樣板戲

文革時期，有一些被樹立為文藝榜樣的，以戲劇作品為主，加上少量音樂作品的大中型舞台藝術作品，統稱為“革命樣板戲”或“革命樣板作品”，俗稱“樣板戲”。

當年，對於“樣板戲”這個從不被解釋的響亮稱呼，人們往往似懂非懂，就連樣板戲的編劇汪曾祺也不例外。他在得知“樣板”是某地對某種板狀模具的稱呼後，認為“樣板戲”的意思説不通。可見，樣板一詞，難以顧名思義，它的引申義更是牽強，無論是“榜樣”，還是如今增添的“樣品”“示範”“實驗”等義。

“樣板”和“樣板戲”之稱，最初分別見於1965年3月16日上海《解放日報》刊登的署名“本報評論員”讚揚《（京劇）紅燈記》的文章，以及1966年10月24日《人民日報》刊登的兩位上海工人讚揚《（京劇）智取威虎山》的文章。此後至1966年底，報刊上又出現了“革命樣板戲”“革命藝術樣板”“革命現代樣板作品”等稱呼。

“革命樣板戲”這個稱呼被叫響，始於1967年5月至6月。當時，江青扶植的舞台藝術作品會集北京，在六大劇場反覆上演。同時，《人民日報》等“兩報一刊”多有報道和評論，稱其為“革命樣板戲”，或者臨時稱其為“八個革命樣板戲”，並列出如下名單：“京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》”。

1968年7月1日，《（鋼琴伴唱）紅燈記》上演，立即被大力宣傳和高度讚譽。它被稱為“江青同志親自培育的”“革命文藝的新品種”，並與先前的“八個革命樣板戲”相提並論。此後，《人民日報》在1968年9月26日和1970年2月10日的《工農兵英雄的壯麗頌歌——贊革命樣板戲》《革命樣板戲鼓舞着我們奮勇前進》等重要文章中，列出了含有《（鋼琴伴唱）紅燈記》的九個作品的名字。1969年，在北京參加國慶二十週年遊行的革命樣板戲方陣裏，新華社報道所稱的“九個革命樣板戲的舞台彩車”中，有《（鋼琴伴唱）紅燈記》的舞台彩車。

七十年代，從1970年到1973年，又逐年推出了江青扶植的《（鋼琴協奏曲）黃河（5月1日推出）》，《（京劇）龍江頌》《（京劇）紅色娘子軍》，《（舞劇）沂蒙頌》《（上海交響樂團的交響音樂）智取威虎山》，《（舞劇）草原兒女》《（京劇）平原作戰》《（京劇）杜鵑山》等作品，使樣板戲的數目增加到了十七個。這十七個樣板戲，除了最後一個音樂作品外，都在這幾年被拍成電影或投入拍攝。這些影片和《（京劇）磐石灣》的影片，先後參加了江青把持的文化部在1974年5月以及後兩年5至6月舉辦的“革命樣板戲影片彙映”，以及有的地方另外舉辦的彙映。 ^[1] 

1974年5月23日，新華社在《人民日報》上報道了《在毛主席的無產階級文藝路線指引下，我國革命樣板戲進一步普及和發展》，其中列出了上述十七個作品的名字。7月，江青直接控制的文藝評論寫作班子“初瀾”在《紅旗》雜誌上發表了《京劇革命十年》一文，礙於《（鋼琴協奏曲）黃河》實在不是“戲”，宣佈“革命樣板戲，現在已有十六七個了”（另外，兩文中分別提到的“第一批八個革命樣板戲”以及後來的“一批革命樣板作品”中的“批”，是“些”的意思。“一批革命樣板作品”是指從鋼琴伴唱《紅燈記》開始，逐個推出的“一些”樣板戲。文革後的樣板戲研究中，把它們稱為“第二批”樣板戲，或者把它們再分批的作法，都是不對的）。

文革末期，又有一些樣板戲陸續出台。例如，1975年5月21日新華社在《革命樣板戲劇組深入基層為工農兵演出》“革命樣板戲全劇和摺子戲”的報道中，所提到的1974年下半年推出的《磐石灣》《紅雲崗》《審椅子》《戰海浪》，1975年上半年推出的《津江渡》等京劇劇目。從《在毛主席的無產階級文藝路線指引下，我國革命樣板戲進一步普及和發展》一文中的“還有一批劇目正在修改和創作”這句話來看，這些樣板戲全是戲劇作品。這些作品，雖然有的已經在電台播出並拍成電影公映，但是不久文革就結束了，所以它們影響都不大。

難以置信的是，雖然樣板戲紅極一時，倍受推崇，人們卻普遍不知道它實際上至少有二十多個。因為，“八個樣板戲”和“八大樣板戲”等詞，甚至比“樣板戲”一詞更加流行。眾口鑠金，這兩個當年的口頭詞語，終於演變為習焉不察、以假亂真的偽歷史名詞。

