歌劇

同屬於音樂戲劇範疇的歌劇和音樂劇都是一種綜合程度較高的舞台戲劇樣式。從文化性質的角度講，歌劇屬於傳統高雅藝術和古典藝術，而音樂劇則是屬於現代通俗性藝術、娛樂性藝術、商業性藝術 ^[3]  。

如果將這兩種戲劇樣式加以比較，不難看出兩者之間或多或少地存在着某種聯繫。首先，從綜合成分來剖析：歌劇與音樂劇都是戲劇與音樂的結合，同時容納了文學、詩歌、戲劇、音樂、舞蹈、舞台美術等其他成分。其次，從音樂劇多元化的發展源流來追溯：早期的音樂劇確實是從歐洲古典歌劇中吸取了大量的藝術養分，從中借鑑了它的情節、獨特的展開方式以及音樂的喜劇風格與創作手法等等。再次，從劇本創作來看：兩者對“名著效應”的利用，使劇本在情節框架、人物關係、形象塑造上獲得了文學基礎 ^[3]  。

第一，歌劇以音樂為首，音樂劇以劇本為先。歌劇是以音樂來展開戲劇的，音樂自然要服從於戲劇衝突的需要，服從於歌劇形象的需要，服從於情節展開的需要。而音樂劇作為一種商業化的娛樂性的通俗舞台戲劇藝術，它的出發點和歸宿是觀與市場。第二，兩者在音樂表現體系方面存在着很大的差異，歌劇音樂所體現出的戲劇性強度與深度往往要大於音樂劇。第三，兩者在舞蹈場面上的運用比重不同。在歌劇中，舞蹈經常是作為一種穿插性、色彩性的元素使用，似乎可有可無。但在音樂劇中，尤其是歌舞劇類型的音樂劇中，舞蹈是一種重要的表現手段，它與戲劇、音樂“鼎足三分”。第四，兩者在舞台敍事法則與敍事節奏方面呈相反的態勢。歌劇的舞台敍事法則基本上是屬於跳躍型的，不太講究情節的連貫性，場景安排比較跳躍，常常需要觀眾自己去填補許多情節的空白；而舞台敍事節奏基本上屬於傳統型，按部就班，四平八穩，舞台氣氛偏於凝重，戲劇展開比較緩慢。而音樂劇恰恰與之相反，敍事法則上屬於傳統型，通常講究情節的連貫性，儘量免除觀眾對劇情理解上的障礙；在敍事節奏上卻屬於現代跳躍型，在具體的場面處理上講究快節奏，善於營造緊張度，形成觀眾對於戲劇懸念的期待，舞台氣氛追求熱烈火爆，常用大塊面的色彩對比造成強烈的反差 ^[3]  。

16世紀末，意大利佛羅倫薩的一批熱衷於文藝復興、古希臘與古羅馬文學藝術的專家學者，在研究發掘和重創古希臘悲劇詩歌的古老方法上，加入創意，將詩歌、音樂和戲劇結合起來，嘗試創作了一些生動的音樂戲劇藝術小品，並在一些場合進行演出，孕育了近代歌劇的雛形 ^[4]  。

西方音樂史上公認的最早歌劇是《尤麗狄西》，奧塔維奧·裏努契尼撰寫劇本，作曲家佩裏和卡契尼分別作曲，並於1600年出版（均有原版流傳）。佩裏作曲的版本雖晚於卡契尼出版，但1600年在意大利佛羅倫薩首演以慶祝法國國王亨利四世和馬麗婭·德·梅迪奇的婚禮，反響熱烈，且早於卡契尼版首演，被人們認定為歌劇的誕生。在此之前，佩裏作曲的歌劇《達芙尼》因沒有完整的樂譜流傳下來未得此頭銜 ^[4]  。

1607年，蒙特威爾第完成了歌劇《奧菲歐》，成為歌劇史上第一部代表性作品。它和佩裏創作的歌劇《尤麗迪西》取材於同一個故事，腳本由詩人斯特里喬創作。蒙特威爾第將故事擴充為五幕，融16世紀以來音樂表現手法的精華和他本人創作經驗於一體。這部歌劇運用了獨唱、重唱和舞蹈場面，並使管絃樂對應人聲、刻畫感情、烘托劇情。處於文藝復興時期的意大利歌劇，得益於其文化在歐洲的支配地位，得以迅速傳到歐洲各國，促使各國的歌劇發展起來 ^[4]  。

