橋社

“橋社”一詞的含義是團結所有德國藝術家，共同起來反對腐敗的學院派繪畫和雕塑，建立一種新的同日耳曼傳統有聯繫的而又充滿現代情感和形式的美學，從而在藝術家和切實有力的精神源泉之間建立一座“橋樑”。1906年10月在一家燈具廠的臨時陳列館裏舉行首次展覽。 ^[5] 

19世紀末20世紀初是歐洲現代藝術爭辯和意識形態形成、發展的關鍵時期,在當時的德國，“表現主義”藝術成為最具代表性的現代藝術形式，甚至被冠以“德國表現主義”的稱號。其中,“橋社”作為率先成立的德國表現主義藝術家團體，引領德國表現主義不斷突破傳統,並推動其發展成為一場更加廣泛的藝術革新運動。“橋社”處於發展變革的時代和社會之中，藝術家抱有集結所有懷有相同理念和藝術理念的藝術家的目的，反對法國印象主義，渴望成為德國現代藝術乃至世界現代藝術發展的“橋樑”。在這一目標指引之下，“橋社”藝術家進行了大量的藝術實踐活動，並在實踐中不斷豐富團體和畫家個人的藝術主張,最終達到了表現主義的頂峯。 ^{[1]  [5]} 

“橋社”一詞是由施密特一羅特盧夫從尼采的名著《查拉斯圖拉斯如是説》中引用而來，作為一個旨在開闢藝術與生活新途徑的藝術社團的名稱，其含義是，“聯結一切革命和活躍的成分，通向未來。”1905年，橋社發表宣言稱：“凡覺得必須表現內心的信念，並是自發而真正誠意的表現者，都是我們中的一員。”1907年，橋社致函諾爾德説：“橋社宗旨之一是是容納現在孕育中的一切革命因素。” ^[4] 

橋社的創立者是幾位來自德累斯頓大學的青年，他們租下了位於德累斯頓工人階級居住區的柏林人大街上的一處肉店作為畫室。從這裏，他們開始了一個連續不斷、合乎邏輯的創作之旅。他們經常徜徉於德累斯頓國立畫廊和銅版畫陳列室。盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach）、巴塞爾·貝哈姆（Barthel Beham）、阿爾布雷希特·丟勒（Albrecht Dürer））和意大利早期文藝復興時期的大師們的作品，以及赫爾克勒斯·澤赫爾斯（Hercules Seghers）、倫勃朗的素描和蝕刻版畫帶給他們豐富的精神力量。時任德累斯頓銅版畫陳列室館長的馬克斯·萊爾斯是一個有着超前鑑賞力和長遠目光的人，他制定了一項購買、展覽現代外國版畫作品的制度，使一些外國實驗藝術家的作品，比如圖盧茲-勞特雷克自1900年以來創作的最精彩的彩色石版畫，都能在這裏看到。這些已脱離了自然主義傳統風格的版畫作品，對於這些急於從外面的世界窺出點什麼的年輕人來説，其作用正像是一座橋樑。

橋社成立前後的德累斯頓，還有許多大大小小的私人畫廊，它們是這些年輕人瞭解現代藝術的另一個窗口。這些畫廊所舉辦的展覽，大多是當時超前於公眾欣賞趣味的先鋒藝術。比如阿諾爾德畫廊（Galerie Arnold），在1905年展出了梵高的作品，1906年展出了喬治﹒修拉（Georges Seurat）、亨利-埃德蒙·克勞斯（Henri-Edmond Cross）、保羅·西涅克（Paul Signac）、埃米爾·博納爾（Emile Bernard）、莫里斯· 德尼（Maurice Denis）、高更、菲利克斯·瓦洛東（Félix Vallotton）等人的作品。1907年又集中展示了維也納分離派、藝術家之家（Kuenstlerhaus）及獨立藝術家的作品，其中包括橋社藝術家早已通過雜誌《春之祭》熟悉的克里姆特、威廉·里斯特（Wilhalm List）、卡爾·莫爾（Carl Moll）等藝術家的作品。此外，薩克森藝術協會（Saechsischer Kunstverein）於1906年舉辦了蒙克作品展；裏希特藝術沙龍（Kunstsalon Richter）於1908年舉辦了梵高百幅作品回顧展及法國青年藝術家（包括野獸派畫家弗拉芒克、凡·冬根（Kees Van Dongen）的作品）聯展。這些展覽使橋社的年輕人增長了見識，他們從這些畫家身上汲取營養，從直覺中尋求靈感，創作出具有強烈表現力的作品。

