳，當時名士各作詩一首，植花一株於墓旁，號為“百花冢”。從南朝開始，秦淮河兩岸商賈雲集，文人薈萃，濃酒笙歌，許多歌妓也聚集在此 ^[135]  。明朝時期，秦淮河畔更加繁華，很多歌妓仍聚集在此 ^[22]  。青年才俊藉助往來南京參加鄉試的機會，與歌妓來往，是於明末流行。明末因朝廷綱紀的失修等原因，導致文人階層普遍缺乏治國理政的信心，以冒襄、方以智、陳梁為代表的復社成員，也只能在秦淮歌樓中以嬉笑怒罵的方式，向閹黨集團表達內心的憤懣之情。歌妓們出身貧寒，唯有通過聲樂、歌舞、戲曲、詩文、書畫等才藝的習得，方能獲取文人階層的青睞，並藉此帶來可觀的經濟收益。同時歌妓們廣泛參與藝術創作，使藝術趣味向精微化的方向發展，迎合着文人階層的精神需求 ^[136]  。明末歌妓中，陳圓圓、李香君、柳如是、顧橫波、馬湘蘭、卞玉京、寇白門、董小宛被稱為“秦淮八豔”，“秦淮八豔”知書達禮、能歌善舞 ^[22]  ，在國家存亡、改朝換代的時刻，她們都表現出民族氣節和愛國情懷 ^{[22]  [135]}  。

明清之交偶然被人們記得的歌妓有冬兒、郎圓等。冬兒為田宏遇所養的歌妓，後不知何故轉到劉季平的名下。郎圓在貴族的家庭夜宴上跳過唐代著名的健舞《柘枝》。這被吳偉業在他的《臨淮老妓行》、《宮閨小名錄》詩中記錄下來。吳偉業贈詩有：“輕靴窄袖柘枝裝，舞罷斜身倚玉牀。” ^[45]  藩王也樂於在家中蓄養歌妓歌舞，平西王吳三桂“喜度曲，不差累黍，有周公謹風焉。蓄歌童十數輩，自教之”。 ^[46]  清人田舜年同樣熱衷伎樂，“女優皆十七八好女郎，聲色皆佳”。 ^[47]  豪商大賈“選妓徵歌，載酒平山堂、二十四橋為樂”。 ^[48]  清代泰興季氏憑藉財力蓄養女樂三部，日夜歌舞盡歡。 ^[49]  在《上都門故人述舊狀書》中，李漁訴説：“歌姬數人，並非錢買，皆出知己所贈。”李漁在途經平陽府時，知府陳質夫買了個姓喬的13歲歌姬送給李漁。幾個月後，在甘肅蘭州，當地一位貴人又送給他一個王姓的歌姬，也是13歲。喬、王二人都有極好的戲曲天賦，李漁自任教習和導演，以喬、王二人為台柱，組成了家庭戲班子，教唱的內容，就是自己創作和改編的劇本。 ^[33-34] 

乾隆時，揚州有不少歌妓，鄭板橋的詩寫有“千家養女先教曲”，可見歌妓之多。培養歌妓必先教曲，歌妓有歌藝傍身，便不愁謀不到生計 ^[141]  。而《落拓》一詩亦提到“縫衣歌妓家”，鄭板橋的《道情十首》被北京歌妓招哥傳唱，他知道後便託人帶錢給招哥：“宦囊蕭瑟音書薄，略寄招哥買粉錢”。清朝時期的歌妓仍注重才藝，清初揚州歌妓才女陳素素，工詩、善畫、能度曲，並著有詩集 ^[91]  。乾隆年間的歌妓楊小寶善唱崑曲和小曲，人稱曲壇狀元。蘇州狀元錢湘舲南下揚州，聽歌賞曲，深為揚州歌妓的才藝折服，從中評選出“狀元”“榜眼”“探花”三人，即楊小寶、顧霞娛、楊高三，均為當時揚州歌壇的佼佼者 ^[91]  。光緒年間潮州歌妓、女詩人濮姬，工詩善唱，技藝超羣，著有詩集 ^[142]  。