在蒙特威爾第之後，威尼斯重要的歌劇作曲家有卡瓦里、切斯第。在17世紀後半葉，拿波里歌劇興起，並在隨後對歐洲各國的歌劇藝術發展，起到了很大的推動作用。其中，擔負起領導意大利歌劇任務的是亞歷山大·斯卡拉蒂。斯拉卡蒂是位多產的作曲家，作有114部以上的歌劇。通過他的歌劇創作，使歌劇寫法定型化：詠歎調與宣敍調已有區別，詠歎調採用A-B-A的反覆形式，並作為抒發情感的手段。此外，在他的創作中，聲樂佔有絕對優勢，管絃樂隊已逐步完備。他創造了意大利歌劇序曲：快-慢-快的結構形式，並置於歌劇之前，其目的在於吸引觀眾的注意力，與歌劇的內容毫無關係 ^[5]  。

17世紀後半葉，法國歌劇受意大利歌劇影響而產生，此時的領導者為呂利。1672年，他的第一部歌劇《愛神與酒神的歡宴》上演，實際上仍是一部芭蕾性質的歌劇。後來的歌劇有《卡德繆斯米昂》《阿爾且斯特》《泰賽》《伊西斯》等。他將自己的歌劇稱為“悲劇”，所採用的劇本也是悲劇性的。在這些歌劇中，他的處理方法可歸納為：第一，他努力使劇中詩的價值顯現出來；第二，依照法語的音韻來配曲調；第三，獨唱曲多為二段體曲式；第四，特別重視意大利歌劇所忽視的合唱；第五，他寫的法國歌劇序曲結構與意大利序曲相反，為“慢-快-慢”結構 ^[5]  。

在呂利以後的一段時間內，法國歌劇有所衰落，直至作曲家拉莫的出現，法國歌劇才向前邁進了一大步。拉莫共創作了20多部歌劇，其主要作品有《卡斯托與波魯》《平凡的人》等。在他的歌劇中以和聲處理得清晰完整見長，他常打破傳統的法則，使用減七和絃、二度音程與遠關係轉調，並重視歌劇中的合唱。此外，舞蹈音樂常佔有重要地位，也是他作品中優美的部分 ^[5]  。

17世紀，把英國歌劇寫成民族歌劇的作曲家，是亨利·普塞爾。他所寫的歌劇在聲樂方面與意大利歌劇有許多共同的特點；在器樂方面又和法國歌劇有許多共同之處，但普塞爾的創作又有自己的特徵，那就是與英國的民歌有緊密的聯繫。普塞爾並不侷限於某種戲劇體裁：有悲劇，也有喜劇，同時還有一些為話劇配樂。其各種體裁的戲劇作品不少於64部，真正算得上是歌劇作品的只有《狄多與埃尼阿斯》 ^[5]  。

1678年，漢堡建立了第一座德國歌劇院，德國式歌劇以漢堡為中心開展。漢堡歌劇發展到成熟時期，是由於庫賽爾和凱賽爾的創作推動。前者創作的歌劇，如《埃蓮多》，融合法國與意大利歌劇，結合德國的歷史文化傳統，創作出符合符合德國人欣賞習慣的作品來；後者是個多產作曲家，至少寫過100部以上的歌劇，作品的戲劇性強，並取材於歷史傳説、神話故事或生活喜劇。凱賽爾的重要作品有《阿多尼斯》《道德的力量》《奧菲歐》，並對亨德爾的歌劇產生了較大的影響 ^[5]  。亨德爾一生創作的歌劇有50多部。作品取材大多為英雄故事，音樂結構簡單，劇情由宣敍調串聯或加入樂隊合奏來體現。其歌劇的詠歎調不乏作品流傳，例如作於1737年《塞爾斯》中的“綠樹成蔭” ^[4]  。

18世紀中葉，在歐洲流行的正歌劇表演形式日趨呆板，歌唱演員過分炫耀聲樂技巧，從而破壞了戲劇的連貫性。這與啓蒙時代倡導的質樸、自然的藝術原則大相徑庭。一些有主見的歌劇藝術家提出要改變意大利正歌劇音樂與戲劇關係僵化的狀況。在這場歌劇改革運動中，重要的改革者是克里斯托弗·威利巴爾德·格魯克。格魯克的代表作品有《阿爾西斯特》《奧菲歐與尤麗狄西》等。他的出發點，是以改革此時意大利拿波里式的正歌劇為主。他認為，簡潔和清晰應是歌劇音樂追求的原則。歌劇聲樂的旋律要去除不必要的裝飾，音樂必須在戲劇的支配下簡潔地陳述出來。在他的歌劇中，宣敍調佔有重要的地位，並注重加強宣敍調的音樂旋律性，使其音樂更符合劇情表達的需要，進一步克服了正歌劇詠歎調與宣敍調嚴重脱節的現象 ^[6]  。