換言之，從文革時期開始，很多人，包括一些高層人士，都流傳“八個樣板戲”或“八大樣板戲”的説法，並且對其具體所指或不甚清楚，或認識不一。例如有的人，包括一些樣板戲劇組成員，認為只有最早的八個樣板戲才是樣板戲。再如更多的人認為，只有包括《龍江頌》或者還包括《杜鵑山》在內的，影響最大的八個樣板戲才是樣板戲。

“八個樣板戲”之説容易流傳的原因，主要有以下幾個：

從1967年5月到1970年上半年，樣板戲中的戲劇作品只有五個京劇和兩個芭蕾舞劇。這個階段，京劇劇名的前綴有“革命現代京劇（1966年始）”“革命現代京劇樣板戲”，芭蕾舞劇劇名的前綴有“革命芭蕾舞劇（1966年始）”“革命現代芭蕾舞劇”“革命現代舞劇（1969年始）”。此外，本是泛稱的“革命樣板戲”也常被當作劇名前綴，尤其是京劇劇名的前綴出現在報刊文章中。1970年下半年，樣板戲真正得到普及，稱呼自然變得規範。從此開始，作為劇名前綴，只稱“革命現代京劇”“革命現代舞劇”，例如《（革命現代京劇）智取威虎山》《（革命現代舞劇）紅色娘子軍》（另外，“革命現代”也是文革時期非樣板劇目的屬性，所以有“革命現代越劇《半籃花生》”“革命現代京劇《鐵流戰士》”之類的稱呼）。總之，當時並不強調各相關作品的“樣板戲”名義，有的作品甚至從來沒有冠稱過“樣板戲”。所以，實際上人們普遍不能清楚地知道樣板戲都有哪些，更想不到《（革命交響音樂）沙家浜》等音樂作品也是樣板“戲”。

除了有心於文藝的人外，實際上人們並不熟悉所有的樣板戲。例如，很多經歷過文革的人，居然根本不知道唱了五年之久的《（京劇）紅色娘子軍》的存在。人們普遍比較熟悉、並且容易回憶起來的樣板戲，最多是京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇襲白虎團》《龍江頌》《杜鵑山》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》等八個左右的最優秀的作品。

文革時期，樣板戲大都被拍成電影，而非樣板的京劇劇目卻無一被拍攝。廣播電台播出的戲劇節目主要是樣板戲，到文革末期，才播出了一部分地方戲劇目和非樣板的京劇劇目。失衡的宣傳，使大多數人不知道非“樣板團”創作演出的大量非樣板的京劇劇目（如《鐵流戰士》《蘆花澱》《瑤山春》）的存在，便誤以為那些樣板戲的京劇劇目不可能都是“樣板”。

樣板戲(13張)

樣板戲由於產生於特定的年代，由於特定的文化語境決定了樣板戲的主題、樣式等具有特定的模式。

樣板戲，在運用傳統和外國藝術形式表現中國現代生活方面確實摸索出了一些經驗。如，借鑑話劇舞台美術形式，用西洋繪畫的寫實佈景、道具、服裝，改變了傳統京劇重寫意、象徵的假定性特徵；有層次的成套唱腔，妥善處理聲與情、流派與人物、韻味與形象三方面的關係；以交響化樂隊作為京劇的伴奏，藝術上精益求精的精雕細刻，有可取之處。但也有雜湊生硬的問題，違反藝術樣式固有特點，寫實佈景削弱了想象空間，表演上過分強調體驗人物與貼近生活，交響化伴奏使程序化唱腔變成了“京歌”，用指揮替代鼓板以整合文武場，概念化的闕失。而從它們的創作中，總結、歸納出的塑造無產階級英雄典型人物的根本任務，三突出創作原則等，卻被硬性確立為所有創作都必須遵循的經典規範。有學者指出，三突出塑造的高大全英雄呼喚的個人崇拜，藴涵着文革的精神基因。但也有人對此質疑：好萊塢普遍流行的英雄主義創作手法何嘗不是如此？難道好萊塢也是文革精神的基因？這種突出主要人物和英雄人物的手法其實是世界上多數民族的審美心理需要。

這種樹立樣板的做法，還被推廣到其他藝術領域——繪畫裏有泥塑《收租院》、油畫《毛主席去安源》，語錄歌，樣板作家浩然、樣板詩人張永枚、樣板鋼琴演奏家殷誠忠（殷承宗），等等。但是樣板戲的藝術價值遠不是當今影視作品能夠比擬的，樣板戲的選材和背景與當今影視作品完全不同，試分析後發現樣板戲本質上沒有差錯，不過是被當做了工具。是是非非還説不定呢，怎麼能如此貶低其價值？説句自我矛盾的話，當今影視作品與樣板戲沒有可比性！