清末民初時，上海的高級妓院有不少有才藝的娼妓，這種妓院和妓女一般被稱為“長三堂子”和“長三妓女”。韓邦慶的小説《海上花列傳》是以娼妓為題材的長篇小説，就是描寫上海妓院中這些妓女的生活，她們通常被稱呼為“先生”。這類長三妓女有“高級妓女”“先生”“倌人”“長三書寓”等稱呼，雖也具有才藝，但未被稱呼為歌妓，是因為長三妓女雖有才藝，但是是以賣身為業的，性質上是賣藝也賣身的妓女。在當時上海的妓院裏，一般把還沒有接客的女孩稱為“小先生”“清倌人”，她們是妓院中賣藝不賣身的人，當時她們也被稱為歌女、賣唱女。被稱為長三堂子的高等妓院，姑娘未成年是不接客的，老鴇的目的是要等姑娘賣唱紅了，接客時才能開出高價，接客之後“小先生”就被稱為“大先生”了。 ^[19-21] 

而中文“歌女”的名稱在1920年代末葉才出現，即民國十四年之後。歌女這個職業最初出現在民國時期的上海、廣州等沿海城市。民國時期的歌女除了在傳統的酒家、妓院表演，還有於夜總會、舞廳等由西方傳入的娛樂場所表演，由於她們多會與客人交際應酬、飲酒，因此在當時又被稱為“交際花”。 ^[35]  “交際花”也包括舞女，如當時上海的舞女王吉因善於交際，被形容為“交際花”。 ^[119] 

秦淮河上原有一種歌妓，是以歌為業的。從前都在茶舫上，唱些大麴之類，每日午後一時起，晚上照樣也有一回。後來被政府取締，改於“七板子”上賣唱。 ^[41]  雖然這種歌妓是賣藝不賣身的，但當時一些人，包括一些知識分子，認為她們從事的職業不正當。朱自清和俞平伯就分別於兩篇同樣題為《槳聲燈影裏的秦淮河》的文章中描述過她們。朱自清在《槳聲燈影裏的秦淮河》（1923年10月11日）中，説到賣歌和賣淫不同，聽歌雖然與狎妓不同，但她們是被逼的以歌為業，覺得她們與娼妓都屬於“妓”，認為她們從事的是不健全的職業，對於她們，應有哀矜勿喜之心，不應賞玩的去聽她們的歌。還因在通俗的意義上，接近妓者總算一種不正當的行為。朱自清同情並尊重這些歌妓，所以拒絕了她們，認為聽歌是對於她們的一種侮辱。 ^[42-43]  而俞平伯也出於對歌妓的尊重和同情而拒絕聽歌，認為聽歌是對她們的侮辱。 ^[17] 

中國台灣由同治年間開始出現一種叫藝旦的歌妓，也稱藝妲，是日據時期民間對在酒樓以戲曲悦客的歌妓之通稱。清代之重要城市，特別是港口如台南、鹿港、艋胛、大稻埕等地的風月場所，都曾出現“歌唱侑觴”的歌妓。 ^[4]  藝旦盛行於日據時期，她們在藝旦間接受訓練和表演，亦會到酒樓、廟會、私人筵席等表演，以演唱戲曲為主，多名藝旦唱曲並作角色扮演則稱為藝旦戲。