沃爾夫岡·阿瑪多伊斯·莫扎特繼承了格魯克的歌劇改革思想，同時又有自己對歌劇的主張。他認為，在歌劇藝術中詩歌要順從音樂。重唱在莫扎特歌劇中佔有重要的地位，成為戲劇發展的重要手段，莫扎特的歌劇序曲簡練個性，在性格上與全劇有更多的聯繫。在樂隊方面，莫扎特也有突破探索，不但在序曲，包括整個樂隊的伴奏也不再是單純伴奏，在音調、形象、氣氛上對歌劇起烘托作用。莫扎特一生寫過20多部歌劇，代表作有德語歌唱劇《後宮誘逃》《魔笛》等 ^[6]  。

18世紀，在意大利正歌劇處於衰退狀態時，出現了另一種歌劇形式——喜歌劇（opera buffa）。喜歌劇的初期形式是“幕間劇”。在正歌劇兩幕之間穿插演出，內容與正歌劇沒有聯繫，常以風趣、幽默的惡作劇形式進行表演的一種短小劇目。18世紀下半葉，幕間劇逐漸脱離正歌劇，發展成為喜歌劇。佩爾格萊西的《女僕作夫人》是第一部意大利喜歌劇 ^[6]  。

1746年，《女僕作夫人》在巴黎上演。1752年，意大利喜歌劇團來巴黎再次演出佩爾格萊西的喜歌劇《女僕作夫人》，引發了音樂史上的“喜歌劇之爭”。以盧梭為代表的啓蒙主義者支持喜歌劇，而以法國皇帝路易十五為代表的守舊貴族大力抨擊喜歌劇，維護呂利等人開創的法國正歌劇傳統。論戰的結果是法國喜歌劇的誕生。盧梭綜合意大利喜歌劇及法國傳統的集市戲創作了法國的喜歌劇《鄉村卜者》。法國喜歌劇的特點的是不用宣敍調而用口語對白，音樂以新創作的為主，重視重唱形式和樂隊的作用，強調感情的表達和音樂的描繪 ^[6]  。

德國的喜歌劇產生於18世紀中葉，被稱作歌唱劇（singspiel），是一種有對話的喜歌劇。歌唱劇模仿法國喜歌劇或英國民謠劇，用長篇幅的德語對白髮展劇情。歌唱劇常常選取有關土耳其或東方色彩的題材，並伴有巫術、魔術表演，音樂採用德國民間曲調或模仿意大利歌劇的曲調。作曲家魏賽被稱為“德國歌唱劇之父” ^[6]  。

提起興起於日耳曼的民族樂派，就不能不提卡爾·馬利亞·馮·韋伯。他從民間故事素材入手，創立了浪漫主義風格的歌劇，其代表作有《魔彈射手》《奧伯龍》《歐麗安特》。在前人的基礎上，理查德·瓦格納走上歌劇創作的道路。從《尼伯龍根的指環》到《特里斯坦與伊索爾德》和《帕西法爾》，瓦格納將各種歌劇要素有效地融合起來，形成了其樂劇 ^[7]  。

19世紀上半葉，巴黎成為歐洲歌劇的中心。法國樂壇上，湧現了拯救歌劇、大歌劇、輕歌劇、抒情歌劇等幾種不同類型的歌劇 ^[8]  。

拯救歌劇同法國大革命密切相關，是法國大革命時期產生的一種歌劇形式。具體內容上，常常反應反抗壓迫，爭取解放或反映夫妻之間忠貞不渝、歷經磨難，最終得到拯救。這種歌劇有着明顯的政治傾向和時代特徵，它隨着大革命的產生而形成，同時也隨着大革命的衰退而消失。格雷特里的《獅心王理查》一般被認為是第一部拯救歌劇，凱魯比尼的《洛多伊斯卡》《兩天》《梅狄雅》《挑水的人》和萊修爾的《山洞》也都是拯救歌劇的代表性作品。到18世紀90年代末，隨着法國革命進入低潮，拯救歌劇的發展進入低潮。需要注意的是，德國作曲家路德維希·凡·貝多芬創作的歌劇《費德里奧》在題材選擇上也受到了法國拯救歌劇的影響，同樣成為拯救歌劇的代表作 ^[8]  。

19世紀20至30年代，在巴黎出現了大歌劇（grand opera），相對於當時法國喜歌劇而命名。大歌劇規模長達四幕或五幕，題材多為嚴肅的史詩或歷史性內容，情節跌宕起伏，舞台效果誇張，歌劇中儘量穿插芭蕾舞和宏大場面，劇中不用説白，多用獨唱、重唱、大合唱和大管絃樂隊。19世紀20年代末，法國作曲家奧柏創作了《波蒂契的啞女》，意大利作曲家羅西尼創作了《威廉·退爾》。19世紀30年代有重要影響的是大歌劇作曲家梅耶貝爾，這位德國人起先寫意大利歌劇，後來專心研究法國曆史和藝術，創作了《惡魔羅勃》《先知》和《女郎》等 ^[8]  。