樣板戲，最早可追溯到上世紀40年代延安“戲改”（戲劇改革）運動（歌劇《白毛女》即為延安時期首創）和上世紀50年代的全國性現代戲創作，直至樣板戲產生、傳播的全過程。所以，樣板戲是為貫徹毛澤東在延安文藝座談會上的講話的一個持續努力的高潮。毛澤東逝世和江青被捕後，這個運動戛然而止。今天，才子佳人、帝王將相再度成為文藝舞台和電視熒屏的主旋律，積極向上的戰鬥生活被“三破一苦”的悲觀壓抑的家庭生活取代。

1958年至1964年間出現的“京劇現代戲”，是解放區戲曲改革的繼續和發展，也是新中國文壇的重要收穫之一。這個時期，中國文壇剛剛經歷了“反右運動”等一系列的批判運動。

1962年“階級鬥爭”學説的提出和1964年剛剛開始的“四清運動”（即“社會主義教育運動”），更加劇了當時社會的政治氣氛。一方面，傳統文化遭到全面清除，以前的所有文學創作幾乎都遭到否定和質疑；另一方面，“二革”創作方法成為創造“無產階級文學藝術”的指導原則。文藝問題作為“上層建築”中一個重要問題得到了前所未有的高度重視。而戲劇作為一種影響面大的特殊文藝形式，則得到了更多的關注。因此，“樣板戲”與京劇現代戲也有許多共同之處。

1966年12月26日《人民日報》發表的《貫徹執行毛主席文藝路線的光輝樣板》一文，首次將京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和“交響音樂”《沙家浜》並稱為“江青同志”親自培育的“革命藝術樣板”或“革命現代樣板作品”。

1964年—1966年間，樣板戲最終修改定型並定於一尊則是在江青發表《談京劇改革》後，江青曾組織、參與、經手過這些作品的改編、排練和後期加工的部分工作，於是被打上了“江記”標誌。

1967年5月23日紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表25週年，樣板戲在北京各劇場同時上演。

這些作品描寫的都是中國人民在中國共產黨領導下進行武裝鬥爭和經濟建設的現代生活，被賦予了更積極的政治意義：被納入了與所謂帝王將相、才子佳人佔領舞台相對立的革命文藝路線，被當作批判劉少奇、周揚修正主義文藝黑線的論據和武器，被奉為工農兵佔領文藝舞台、實行文化革命的典範。

1969年—1972年間，為了“看戲難”問題，普及樣板戲，北京電影製片廠、八一電影製片廠、長春電影製片廠等，由謝鐵驪等執導，將它們先後拍成舞台電影片，在全國發行、放映；三百多種地方戲曲劇種還對樣板戲進行移植；並錄製成各類唱片發售。因為樣板戲被神化，拍攝電影、錄製唱片和移植成地方戲曲，都嚴格要求不能走樣。[注1]1974年四屆人大召開時，編創、演出、拍攝樣板戲的有功人員受到特別優待，以致擠掉了部分其他藝術門類的代表名額。

文革期間小説、電影、戲劇創作枯竭，文化生活長時期極其枯燥（曾有“八億人民八個戲”的説法），樣板戲經電影、電視、廣播反覆強制性播放，連不熟悉戲曲的男女老少都能哼唱幾句，成為文革時期貧乏的精神、文化生活的代名詞。意大利導演安東尼奧尼的紀錄片《中國》，插入樣板戲旋律作背景音樂，略含反諷；巴金在《隨想錄》中曾説，他一聽到樣板戲就心驚肉跳，成為一種典型的記憶創傷。

後文革的影視作品，也常有以樣板戲為文革的隱喻，用作背景音樂來暗示。以其曲調的高亢激越，造成衝突激烈，或主人公命運不安不祥的暗示。 時至今日，電視劇市場一窩蜂的“三破一苦”題材（破碎家庭、破碎情感和破碎婚姻，家庭苦難題材），在某種程度上也是樣板戲題材單一性的延續。

教育部決定：2008年在10省市區20所中小學試點開設京劇課。《智鬥》、《包龍圖打坐在開封府》等經典京劇唱段正式進入中小學課堂。共選擇15首京劇唱段作為教學曲目，根據不同年級確定不同的教學唱段。《窮人的孩子早當家》、《都有一顆紅亮的心》等經典“樣板戲”京劇唱段入選。

15首京劇教學曲目如下：

一年級《報燈名》

二年級《窮人的孩子早當家》

三年級《都有一顆紅亮的心》、《甘灑熱血寫春秋》

四年級《接過紅旗肩上扛》《萬紫千紅分外嬌》

五年級《要學那泰山頂上一青松》、《猛聽得》

六年級《包龍圖打坐在開封府》、《你待同志親如一家》

七年級《兒行千里母擔憂》《猛志在胸催解纜》

八年級《趁夜晚》《這一封書信來得巧》

九年級《智鬥》

一、樣板戲是五四以來新文學運動的繼續。

二、是當時革命鬥爭與鞏固政權的需要。

三、自從延安文藝座談會上的講話發表後，共產黨一直在試圖創建自己的文學，並且把文學作為一種革命與建設的工具。因此種種，作為革命現代京劇的樣板戲應運而生。後來被江青利用作幫派文藝的工具。