橋社因其對當代藝術的革命性因素的注意力，吸引了許多有志於探索的畫家，高更在阿旺橋的友人阿密特（Cuno Amiet，1868—1961），於1906年在德累斯頓舉辦展覽，受到橋社成員的邀請。同時進入橋社的有諾爾德、佩施坦因（Max Pechstein，1881——1955）、加倫-卡勒拉（Axel Gallen-Kallela，1865—1931），這些畫家經常在基希納的畫室舉辦展覽。最後一個參加進來的是奧托·穆列爾（Otto Muller，1874——1930）。正如基希納在編年史裏記錄的：德累斯頓富有魅力的景色以及古老的文化，給藝術家們以靈感的源泉。尤其是古代大師克拉納赫（Lacas Cranach，1472—1553）、伯哈姆（Barthel Beham，1502—1540）以及其他中世紀德國藝術家的作品，給橋社成員提供了豐富的營養。像《潘》這樣的雜誌，當時也複製了瓦洛東的木刻、蒙克的版畫以及勞特累克、西涅克等人的石版畫。無論是古代大師還是現代畫家，他們對橋社成員的影響都是我們不能忽視的。在共同的作畫中，出自民族心理的特徵以及對社會現實所抱的責任感，他們放棄了通過一些展覽而學到的印象主義和青年風格（Jugendstil）的手法，用粗獷的線條和富於表現性的色彩創造出有力而簡明的橋社風格。橋社的宗旨十分明確，用施密特-魯特路夫給諾爾德的信中的一句話來説： “吸引所有革命的刺激性的因素∶這就是橋社的宗旨。”這不僅是為壯大自己的隊伍發出的呼喚，而且也意味着橋社畫家渴求藝術的新因素。編年史上談到第一次橋社展覽沒有取得多大成功，而1906年的第二次展覽，卻實實在在地在公眾中引起了強烈的震動。人們看到的是美拉尼西亞人的裝飾風格—包括德朗和弗拉曼克對黑人面具的收集，粗獷概括的素描以及毫無精雕細琢的大塊平塗色彩。為了新的突破，畫家們改變形體，並把哥特藝術的類型放進大膽的構圖之中，以區別於野獸派的和諧曲線構圖。 ^[1] 

橋社的藝術家的另一個不同於其他藝術團體之處在於，他們在藝術與公眾的關係上邁出了超前的一步。1906年9月，黑克爾説服德累斯頓塞弗爾特（Seifert）燈具廠的老闆提供場地，舉辦了橋社的第一屆聯展。同年12月舉辦了第二次聯展。那些來看展覽的觀眾，開始被他們邀請成為"被動成員"。每位"被動成員"每年只需支付12馬克的訂閲費，便可以收到包括一份橋社活動報告和版畫作品選的《橋社文件夾》（Brüicke Mappen）。橋社以此種方式共吸收了68名被動成員，包括一些著名的藝術評論家、收藏家和社會名流。橋社藝術家希望通過這種方式引導公眾走近藝術，促進公眾對新藝術的瞭解，從而改變他們的觀念。事實證明、他們的這一美好願望最終得以實現，被動成員中的許多人，都在促進公眾對新藝術的瞭解方面做出了積極的貢獻。他們的投資也得到了豐厚的回報，隨着橋社藝術家的成功，《橋社文件夾》後來變成了與橋社藝術家同樣著名、價值不菲的寶物。 ^[3] 

代表作：《柏林街景》、《市場與紅塔》 ^[4] 

基希納是橋社核心人物，他大膽而自信，在繪畫上表現出精神的不寧靜和痙攣感，他的靈魂源泉主要來自晚期中世紀德國木刻、日本版畫、非洲和大洋洲雕塑、蒙克和凡· 高的繪畫。他的明亮的顏色和奔放的線條，不侷限於小幅作品，而運用於大幅繪畫，形式欠缺穩定感，具有一種動勢的力量。他從晚期哥特藝術中汲取了—種原始的符號，藉以表現自己的心理狀態。視體、風景、肖像不是畫家的目的.