伴隨着大歌劇的發展，喜歌劇也獲得發展。喜歌劇具有浪漫性諷刺性兩大特點，浪漫類型的喜歌劇形成了“抒情歌劇”，諷刺類型的喜歌劇被稱為“輕歌劇”。19世紀50年代，法國喜歌劇逐漸發展為輕歌劇，這是一種小型的、喜劇性質的歌劇。輕歌劇往往取材於日常生活，偏重於諷刺和揭露，通常結構短小，以獨幕者居多。德裔法國作曲家奧芬巴赫是古典輕歌劇的創始人之一，他最主要的成就是輕歌劇。他的代表作有《地獄中的奧菲歐》《美麗的海倫》《蘭鬍子》《巴黎生活》等 ^[8]  。

法國喜歌劇在另外一些作曲家的手裏發展成抒情歌劇。抒情歌劇大多采用浪漫主義文學題材，規模在喜歌劇和大歌劇之間。它把法國浪漫文學的抒情氣質、意大利的美聲唱法、瓦格納的半音和聲與豐富的配器手法結合起來，在整體上保持一種明朗、淳樸、文雅的情調。抒情歌劇的重要作曲家及作品有托馬斯的《迷娘》、古諾的《浮士德》、聖-桑的《參孫與達麗拉》、馬斯涅的《曼儂》等。法國作曲家比才創作的《卡門》，是這一時期流傳廣泛的歌劇作品之一。這部作品被稱為現實主義歌劇或悲劇性的喜劇。比才選取法國作家梅里美的小説作為歌劇的題材，矛盾在幾個反差鮮明的人物之間迅速展開。歌劇音樂中異國情調的色彩性旋律、強烈的西班牙節奏，以及明晰的配器，構成一種清新而有魅力的風格 ^[8]  。

19世紀意大利音樂的主要領域是歌劇音樂，歌劇音樂使意大利的音樂在歐洲樂壇站定位置，並與法國、德國的歌劇並駕齊驅。其中，羅西尼是復興意大利歌劇的重要作曲家，其他兩位重要的作曲家是貝里尼和多尼采蒂。之後，威爾第把意大利歌劇創作推向一個高峯 ^[8]  。

羅西尼是意大利19世紀上半葉重要的歌劇作曲家，一生共創作了40部歌劇，他的代表作有《奧賽羅》《坦克雷迪》《威廉·退爾》等。他的喜歌劇出色，戲劇和音樂充溢着機智、明快、典雅，並有幽默感。他創作的《塞維利亞的理髮師》，集意大利喜歌劇之長，是這一類型的代表作之一。《威廉·退爾》則為19世紀歌劇創作提供了經驗。羅西尼在尊重意大利傳統歌劇的基礎上，也着手進行了一些改革。首先，他縮小了宣敍調和詠歎調的區別；其次，他將歌劇中的獨立分曲發展成“場”，從而使音樂能更好地位戲劇情節發展服務；最後，他使用了一種被稱作“羅西尼漸強”的手法，多次反覆同一個樂句，每次都漸漸加強力度 ^[8]  。

多尼采蒂與貝里尼在意大利歌劇中注入了浪漫主義精神，使意大利浪漫主義歌劇逐漸走向了成熟。多尼采蒂創作有70多部歌劇，《拉美莫爾的露琪亞》《愛的甘醇》等是其代表作品。他的旋律豐富多彩，炫耀聲樂技巧，對意大利“美聲”學派的產生有着直接影響。貝里尼創作了10部歌劇，他的《夢遊女》以浪漫主義文學題材替代了歷史或古典文學題材，被稱為“半正歌劇”；《諾爾瑪》《清教徒》採用的是愛國主義的歷史題材，並對威爾第的歌劇創作有所影響 ^[8]  。

19世紀意大利浪漫主義歌劇在威爾第的手上發展成熟。威爾第早期的歌劇以《納布科》《十字軍中的倫巴第人》等作品為代表。這些歌劇以歷史題材鼓舞着意大利人民爭取民族解放的鬥爭。威爾第中期歌劇以《弄臣》《遊吟詩人》《茶花女》為代表，此三部歌劇作品標誌着他歌劇創作的成熟。威爾第晚期的歌劇《奧賽羅》把宣敍調和詠歎調融合為既有歌唱旋律性，又有語言表現的獨白；《法爾斯塔夫》成為意大利喜歌劇的代表作之一 ^[8]  。