樣板戲人物總而言之就是三突出、高大全的鋼鑄鐵澆的無產階級革命英雄形象。他們在精神上無限高尚、高大，但卻不是普通人，不具有普通人的七情六慾。因此他們是一羣現實中不存在的理想主義色彩十分濃郁的英雄。是按照神話中塑造神的手段加以塑造出來的。

李平：樣板戲是由現代京劇等改編移植的一種戲劇形式。“樣板戲”的正式名稱為“革命樣板戲”。所有的“樣板戲”都是在“京劇現代戲” 和小説、電影、話劇以及民族新歌劇的基礎上產生的，而“京劇現代戲”，又主要是根據“滬劇”、“淮劇”和“話劇”等戲劇形式移植的。

1966年12月26日《人民日報》發表的《貫徹執行毛主席文藝路線的光輝樣板》一文，首次將京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和“交響音樂”《沙家浜》並稱為“江青同志”親自培育的“革命藝術樣板”或“革命現代樣板作品”。

從年代上看，樣板戲資料應限於1966年5月前後至1976年10月“四人幫”倒台為止的10年間產生的有關資料。1976年10月以後產生的有關文字、圖片、曲譜、音像製品等等，不屬於“文革”遺物，而屬於樣板戲的衍生產品。從樣板戲收藏這一概念來説，不應只限於這10年間產生的物品。同時為了學術研究對原始資料收集利用的需要，更應擴大範圍、拓寬領域。“文革”後產生的有關物品，也有收藏研究價值。

進入二十一世紀以來，樣板戲被稱為“紅色經典”，一些劇目又被複排、重演，音像資料被再版、翻刻，甚至被拍成電影、電視劇等。收藏者要對眾多樣板戲資料進行分門別類，有重點地去收藏。如文字類可側重於劇本、評論；音像類可側重於唱片、影碟；樂譜類可側重於總譜本、唱段簡譜本；圖片類可側重於主要人物、主要劇照及宣傳等。這樣，樣板戲的收藏與研究將會經久不衰、芳香四溢。

樣板戲開了一個戲曲表現程式改革的先河。對傳統程式在現代生活中的表現，對現代人物利用程式進行的藝術創造，以及對音樂、舞台美術等方面的改革，應該説是新中國成立以來戲曲改革、戲曲現代化的最高成就。但是，誠如中國幾十年的社會政治活動一樣，我們在否定某人言論的時候，也往往否定了某人的歷史功績；在否定事物的同時，也否定了人的一切。對樣板戲的否定導致了我們進入新時期以來戲曲改革的停步不前甚至倒退，甚至出現了戲曲表演藝術的嚴重缺失。

《智取威虎山》：只盼着深山出太陽（常寶），管叫山河換新裝（楊子榮），誓把反動派一掃光（參謀長），把剝削根子全拔掉（參謀長），共產黨員（楊子榮），迎來春色換人間（楊子榮），我們是工農子弟兵（通俗唱腔，參謀長），自己的隊伍來到面前（李勇奇），除夕夜（楊子榮）。

《紅燈記》：窮人的孩子早當家（通俗唱腔，李玉和），都有一顆紅亮的心（通俗唱腔，鐵梅），做人要做這樣的人（鐵梅），渾身是膽雄赳赳（通俗唱腔，李玉和），學你爹心紅膽壯志如鋼（李奶奶），血債還要血來償（李奶奶），打不盡豺狼決不下戰場（鐵梅），雄心壯志衝雲天（李玉和），光輝照兒永向前（鐵梅），仇恨入心要發芽（鐵梅）。

《沙家浜》：祖國的好山河寸土不讓（郭建光），你待同志親如一家（沙奶奶，郭建光），我必須察言觀色把他防（刁德一，胡傳魁，阿慶嫂），毛主席黨中央指引方向（郭建光），盼望着勝利歸來的偵察員（郭建光），定能戰勝頑敵度難關（阿慶嫂），沙家浜總有一天會解放（沙奶奶）。

《奇襲白虎團》：為人類求解放粉身碎骨也心甘（嚴偉才）。

《海港》：大躍進把碼頭的面貌改（馬洪亮），共產黨毛主席恩比天高（馬洪亮），忠於人民忠於黨（方海珍，馬洪亮）。

《龍江頌》：讓青春煥發出革命光芒（阿蓮），望北京更使我增添力量（江水英）。

《紅色娘子軍》：打不死的吳清華我還活在人間（吳清華），找見了救星看見了紅旗（吳清華），永葆這戰鬥青春（吳清華），接過紅旗肩上扛（吳清華，眾人）。

《平原作戰》：槍林彈雨軍民隔不斷（張大娘，小英），人民的安危冷暖要時刻掛心上（趙勇剛），哪裏有人民哪裏就有趙勇剛（二黃二六一段）（李勝），做一箇中華好兒女（小英）。