清代末年，廣州就有一批由有資財的“師孃”開設及經營的專事收養、培訓失明女子習藝，授其操琴、唱曲和占卜技藝，以供日後為其賣唱賺錢的堂口。富有之家的婚嫁喜事，常常會請師孃來歌唱助興。在白天以及沒有演唱的晚上，還要在師父家裏從事手工業勞動，如編織竹器、打紗等 ^[120]  。師孃，是指以演唱粵曲為業的失明女藝人，也稱“瞽姬”。早期以唱木魚歌、龍舟歌、南音、粵謳為多，到晚清時以唱粵曲為主。清末到五四運動前，粵曲步入“師孃”時期。20世紀初，廣州西關的茶樓初一樓， 開創了“一幾兩椅”的師孃演唱形式。此例一開，珠三角地區及香港、澳門的茶樓，紛紛仿效。1918年左右，開始有視力正常的女伶登台唱曲。第一位女伶在寶華路初一樓首先登台演唱，是藝名為鳳影的林燕玉，開了失明藝人和女伶混合演唱之先。林燕玉原是在妓館中以唱曲娛樂賓客的歌妓，她是賣藝不賣身的“琵琶仔”，之後曾是琵琶仔的卓可卿也被西關另一家曲壇聘請登台演唱。一部分原來演唱外省小調和地方曲藝的歌妓脱離妓籍，轉到曲藝隊伍中來，這就是“女伶”的由來，她們逐漸取代原來唱古老粵曲的“師孃”的地位，並活躍在新興的茶樓歌壇。 ^{[36-37]  [44]}  妓院裏的未成年歌女被稱為“琵琶仔”，琵琶仔往往會成為一種叫老舉的賣身妓女，也稱“阿姑”。

“歌女”一詞出現後，由於“歌妓”的“妓”字令人聯想到性工作者，而“歌姬”的“姬”又有“寵姬”、“姬妾”的意思，“歌妓（伎）”和“歌姬”的稱呼被“歌女”所取代。因歌女一詞也開始指一些知名度不高、“檔次較低”的女歌手之貶稱，常用來指一些知名度較低或到處演唱為生的女歌手，因此歌女在當時的社會地位非常低，很多歌女都會用化名在各個場地演出。20世紀20年代前後，隨着唱片業和電影業的發展，加上五四前後西方戲劇理論的傳入，令不少知識分子加入演藝行列，藝人的社會地位亦得到提高，一些知名度較高的歌手也開始拍攝電影、錄製唱片，成為紅極一時的明星，這些知名度較高的女歌手已不再稱為“歌女”，“歌星”這個名稱已出現。在台灣、香港等地，直至20世紀中後期，仍然有人作為“歌女”，化名在酒廊、酒樓、餐廳、舞廳、街頭、遊樂場等地方演唱。 ^[35] 

古代歌妓的來源有：

古代的歌妓多是從小受到嚴格訓練，有的貧苦人家把女兒從小就賣為歌妓，童年時就開始被訓練歌舞、彈唱等技藝，由主人安排訓練，約於十三歲左右就可以表演。杜牧寫給歌妓的《贈別》寫有“娉娉嫋嫋十三餘”，白居易《琵琶行》中描寫的琵琶女“十三學得琵琶成，名屬教坊第一部” ^[18]  ，蘇軾初遇王朝雲時，王朝雲只有十二歲。對歌妓來説，嫁人是她們所向往的歸宿，但是嫁人必須是在年輕貌美之時，一旦人老珠黃，則“門庭冷落馬鞍稀”，無人問津了。許多才貌出眾的歌妓，在年輕貌美時，盡力蓄財以備年長色衰之際 ^[117]  。古代歌妓有些會嫁作士大夫或商人為妾，有些已嫁人的歌妓因為夫家家道中落或被拋棄而重操故業。少數知書達理、才貌雙全的名歌妓，在得到貴人的寵愛後，成為貴夫人。有的文人學士會以重金為其贖身，帶回家中為妾。也有的名歌妓結識名流，兩情甚篤，力排眾議，成為夫妻的。但歌妓中能找到真心相愛的貴人、嫁入貴人家的，畢竟只是極少數 ^[115]  。部分歌妓年長色衰後，大多會傳授技藝或充當藝師，收徒傳藝 ^[116]  。有的歌妓年長色衰後，會充當女傭或婢女，服侍名妓 ^[116]  。也有的歌妓失去賣藝的資本後，選擇出家，僅僅是求得一個衣食居處 ^[118]  。也有歌妓最終淪為妓女，以賣身為生 ^[88]  。

民國時期的歌女於茶館、酒樓、舞廳演唱時，會收到客人的打賞，有些歌女得到客人歡心，會嫁給客人作妻妾。有些嫁於普通人家或窮人家的歌女，婚後仍會繼續賣唱來幫補家計。有些嫁給有錢人的歌女，因為夫家家道中落，或與丈夫婚姻破裂，會重新開始演唱賺錢養家。民國時期的歌女有些有固定的演唱場所，與場所東主以分帳或僱傭方式合作。當時藝人地位已開始提高，若得到賞識，可以灌錄唱片，成為歌星，或進入電影界，成為影星。