文藝界的“真實主義運動”興起於19世紀晚期的法國，其代表是法國作家左拉。同時，意大利作家維爾加所寫的大多描寫故鄉西西里島的下層社會的小説中，也體現出鮮明的真實主義傾向。在這種思潮的影響下而產生的真實主義歌劇，講述着“生活裂縫中的真實故事” ^[9]  。其中，意大利作曲家馬斯卡尼創作的《鄉村騎士》就是典型代表 ^[7]  。

意大利作曲家普契尼的歌劇創作，是從真實主義歌劇起步的。作為意大利真實主義歌劇的代表人物，他寫有12部歌劇，其中具有代表性的包括《曼儂·萊斯科》《藝術家的生涯》《托斯卡》《蝴蝶夫人》《西部女郎》《圖蘭朵》等。普契尼繼承了意大利歌劇的現實主義傳統，借鑑和發展了威爾第晚期各民族樂派的藝術成績，塑造了一個個鮮活的人物形象，是繼威爾第後具有代表性的歌劇作曲家 ^[9]  。

1902年，法國作曲家德彪西創作了《佩利亞斯與梅麗桑德》。承襲瓦格納的風格，在德國，理查·施特勞斯創作了表現主義作品《莎樂美》和《埃萊克特拉》，但在1911年創作的《玫瑰騎士》中，又重新回到了傳統的歌劇創作軌道上 ^[7]  。

出生於歌劇傳統重鎮的阿諾爾德·勳伯格，卻勇於革新。他的12音體系，解放了不協和音，但大眾對此難以理解。從此，部分歌劇變得艱深晦澀。此時的作品有一定的創造性，如貝爾格於1925年、1937年分別創作的《沃採克》與《璐璐》、勳伯格於1931年創作的《摩西與亞倫》、巴托克於1918年創作的《藍鬍子城堡》、欣德米特的《卡地亞克》。在這一時期，捷克作曲家雅納切克創作了《耶奴發》《馬克羅普洛斯事件》《死屋手記》，他在作品中探索了歌劇的表現手法 ^[7]  。

1951年，新古典主義風格的代表作曲家斯特拉文斯基的《浪子的歷程》是20世紀經常演出的劇目。1948年，曲家布里頓改編了蓋伊的《乞丐歌劇》，試圖重振英國特有的敍事歌劇；此後，他再以《旋螺絲》（1954年）創造了新穎的室內戲劇 ^[7]  。

20世紀歌劇成了音樂家的實驗地，許多作曲家致力於探索文學與音樂的關係。20世紀後半葉較為活躍的作曲家有：施托克豪森、亨策、格拉斯、諾諾、利蓋蒂、亞當斯等，他們使現代歌劇呈現了多樣化的發展 ^[7]  。

20世紀中國專業歌劇創作的拓荒者是黎錦暉。在五四運動影響下，他創作了一系列的兒童歌舞劇和《麻雀與小孩》《葡萄仙子》《月明之夜》《小小畫家》等共12部。1934年6月，作曲家聶耳在話劇《揚子江暴風雨》中插入了《打樁歌》《打磚歌》《碼頭工人歌》《前進歌》4首插曲，這種“話劇加唱”的做法後來也成為中國歌劇創作中的一種較為普遍的形式 ^[10]  。

從20世紀30年代中期開始，重慶的一些專業作曲家在創造民族歌曲方面作出了不同方式的探索，出現了一些較有影響的作品，如陳歌辛的《西施》（1935年）、陳田鶴的《桃花源》（1939年）、張昊的《上海之歌》（1939年）、錢仁康的《大地之歌》（1940年）、王洛賓的《沙漠之歌》（1942年）、任光的《洪波曲》（1940年，未演出）以及未完成的兩部歌劇作品——陳田鶴的《荊軻》和鄭志聲的《鄭成功》。在延安也出現了類似的探索，以冼星海的《軍民進行曲》等為代表 ^[10]  。

20世紀40年代，《白毛女》的出現標誌着中國歌劇藝術經過長期的創造性探索之後找到了自己獨特的發展道路，形成了自己的美學品格。該劇由賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯、瞿維、劉熾、李煥之等作曲，無論在當時還是給予中國歌劇藝術本身的影響都是深遠的。繼《白毛女》後，又出現了《劉胡蘭》（羅宗賢等作曲）、《赤葉河》（梁寒光作曲）等劇目，因此，後來的史學領域學者將在短時間內連續出現並在全國造成熱潮的藝術現象，稱為“第一次歌劇高潮” ^[10]  。