《杜鵑山》：無產者（柯湘），家住安源（柯湘），黃蓮苦膽味難分（柯湘，雷剛，眾人），杜鵑山青竹吐翠（李石堅），全憑着志堅心齊（柯湘），亂雲飛（柯湘）。

《磐石灣》：怎能忘（陸長海），衝破千層巨瀾（陸長海）。

《紅雲崗》：盼只盼解放軍早日回還（英嫂），為親人細熬雞湯（英嫂）。

《白毛女》：北風吹、扎紅頭繩、參加八路軍、盼東方出紅日、大紅棗兒甜又香、太陽出來了

《紅色娘子軍》：娘子軍連連歌、軍民團結一家親

《沂蒙頌》：願親人早日養好傷

《草原兒女》：牧歌。

如果我們只聽信曾經付出艱辛的藝術家們的“竊取”説（即“四人幫竊取了藝術家的勞動成果”），那就太埋沒政治家“精心培育”的辛勞了。其實，若無政治家的策劃發動，就不會有什麼“樣板戲”。為什麼要搞“樣板戲”？這在當時，中國的政治家們認為“劉少奇和周揚一夥推行的修正主義文藝路線專了我們的政。在他們的控制下，整個文藝界充滿了厚古薄今、崇洋非中、厚死薄生的惡濁空氣。盤踞在文藝舞台上的，不是帝王將相、才子佳人，就是形形色色的牛鬼蛇神，幾乎全是封、資、修的那些貨色。這是多麼反常的現象：政治上被打倒了的地主資產階級在文藝上卻依然耀武揚威，而做了國家主人的工農兵在文藝上卻照舊沒有地位。這種情況嚴重地破壞社會主義的經濟基礎，危害無產階級和革命人民的根本利益。”

基於這種認識，這些政治家要掀起一場“以京劇革命為開端、以革命樣板戲為標誌的無產階級文藝革命”。這便是“樣板戲”產生的背景。強勁的輿論為“樣板戲”的出台掃清了道路：“唐三千、宋八百”豐富的傳統劇目，因表現了“帝王將相”、“才子佳人”、“牛鬼蛇神”而被掃除淨盡﹔建國以來十幾年間創作、改編、整理的歷史劇和現代戲，也因“幾乎全是封、資、修的那些貨色”而收了攤子﹔最奇怪的是，在1964年全國京劇現代戲會演時，與“樣板戲”雛形們同時問世的《黛諾》、《六號門》、《延安軍民》、《節振國》、《革命自有後來人》等並不遜色的京劇現代戲，也被打入另冊而偃旗息鼓……若無政治家的“掃穴犁庭”，藝術家本身怎能創造出這樣獨來獨往的工作環境？政治家親自選劇本、組班子、定方案、搞驗收，直接參與改編和排演工作。編、導、演、音、舞、美等各門類的藝術家已被高度“工具化”。他們遇到了前所未有的難題：豐厚的文藝遺產成了垃圾，學過的文藝理論變為邪説，手中只剩下一套技巧和手段，等待政治家們用“革命的標準”評估其使用價值。藝術問題的爭論，只有“首長指示”是唯一的評判標準。“樣板戲”便是那些失掉創作自由的藝術家們，按照“首長指示”搞出來的。據以改編的原本，被説成“有嚴重問題”。改編後的初稿，被批判為“毒草”，在編演這些戲時付出心血的人們，如阿甲、李少春、趙燕俠、張君秋、劉吉典、童芷苓……皆因“對抗首長”、“干擾破壞”，或者“復舊放毒”，有的被踢開、拿下，有的要“控制使用”。通過驚心動魄的“鬥爭”，“修正主義文藝路線的影響”已被徹底排除，這幾齣戲，得到“首長”的認可，被封為“無產階級文藝的樣板”。一成“樣板”，身價百倍。《紅旗》雜誌、《人民日報》刊登劇本和選曲，連篇累牘地發表大塊文章讚揚其成就﹔電影拍片，電視轉播，電台播全劇、放選段，反覆教唱﹔各地京劇團原樣復排，地方戲照本“移植”。在十來年裏，我國城市鄉村，“樣板戲”的圖片隨處可見，“樣板戲”的聲音不絕於耳……藝術家們真的認為自己的藝術作品有這種驚人的社會效應嗎？“樣板戲”是不能非議和爭論的。在那個時期，有誰對“樣板戲”的內容形式有點不同意見，幾乎能與“攻擊黨”、“誣衊領袖”同罪，為此倒黴的人數不勝數。有一位解放軍老戰士孫大德，是楊子榮的老戰友，他應邀為部隊講述當年的剿匪鬥爭，這不是給“樣板戲”捧場麼？不料得到個“破壞樣板戲”的“政治扒手”的罪名，在《紅旗》雜誌上被嚴厲批判。料想這位老戰士未必弄清他禍從何來！“樣板戲”被認作精品，其“創作經驗”也被定為經典，“三突出”、“三陪襯”、“三對頭”一類理論成為無產階級文藝的唯一法則，不僅戲劇，電影、文學、音樂、美術、曲藝，一切文藝創作，都要照此行事，不能逾距。這種模式在社會主義文藝舞台上起了倒行逆施的作用，這也是藝術家們始料未及的吧？八齣戲的編排演出和評論推廣，怎麼會鬧得如此天翻地覆？初瀾的文章説：“無產階級文化大革命正是從文藝領域點燃起熊熊的烈火，開始了偉大的進軍”，北京大學、清華大學寫作組説：“革命樣板戲為無產階級文化大革命的興起作了有力的輿論準備。並在整個文化大革命過程中，在當前批林批孔鬥爭中，都發揮了巨大的戰鬥作用”。誠然，這種估價和讚譽或有言過其實的成分，它在崇尚“文革”的當時，給這些戲貼了“金”，卻又在否定“文革”的今天，為這些戲多少抹了點“黑”。我們也並不想以初瀾之輩的文章，作為評價“樣板戲”的依據，然而回顧“樣板戲”的“發跡”歷史，能斬斷它與“文革”之間的千絲萬縷的聯繫麼？所謂“樣板戲運動”，就是指這個為“文革”作“輿論準備”的，以徹底摧毀傳統文化為目標的，剝奪了作家、藝術家創作自由的，用自封的“無產階級創作原則”約束文藝創作的運動，它是“文革”的一個組成部分。