基希納通過這些可視現實， 尋找表現內心感情的契機。由於新奇而神秘的語言的運用，他的畫給人不安、焦慮、騷動的感覺，這在他的《有模特的自畫像》（1907 年）中可以明見。為了表現一種具有社會意義的鄙視和不滿情緒、基希納加強了色彩的不和諧運用、筆觸類似一種即興的書法效果，因此在內在感情的表現上，他比裏野獸派畫家更猛烈、更激動。不規則而呈鋸齒狀的形式，是表現內心吶喊的形象符號;陰鬱而晦澀的色彩，加強了形式的啓發性力量。 ^[2] 

代表作品：《月色初生》

魯特勒夫是橋社成員中頗有活動能力的畫家，他的繪畫比基希納的作品更概括，較之赫克爾的繪畫更堅實，情感的表現更激烈。畫家想用不多的筆觸來把握現實對他的震動。用高度簡化的形式來表現有力的構圖，是施密特-魯特勒夫的藝術特徵。勿庸置疑，後期印象主義畫家，如梵高的色彩表現以及表現—象徵主義畫家蒙克的反映心靈顫動的語言，是施密特-魯特勒夫的滋養品。在阿爾森與諾爾德共同作畫期間，他也受到後者"色彩風暴"的感染。1907年、他與赫克爾在丹加斯特作畫，純色與簡化的形式創造出宏偉的表現—印象主義風格。在他的挪威風景組畫中，野獸派的影響使他的色彩更為飽和、響亮，形成了一種不和諧的音響。移居柏林後，原始藝術、黑人雕刻成了他關心的主題，於是，風景是用簡單的幾何形式來表現的，人物也充滿着神秘的特徵。這種神秘的特徵在他的宗教木刻畫中尤其明顯。第一次世界大戰結束後，他的畫中出現了撫慰的韻律，人與自然的關係不再那麼緊張、疏遠了。有必要強調的是，施密特-魯特勒夫的繪畫，是橋社成員中較為"抽象"的一個、因為現實給予畫家的感受是那樣的微妙，以致在畫家看來只有繪畫才能準確地表現這種感受，"除了藝術，任何思維和語言都是無法使我接近這些東西的"。 ^[2] 

代表作：《桌旁的兩個男子》、《弗蘭德斯的春天》

黑克兒是表現主義者羣體中比較剋制的一位，在其早期繪畫中，便有力地張揚了心理學上的頓悟和抒情的閃光。在他的戲劇性情節中，他擅長刻畫人物病態的精神面貌與焦慮的心理狀態。

1910年後，他轉而更多地表現悲劇性的主題，以同情的態度描繪受苦受難的人。他的油畫《桌旁的兩個男子》）中，主要人物是兩個中年人，他們面對面坐在一起，既像是在靜默沉思，又像是在交談，而透過他們臉上呈現神經質般的表情，可以看出一種拘謹、壓抑與莫名的傷感。同時，這種病態特徵在赫克爾畫中甚至拓展到兒童身上。在他另一幅作品《坐着的小孩》裏，用雜亂而縱橫交錯的筆觸刻畫出了一個孩子坐於椅子上正在哭喊，而眼睛裏卻流露出一種恐懼與絕望的神情，從而表現了動盪年代裏人們惶恐不安的心理狀態。他的另一作品《弗蘭德斯的春天》（圖34），以獨特的表現手法向人們展現出戰爭的氣氛∶畫面中的視野從近處寧靜的田野一直向遠處伸展過去，右邊的運河和左邊的道路使這種延伸產生一種無盡的幻覺。但是，這種視線又被突然橫在前面的樹木和房屋所打斷，一種錯亂、悲涼的氣氛應運而出。背景上的天空，厚重的雲塊，圍繞着一圈蒼白的光環，畫面前部的色彩平靜而温和，而越往後，天空越給人緊張的感覺，這種緊張感在明與暗、冷與暖的色彩對比下越發突出。畫面上儘管沒有一毫戰爭的場面，但卻透露着一股強烈的戰爭氣息。

橋社畫會從宣佈成立到解散一共8年的時間，在此期間，他們為德國的現代繪畫以及後來的德國表現主義繪畫的發展奠定了堅實的基礎。他們把城市與自然中那種日益變化的炎涼世象，通過變形誇張的手法予以描繪，使得作品中的人物大多帶有一種麻木、空虛、鬱悶的神態，在納粹勢力的統治下，他們的這種表現被斥為“另類”與“頹廢”。但不得不説，正是這所謂的“頹廢”藝術，才更使得近現代德國最痛苦、最動盪的年代所帶給人們心靈的沉重感覺真實地再現。 ^[2]