全國解放以後，歌劇藝術家在創作領域進行了不同方式的開拓。一種是以中國傳統戲曲為主要的參照系，試圖通過集成和發展戲曲音樂的戲劇化手法來解決歌劇音樂的戲劇性問題，如田川等編劇、馬可等作曲的《小二黑結婚》等。一種是以民間歌舞劇、小調劇或黎錦暉的兒童歌舞劇為參照系，代表作有20世紀60年代的《劉三姐》。一種是以西洋大歌劇作為參照系，試圖運用主題貫穿發展的音樂戲劇化原則，如於村編劇、梁寒光作曲的《王貴與李香香》等。最後一種是以《白毛女》的創作經驗為參照系，博採眾長的作品，如朱本和、楊會召等編劇，張敬安、歐陽謙叔作曲的《洪湖赤衞隊》和閆肅編劇、羊鳴、姜春陽、金砂作曲的《江姐》。1990年，湖南株洲舉行的全國歌劇觀摩演出中連續出現了3部嚴肅大歌劇——《阿里郎》《從前有座山》《歸去來》，體現了20世紀末中國歌劇創作的高水平 ^[10]  。

歌劇根據其音樂的性質等方面的不同，可分為嚴肅歌劇與通俗歌劇兩大類 ^[11]  。

嚴肅歌劇，包括西方18世紀的正歌劇，19世紀的大歌劇，20世紀嚴肅歌劇類型的歌劇，東方的部分歌劇等。其特點大致為：第一，有較嚴謹的、完整的音樂戲劇結構；第二，有較鮮明的音樂形象及其發展；第三，在劇情上常為重大題材、歷史事件，或是反映社會及哲理等方面的問題 ^[11]  。

通俗歌劇包括18世紀的喜歌劇，19世紀的輕歌劇，20世紀的音樂劇等。其特點大致為：第一，在音樂上通俗易懂、優美動聽，且易於接受；第二，劇中的每首曲子相對來説都具有一定的獨立性，而不一定強調音樂戲劇上的展開與音樂戲劇結構的完整性（不強調並不等於沒有）；第三，在劇情上，常有諷刺性、幽默性，但也不盡然；第四，在劇中常有説白，並是音樂完全停止下的説白，甚至劇情的展開完全靠説白（當然也有全劇中沒有説白的）；第五，常是唱、説、舞、表演與樂隊演奏的結合 ^[11]  。

歌劇有連續劇和組合劇的形式。較為典型的是瓦格納的樂劇《尼伯龍根的指環》，它由四部歌劇《萊茵的黃金》《女武神》《齊格弗裏德》《諸神的黃昏》組成，整個故事是連貫的，四部歌劇又可以單獨演出 ^[4]  。

一個故事有時間、地點、人物、背景、矛盾衝突和最後結局。矛盾衝突的形成和發展有時間性或者階段性，劇作家根據情節需要設置幾個部分，這就是“幕”的由來。矛盾衝突一般可分為呈示、發展、高潮、結束，也可細分或壓縮，但都不脱離以“幕”劃分呈示、發展、結束的基本結構模式。在“幕”中，主要人物活動變化及地點改變需要不同的場面，這就是“場”“景”的由來。歌劇的結構也是套用這個模式，出於音樂角度考慮，作曲家需要對原始故事情節（劇本）進行再創作，重新劃分幕、場或景，但模式不變。一般來講，意大利正歌劇分成三幕，喜歌劇分兩幕，法國大歌劇分五幕，瓦格納把樂劇分成三幕，各國喜歌劇普遍是二幕（也有三幕或獨幕），另有獨幕歌劇。場或景由作曲家自定 ^[4]  。

歌劇音樂的戲劇結構，可分為幾種類型，分別是分段式歌劇、連續式歌劇、綜合式歌劇與歌謠體歌劇 ^[11]  。

分段式歌劇（Numbers Opera）其特點大致為：第一，全劇音樂有較明顯的分段，不論是幕之間、場之間以及場中的各部分之間均可分成較明顯的段落；第二，相形之下音樂佔據主導地位，歌詞服務於音樂結構的需要，劇情要考慮到音樂戲劇結構的安排；第三，有詠歎調和宣敍調之分；第四，在音樂的表現手段——聲樂與器樂中，聲樂佔主要地位，器樂部分除開始曲與間奏曲外，雖也有些較為獨立的段落，但從全劇音樂來講，主要表現手段仍為聲樂；第五，全劇音樂主要宣敍調與詠歎調穿插、輪迴進行的方式構成。較典型的如18世紀末、19世紀初的歌劇《費加羅的婚禮》《塞維利亞的理髮師》等 ^[11]  。