旋娟、提嫫:戰國時代的著名舞人，她們舞姿很輕盈，相傳能在鋪有四五寸厚的香屑上跳了一整天，地上一點印痕都沒留下。當然這是文學作品中的描寫，是在傳説的基礎上，又增添了藝術誇張的成分。 ^[60] 

莫愁女:戰國末期楚國歌舞姬，把民間歌舞帶進楚王宮廷，完成了楚辭和民間樂詩的入歌傳唱。 ^[61] 

趙飛燕:西漢人，在陽阿公主府當歌女，學歌舞，因其舞姿輕盈如燕飛鳳舞而得名“飛燕”，自創“踽步”及“掌上舞”。 ^[66-67] 

來鶯兒:傳説中的東漢歌妓，相傳一位將軍打了敗仗，曹操要殺他，來鶯兒為他求情，於是曹操就放了他，可是來鶯兒卻因此事被迫自殺了。後來在來鶯兒自殺的地方長出了一棵柳樹，人們為了紀念她，就把這棵柳樹叫作了“來鶯柳”。 ^[68] 

貂蟬:東漢末年司徒王允家中的歌女，中國古代四大美女之一。 ^[128] 

綠珠:西晉石崇家中的歌妓，美而豔，善吹笛，又善舞《明君》。石崇後納綠珠為妾，趙王倫派兵殺石崇，綠珠墜樓而死。 ^[62] 

張淨琬:也稱張靜婉，南朝梁羊侃家中的舞妓，能表演掌中舞。 ^[88] 

蘇小小:南北朝時期南齊的歌妓，生活在錢塘。但蘇小小其人，史料均無記載，其身世亦不可考，她的形象是建立在文化記憶與文學想象中。蘇小小的故事，最早出現於《玉台新詠》中的《錢塘蘇小歌》，之後她的名字頻繁出現在文人們的詩文、詞曲、筆記中。 ^[69] 

紅拂女:出自唐人小説《三十三劍俠傳》中的《虯髯客傳》，是楊素家中的歌妓，本姓張。相傳為隋唐時的女俠，“風塵三俠”之一，是李靖的紅顏知己、結髮之妻。 ^[70] 

許合子:又名許和子，開元末年被選入宮廷當歌妓，入教坊宜春院為“內人”，改藝名為“永新”。《樂府雜錄》説她的歌感染力極強，可以使“喜者聞之氣勇，愁者聞之腸絕”。《開元天寶遺事》記載永新的歌聲“絲竹之聲莫能遏”，唐玄宗稱讚許永新：“此女歌值千金”。 ^[71] 

謝阿蠻:唐代舞妓，從小就入外教坊習舞，以色藝俱全選入內教坊，又得名師傳授。後因唐玄宗夢作《凌波曲》，謝阿蠻為之配舞，從此名振宮中。 ^[72] 

霍小玉:唐代歌妓，是傳奇小説《霍小玉傳》中的角色。 ^[73] 

柳氏:原是唐朝李生家中的歌妓，後嫁給韓翃。她與唐朝詩人韓翃的故事，主要見於傳奇小説《柳氏傳》。 ^[74] 

裴興奴:唐代歌妓，擅彈琵琶，她左手按弦微妙“善於攏捻”，因此當時有“曹綱有右手，興奴有左手”之譽。 ^[75] 

薛濤:字洪度，唐代歌妓、女詩人、清客，人們往往稱之為“女校書”。自造桃紅色小彩箋，用以寫詩，被稱為“薛濤箋”。蜀中四大才女和唐代四大女詩人之一，著有《錦江集》。 ^[76] 

劉採春:唐代歌妓、參軍戲女演員、詩人，是唐代四大女詩人之一。 ^[77] 

杜秋娘:唐代歌妓，唱了自寫自譜的曲《金縷衣》，並沒有説這首七絕是誰所作，但後世多歸入杜秋娘的作品。 ^[78] 