有人説：“文革’期間，工人也蓋了房子、農民也種了糧食，房子能住，糧食能吃，戲就不能看麼？”此説混淆了精神產品與物質產品的不同性質，比擬並不恰當，但也提醒了我們：要尊重藝術家們在不同時代，不同的政治氣候下的藝術實踐，不要因為否定“樣板戲運動”就一筆抹殺具體劇目在藝術上的成就。我想，要將具體劇目與“樣板戲運動”分而論之，首先要請它們將“樣板”的“桂冠”自行取下。拋棄“文革英雄”們恩賜的“殊榮”，沖淡一下在文藝史上“開天闢地”的使命感，還自己以“普通一戲”的面目，走到藝術的天平上，衡量自身的價值。評價這些劇目，也有不同層次的認識：

一般地講，這些劇目絕大多數為改編作品。原劇本情節結構、人物形象早已具備雛形（當然，有的戲如《平原作戰》、《磐石灣》、《審椅子》不承認改編，另署一名“作者”，表現出一派“文革”的霸道作風，也是“樣板戲運動”的特有產物）。其內容多數描寫中國共產黨領導下的革命鬥爭與社會主義建設，沒有直接描寫“文革”、歌頌“造反”的作品，除去個別描寫社會主義建設時期“階級鬥爭”的內容已不適合於現今政策（這不是劇作者應該負責的）而外，且不論深刻與否，應當説，思想傾向基本上是好的。同時，藝術家們前赴後繼、忍辱負重，總結了京劇多年來表現現代生活時積累的經驗，努力做出新的探索與實踐：在劇本文學方面，改編者在一定的條件限制中，為結構的嚴謹、人物的鮮明，情節的生動、語言的精美而字斟句酌，反覆修改。從某種意義上説，顯示了相當的文學性﹔在音樂唱腔方面，設計者在增強時代氣息與保持京劇特色之間盡了極大的努力。採用了中西合璧的大樂隊，豐富了音色，增加了表現力﹔將傳統的編腔方法與歌劇的作曲法結合起來，努力改變老戲的“一曲多用”為“專曲專用”，一些優美的唱腔，確曾贏得為數眾多的新觀眾的喜愛；在表導演藝術上，導演、演員努力縮短現代生活與戲曲程序之間的距離，保留唱唸做打的氣韻、精神和功力、技巧，吸收話劇、歌舞等新藝術的可用成分，使劇中的表演準確和諧，又具有戲曲的觀賞價值。在浩如煙海的京劇劇目中，它們既不是內容反動的壞戲，也不是質量極低的劣品，這是在一個層次上的認識。如果人們停留在這個認識層次上，那還是相當淺薄的。真正成功的藝術作品，不應該是正確而蒼白的內容與絢麗華美的形式的簡單相加。對於戲劇來説，若無生動具體、內涵豐富又真實可信的人物形象，那麼它的“正確內容”必是一些空洞教條﹔它的“完美形式”必是一組技術拼盤。由於嚴重的政治偏見，“樣板戲運動”拒絕接受人類文藝史上塑造人物的成功經驗，在作品思想性與藝術性、傾向性與真實性、人物的階級性與人性、共性與個性諸方面的關係上，奔向“左"的極端，自詡塑造了“人類文藝史上前所未有的英雄典型”，其實，正是在寫“人”這個文學藝術的重要命題上，“樣板戲”倒撥了時針，樹立了公式化概念化的“樣板”。當時奉行的那一套塑造人物的原則、途徑、方法（本文稱之為“人物觀”）走進了唯心主義的死衚衕，褻瀆了古人，也貽誤了來者。