連續式歌劇（德：Durchkom Poniert Opera；英：Through-Composed Opera），也稱通譜體歌劇，其特點大致為：第一，全劇或各幕中的音樂一氣呵成，分不清段落或不分段落；第二，強調戲劇的連續性，音樂也隨之不間斷的進行，因而形不成一定的曲式結構，和聲上很少應用完全終止；第三，由主題、主導動機或某一音型主宰着全劇的音樂（包括聲樂與器樂部分）；第四，在聲樂部分中，不分宣敍調和詠歎調，而是用帶有主題、主導動機或某一旋律特性的“旋律性宣敍調”構成；第五，強調器樂部分的作用，有時甚至器樂部分的表現力超過聲樂部分或與聲樂部分處於並駕齊驅的地位。此種類型的典型歌劇如瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》 ^[11]  。

綜合式歌劇（Compound form Opera）具有分段式、連續式兩種歌劇音樂戲劇結構的特點。19世紀中葉瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》問世後出現的大部分歌劇，一般的説都在不同程度上吸取了連續式歌劇的特點。如威爾第的歌劇《奧賽羅》《法爾斯塔夫》，以及普契尼的歌劇《托斯卡》《蝴蝶夫人》等 ^[11]  。

歌謠體歌劇（Ballad Opera）的特點大致包括：第一，全劇音樂主要由一系列歌曲組成；第二，一般的説，常有説白；第三，器樂部分的作用相對説來少些，常是為歌曲烘托情緒或起到歌曲之間的連接作用 ^[11]  。

歌劇的語言表演是用歌唱和管絃樂隊來完成的。歌劇的動作表演隊歌劇演員來講相對簡單，基本動作即所謂的肢體語言和話劇差不多，除了個別情節需要根據劇情做簡單設計外，大多是有感而發或由音樂而發的下意識動作 ^[4]  。

歌唱性的獨唱。在歌劇中多是對角色的心理刻畫，表現其內心繁複的心情或是向知心人的傾訴，其特點大致為：第一，一般的説有清晰動人的旋律，容易被人記住；第二，有較明確的曲式結構與調式、調性；第三，有時有聲樂技巧上的發揮；第四，在音樂與歌詞上均常使用反覆的手法；第五，器樂部分表現力豐富 ^[11]  。

又説又唱的部分，有時“唱”的成分多些，有時“説”的成分多些，多為獨唱，又可分為兩種類型：第一，朗誦性宣敍調（Recitativo secco，也稱清宣敍調或幹宣敍調），在歌劇中常是在交待與展開劇情時用，或是作為詠歎調前的引子；第二，旋律性宣敍調，又稱有伴奏的宣敍調、器樂宣敍調， 在歌劇中，除在交待與展開情節時用外，有時在塑造人物音樂形象時也用，甚至全劇音樂大部分均是旋律性宣敍調 ^[11]  。

多為歌唱性段落，它是歌劇中兩個或者兩個以上角色表現各自相同或不同的情感、意念等的表演形式，也是歌劇中立體的、多側面的表現特點的體現之一 ^[11]  。

歌劇中的合唱是表現眾人的情感、行動與意志的，是塑造羣體音樂形象的手段之一 ^[11]  。

歌劇有其聲部的劃分。它的劃分主要基於人的生理條件不同而定。人聲（説話、叫喊、唱歌）源於氣流通過聲帶發生震動，由共鳴腔體（胸腔、頭腔、鼻腔）產生共鳴增強而得。聲帶的長短、寬窄、厚薄、閉合因人而異，共鳴腔體差別很大，所以發出聲音的音色、音量、音域、音質及性能都有差異。根據這些差異人聲被分為不同的聲部：男女高音、男女中音、男女低音。每一類又可細分為抒情、戲劇兩類，在女高音中還可以加入花腔（女中音也具有花腔的特點的）。每個聲部的音域一般來説為兩個八度左右 ^[4]  。

管絃樂隊在歌劇中的作用是逐步提升的。樂隊的規模從最早的10來人、幾種樂器，發展到樂器配置齊全，樂手幾十人甚至近百人的中大型管絃樂隊。它在歌劇中的作用也從簡單的伴奏發展到直接詮釋作品主題的地位 ^[4]  。

樂隊在演出時，不僅為歌唱者伴奏，還演奏獨立樂曲，包括：序曲、前奏曲、幕間曲等。這些樂曲可單獨作為音樂會的演出曲目 ^[4]  。

序曲是正式演出前的一首樂曲。它將全劇或悲或喜的基調予以點示，先現作品主題，提示情節輪廓或人物特徵，鋪墊劇情，還可以烘托歌劇氣氛，增加歌劇的氣勢。序曲是作曲家表現器樂創作技巧的手段之一，作曲家常把歌劇中精華的段落提煉出來，使它成為整部歌劇的濃縮，以較強的概括性在短短的幾分鐘內就把全局的基調和內容表現出來。前奏曲是各幕之前的一些樂曲，較序曲短小，對下一幕內容作梗概表達 ^[4]  。