王屋山:五代十國時期南唐大臣韓熙載府上的舞妓，善舞“六幺”舞。 ^[79] 

劉娥:曾是歌妓，擅長擊鼗技藝，善説鼓詞。 ^[32] 

琴操:北宋錢塘歌妓，妙解音律，通詩畫。16歲那年改了北宋詩人秦觀的《滿庭芳》詞而在杭州紅極一時。後受到大詩人蘇軾的賞識。 ^[80] 

李師師:北宋歌妓，琴棋書畫無所不通，在京師中獨領風騷。她最擅長的是“小唱”，所唱多“長短句”，長短句就是今天説的宋詞。 ^[81] 

宇文柔奴:北宋王鞏家中的歌妓 ^[97]  。王鞏因為受到使蘇軾遭殺身之禍的“烏台詩案”牽連，被貶謫到地處嶺南荒僻之地的賓州。王鞏受貶時，其歌妓柔奴毅然隨行到嶺南。 ^[97] 

梁紅玉:宋朝歌妓 ^[82]  ，能舞劍走繩 ^[83]  。梁紅玉也是抗金名將、女英雄，她擊鼓抗金，又取蒲菜代食，解決了軍中糧食盡絕的困境。 ^[84-85] 

嚴蕊:南宋中期歌妓 ^[86]  、女詞人。她善琴弈歌舞，絲竹書畫，色藝冠一時。間作詩詞，有新語。 ^[87] 

唐安安:南宋歌妓 ^[88]  ，是南宋的小唱名角。 ^[28] 

毛惜惜:南宋歌姬 ^[89]  ，自幼學書習劍，能歌善舞。南宋的高郵守將榮全叛宋降金，招毛惜惜到宴前佐酒。毛惜惜見了叛將榮全，非但絕不歌舞，而且當場怒斥榮全，結果被殺。宋理宗得知她的事蹟，封她為英烈夫人。 ^[89] 

珠簾秀:元代雜劇女演員、歌妓，雜劇為元代獨步。 ^[90] 

郭順時:又名順時秀，元朝時期著名的雜劇演員，也是一位歌妓，能唱樂府詩。 ^[90] 

李楚儀:元代歌妓 ^[94]  ，戲曲表演家。工小唱，尤善慢詞。其女童童，繼承家學，善演雜劇。次女姣姣，尤其聰慧。李楚儀與曲家喬吉交往甚密，喬吉有七首散曲贈李楚儀。 ^[91] 

梁園秀:元代藝伎 ^[92]  ，姓劉氏。歌舞談謔，為當代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩，亦佳。所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《抧塼兒》、《寨兒令》等，世所共唱之。又善隱語。 ^[93] 

凝香兒:元代女藝人 ^[95]  ，善鼓瑟、曉音律，能為翻冠飛履之舞。今存詩《弄月曲》《天香亭歌》《採菱曲》《採蓮曲》四首。 ^[96] 

薛素素:明代歌妓 ^[98]  、女畫家，是明代唯一有史料可查的女棋手 ^[100]  。她工小詩，能書，作黃庭小楷。尤工蘭竹，不筆迅捷，兼擅白描大士、花卉、草蟲、各具意態，工刺繡。又馳馬、走索、射彈尤為拿手好戲，被譽為“十能”才女 ^[99]  。

張喬:明代歌妓，善歌舞，能繪畫，明末嶺南有名望的忠節士人常於南園相聚，張喬與他們多相往還，時有詩詞唱和，抒發家國之嘆 ^[101]  。

馬湘蘭:明代歌妓、女畫家，能詩善畫，尤擅畫蘭竹 ^[102]  。馬湘蘭還知音識曲，精通音律，培養了一支技藝精湛的戲曲班，能演《北西廂》全本，為北曲在南方的傳播做出了很大貢獻 ^[103]  。

柳如是:明清易代之際的著名歌妓才女 ^[105]  ，流傳下來的詩集有《戊寅草》《湖上草》《柳如是詩》《紅豆村莊雜錄》《河東詩文集》《梅花集句》《東山酬唱集》等，此外還有3１篇文藻清麗的尺牘和不少風格獨特的書法、繪畫作品 ^[104]  。