“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，這種要求，使每個戲都要遵循一個統一的範式：（一）每戲題材必以階級鬥爭、路線鬥爭為主線，人物以其階級歸屬、政治態度分為“正面人物和反面人物”。無論哪一齣戲，必以“正面人物”取勝、“反面人物”失敗為結局。

（二）“正面人物”裏，又分出“一般正面人物”、“英雄人物”和“主要英雄人物”三個等次。這個“主要英雄人物”是戲的中心，他（她）必須是“出身本質好，對黨感情深，路線覺悟高，鬥爭策略強，羣眾基礎厚”，智勇兼備、品質全優，連相貌也得英俊魁梧。光彩奪人……他（她）從成為“無產階級戰士”之日起，在人生旅途中，無私心、無畏懼、無困惑、無迷惘，性格內全無矛盾衝突，起點多高，終點也多高，完美的性格，無需發展變化。“改造主觀世界”的任務，早已完成，在這裏只是行使“改造客觀世界”的使命。

（三）所謂“改造客觀世界”，在戲裏都表現為“打仗”，不是軍事“仗”，就是政治“仗”，由於“戰爭是政治的繼續”，因此，從本質上説，都是政治鬥爭，“主要英雄人物”一出馬，反覆交鋒，多少回合，竟是隻勝不敗，所向披靡！萬一有點小失利，責任也全在旁人，“一貫正確”論，“樣板戲”首先樹標。

（四）“反面人物”的譜式也很清楚：反動、自私、虛偽、殘暴、卑鄙……集人性缺點之大成……若説“長處”，就有那麼半點不堪一擊的反動伎倆而已。更可喜的是，他們十分“知趣”，深諳台下“革命觀眾”的好惡，自覺自願地往舞台邊兒靠，黑燈影裏鑽，決不“亂説亂動”，要動也是讓英雄人物“牽了鼻子滿台轉”；要説，也須由正面人物按住瘡疤狠命揭。難怪他們只敗不勝，直至滅亡。