歌劇中，有歌詞的演唱易於理解，器樂則長期處於從屬的地位。其實，它能夠用音樂的語言給劇中的角色注入活力，獲得生命。如果仔細聽歌劇唱段，會發現器樂協奏的精彩，沒有它們的烘托，便難以產生激動的效果。至於隊背景環境、自然景觀的描述也不在話下 ^[4]  。

舞美就是營造環境，讓演員身臨其境並加上特殊的效果，調動觀眾的情緒，融入情節特定的環境、氣氛中去，起到特殊的作用。國外具有代表性的劇院，都在歌劇舞台上下功夫，研究如何擴大舞台、如何佈景、換景滿足演出的需要 ^[4]  。

代表人物主要參考資料來源： ^[4] 

由於歌劇是一種高度概括、凝練的藝術形式，通過虛擬化的手法，把劇中人物生活的廣闊空間濃縮到幾十平米的舞台上，把幾年甚至幾十年的生活經歷濃縮到幾小時的演出時間上，因此，在情節上往往有跳躍性，如果觀眾不能很好地把握作品，勢必造成理解的偏差。因此，對於一部陌生的歌劇作品，在欣賞之前，最好能夠先找來該歌劇的腳本以及有關這部歌劇的文字資料、影碟光盤等，提前瞭解該歌劇的創作背景、故事情節和人物性格，這樣可以大大提高對該歌劇的理解程度 ^[12]  。

詠歎調是歌劇中主要角色的獨唱唱段，是作曲者根據劇情的需要為主要角色所寫的，是主要角色在特定情境中集中抒發內心感情、傾訴喜怒哀樂的重要唱段，是人物內心的獨白。詠歎調的旋律優美動聽，強調聲樂演唱技巧，具有較強的藝術魅力，可以説是歌劇音樂中的精華部分。因此，歌劇欣賞中對詠歎調的欣賞應放在較重要的位置，它不僅格調高雅，而且着重表現了主人公內心複雜矛盾的心情，塑造出豐滿的人物形象，是戲劇衝突的集中表現 ^[12]  。

歌劇中的重唱通常發生在主要人物的情感交融或是糾葛的時刻，它精簡了歌劇篇幅，直接表現戲劇衝突，它使幾個角色的內心世界同時得到展示併發生相互影響，深化了歌劇內容的表現。如古諾的《羅密歐與朱麗葉》第一幕第一場，羅密歐與朱麗葉初識時唱了一句歌謠式的樂句，朱麗葉重複了一次，之後，羅密歐用同樣的旋律表示他與朱麗葉心心相印，最後這對主人公以平行六度的二重唱結束了這段音樂 ^[12]  。

合唱是歌劇音樂的一種形式，有其他音樂形式所不可替代的特殊的表現功能。從審美意義上説，合唱的音響組合、和聲織體自有其相對獨立的形式美感。歌劇中的合唱可以表現羣體形象，可以描繪風俗背景、佈局特定氣氛，可以敍述劇情，也具有結構功能 ^[12]  。

欣賞歌劇，除了欣賞演員的詠歎調、重唱、合唱外，也要欣賞演員的表演。表情上的東西、感情上的東西是相通的，是沒有國界的，觀眾會感受到演員的豐富表情，一笑一顰、舉手投足，總是儘可能地詮釋出音樂的內涵，帶動觀眾的情緒。如果在欣賞歌劇時能細緻地觀看演員的表演，也能達到較佳的欣賞效果 ^[12]  。

歌劇藝術經歷了四百年曆史沖刷，不斷髮展變革。同其他許多藝術形式一樣，歌劇也有着自己的生命軌跡，遵循着特定的必然規律。面對社會文明、科技發生翻天地覆的時期，乃至更加巨大變革的時候，歌劇的光輝或許會黯淡，但它總會遵循自身軌道，朝着特定的方向發展 ^[4]  。（李泉《走進歌劇》評）

歌劇是一部百科全書，它記錄了大革命的雄偉，世紀末的傷頹，陰謀家的諂媚，有情人的苦悲；有賭徒的狂熱，有歌手的懺悔，有多餘人的失落，有英雄的眼淚 ^[13]  。（錢苑、林華《歌劇概論》評）

在西方音樂中，歌劇可謂“半壁江山”，具有非常廣泛的社會基礎。從音樂歷史來看，歌劇對整個音樂發展的推動作用也非常大，它往往是新的旋律、和聲語言、新的管絃樂隊效果產生的温牀和試驗地，許多具有重大歷史影響的新的音樂觀念往往都與歌劇有關 ^[2]  。（姚亞萍《西方音樂體裁與名作賞析》）