陳圓圓:明代歌妓，隸籍梨園，為吳中名伶。戲曲家尤西堂少時“猶及見之”，她善演弋陽腔戲劇。陳圓圓“容辭閒雅，額秀頤豐”，有名士大家風度，每一登場演出，明豔出眾，獨冠當時，“觀者為之魂斷”。 ^[106-107] 

董小宛:明代歌妓，有“針神曲聖”之稱，因天姿巧慧，容貌娟妍，工書善畫，精曉食譜茶經，而“才色為一時之冠” ^[108]  。董小宛還發明虎皮肉和董糖，位列“中國古代十大名廚”之中 ^[109]  。

李香君:明代歌妓，自幼跟人習得藝家諸藝，13歲從吳人周如松受歌，盡得其音節，十六歲便會唱《牡丹亭》。李香君音律詩詞、絲竹琵琶無一不精通，她尤擅南曲，歌聲甜潤，深得四方遊士追慕。 ^[110] 

葛嫩娘:又名葛嫩，明代歌妓，明末抗清人物。 ^[111] 

張憶娘:清代康熙年間舞人、蘇州名妓，才藝為當時之冠。時人蔣繡谷為她畫了一張簪花肖像畫，許多達官學士都為這張畫題詩。張憶娘表演的西施歌舞美妙絕倫，詩人驚歎其美，猶如南朝末代皇帝陳後主的寵妃張麗華。 ^[45] 

徐硯雲:清代歌妓，善吹簫諧謔，拳勇絕倫。她與某個官家的兒子很親密，一天下雨，官家的兒子讓她過去，雨下的很大，車不能走，於是穿男子衣服，躍馬越敵台下，倒城坡而進，當時的人就用“飛仙”來稱呼她 ^[112]  。

蘇殷:清代歌妓，時稱妓中豪俠，工詩善畫蘭竹。林道源與人在淨香園中射箭，蘇殷旁觀很久，挽起袖子請求射箭，三發而三中。林子因此作詩記錄，一時附和者百餘人 ^[113]  。

楊小寶:清代歌妓，善唱崑曲和小曲，人稱曲壇狀元。她的曲調聲律與同時代的曲家朱野東齊名。乾隆間，蘇州狀元錢湘舲南下揚州，深為揚州歌妓的才藝折服，從中評選出“狀元”楊小寶，為當時揚州歌壇的佼佼者 ^[91]  。

陳素素:清代揚州歌妓、才女，工詩善畫、能度曲，自號“二分明月女子”，著有《二分明月集》。 ^[91] 

珠娘:清代舞人。清人拳術家徐五庸，晚年養一婢女叫珠娘，珠娘腰細善舞，徐五庸親自傳授她武術。徐五庸死後，珠娘為舞人，人們都稱她“青樓之俠”，她在舞蹈中又兼有武術之健勇 ^{[45]  [114]}  。

李蘋香:本姓黃，名箴，又名黃碧漪，字鬟因，自號鴛湖女史，清末民初藝妓 ^[121]  。她因才藝出眾，能詩善畫，成為當時上海的名妓。李蘋香著有《天韻閣詩集》《天韻閣尺牘選》《哭母詩八首》等 ^[122]  。

楊翠喜:清末民初時期的歌妓 ^[123]  、女伶 ^[124]  。養父楊茂尊讓她學戲，併為她取名翠喜。後開始在天津協盛茶園、大觀園等戲園唱花旦戲 ^[123]  。楊翠喜得到大觀園戲院的聘請，她聲名鵲起，一時為女伶之冠 ^[124]  。

小鳳仙:原名朱筱鳳，後改名為張鳳雲、張洗非，“小鳳仙”是賣唱時的藝名 ^[126]  。小鳳仙是清末民初時的藝妓 ^[125]  ，她協助蔡鍔逃出了北京。隨着護國討袁鬥爭的勝利發展，小鳳仙的“俠妓”名聲也傳遍了全國 ^[127]  。