（五）“正面人物”的勝利，“反面人物”的失敗，説明了什麼？那就是戲的“主題思想”。這個“主題思想”，其實就是人們熟知的一個政治觀點，不過是借戲裏的人和事，再“證明”一次罷了。而觀眾對於主題思想，用不着深思細辨，但看“主要英雄人物”的言論行動，都是在“闡發”主題思想。正所為“人物為主題而設”。“樣板戲”的人物觀，是用單一的階級鬥爭、路線鬥爭的視角來觀察人。戲中的“好人”，“壞人”都是理念的化身，階級的“代表”，每一位都必須以“階級人”的面貌在戲中存在，動輒講求“代表性”。那“主要英雄人物”身上集中了無產階級全部優秀品質，但他（她）們做為個別的人、具體的人形象卻是蒼白的、乾癟的，除了年齡、職業、性別的不同，給了人物一個不同的外觀，很難談到有什麼獨特的風貌、獨有的性格。依照這種“人物觀”。每個戲都將原劇本做了蹩腳的增刪。比如為了突出“武裝鬥爭主題”（不論該劇有無可能以此為“主題”）硬將原本中並不重要的角色，提拔為“一號人物”所謂“加強”，並不在人物個性上努力，而是大添“抒情唱段”抒“革命之情”（實則是大唱“主題”），用“最好的舞蹈，最佳的舞台位置、最強的燈光”之類“突出”人物。這有如瘦雞注射白水，“體積”越大，越顯得內容稀薄。再如為了強調“階級鬥爭主題”﹔在寫社會主義建設的戲裏，一律安排一名“階級敵人”，此人時時處處都“為本階統説話”，執行破壞和搗亂的“任務”，但卻能“隱藏多年”未被發現！以上這兩種形象，如果我們不認為是“概念化”、“政治標籤”，那麼天下的藝術作品誰能有甚於此呢？平心而論：李玉和、烏豆（“樣板戲”改稱“雷剛”）這樣的人物，滿有條件成為頗具深度的藝術形象，但是一經這種“人物觀”的刪削、挖補，塗抹、堆砌，稜角磨盡、風采流失，越改越沒有藝術力量。其中，烏豆下降為“二號人物”，但作為人物，失中有得：保存住若干性格特點，我想多談幾句的是李玉和：《紅燈記》演繹了一個特殊家庭裏三代人的命運，人物各有特殊的經歷。人物之間又有特定的關係，這樣有個性的題材在“樣板戲”中是少見的。李玉和的形象亦是難得的：他有平凡普通、勞苦清貧的一生，卻有輝煌壯烈、驚世駭俗的一死。他沒有婚姻竟有家庭，在義母跟前，他是孝子，在養女心中，他是慈父。他要肩擔道義、眼觀風雲，為民族和階級去戰鬥，也要起早貪黑、不知疲憊，為老的和小的去謀食。然而他也有毛病：愛喝幾口酒。為此還常挨母親的訓斥。在嚴峻的考驗面前他的表現不消多説了，但面臨生死的抉擇，他應有堅強，也應有痛苦﹔該有自豪，也該有遺憾﹔他無愧於革命，獻身於事業，當然應該含笑從容，他永別了老母，拋下了女兒又怎麼能不撕心裂肺？他首先得像個“人”，才能是特大的“人”，刻畫這樣的人物，能把他的內心矛盾，性格發展的過程掩藏起來，用豪言壯語替代麼？在“樣板戲”尚未形成之前，電影、話劇、滬劇乃至不同的京劇改編本中，人物的內心世界都有真摯的描繪，問題仍是：“樣板戲人物觀”反對這樣寫，它將那些渲染家庭氣氛、骨肉之情的戲，描寫真情實感、心靈搏鬥的戲，一律斥之為“資產階級人性論”，“叛徒哲學”，説是“醜化英雄形象”，硬是一筆抹掉！在“樣板”化的新本里，李玉和颳了連鬢胡，成了“英俊青年”，不再“愛喝酒”，奇怪的是李奶奶怎麼想起拿一大碗酒給他餞行！改得最多的是《刑場鬥爭》，其結果可想而知：李家三代與鴆山，四個人物的性格發展，早已完成，論意志，誰也不會妥協，論形勢，不能發生逆轉，名為“高潮”，實為“這場戲”而已！雖有大段繁重的唱工來裝潢修飾，也不過是誇耀意志、表示決心。由於缺乏積極的“動作”，而使戲劇矛盾停滯定格。最可笑最可悲的怕是那句“鬥志更堅”了：執筆者硬着頭皮寫了“獄警傳”這個“有層次的抒情唱段”，已然是政治上絕對服從、藝術上降格以求罷，不料內中的“那時候全中國紅旗插遍，想到此笑顏開熱淚漣漣”又被挑了眼：“英雄流淚，不是軟弱動搖麼？”（怎麼不能流淚？楊開慧、柳直荀不是“淚飛頓作傾盆雨”嗎？）於是改為“想到此信心增鬥志更堅”。竟然在《紅旗》雜誌上發“改動聲明”。難道劇作者不知道此段前數第六句便是“意志更堅”嗎？如此文章，豈不貽笑大方？“有層次的唱腔”唱這種沒“層次”的詞兒可見“竊取”説並不全面，還應加上“強姦”才對！李玉和這個頗有個性的形象，尚被“三突出”之類折磨得平板、僵直，那些依據概念捏造的人物，就更不在話下了。真正成功的藝術形象，與“樣板戲人物觀”所謂的“高大完美”，截然兩樣：成功的人物講求個性：千人千貌，百人百心。其中有“偉大”者，但他這“偉大”必然表現在一方面或幾方面，決不會百善集於一身。他要與“渺小”者相比較而存在，同時也要與自己性格中的“渺小”成分相較量，客觀世界在變化，主觀世界也要更新。“三突出”其實就是瞿秋白批評過的“一些百分之百的‘好人’打倒了一些百分之百的‘壞人’的簡單化藝術”。瞿氏還指出：“這種簡單化的藝術，會發生很壞的影響。生活不這麼簡單……假定在文藝之中尚且給羣眾一些公式化的籠統概念，那就不是幫助他們思想上武裝起來，而是解除他們的武裝”。（《瞿秋白文集》第二冊870頁）這個幾十年前的批評，是很有道理的。“三突出”的提倡者，本意也許是要強化文藝的教育作用，但效果適得其反：它們削弱了文藝的教育作用。

比如中世紀的宗教劇，那裏的人物都是類型人物﹔到了十六、十七世紀，才把類型人物逐漸性格化﹔十九世紀中葉以後，西洋戲劇中人物才達到高度性格化……歷程不短，但發展的趨問和軌跡卻是清晰可辨的：即由粗到細，由淺入深，由簡單到豐富。人類對客觀世界的認識過程如是，對人類自身的發掘亦當如是。近代英國小説家福斯特在他的《小説面面觀》一書中，提出“圓形人物”（或稱“圓整角色”）。即是主張描寫“具有人性深度”、“具有多重性格側面”、性格“隨着情節發展而發展”的人物形象的。《劇作法》的作者阿契爾則執着地批評那類性格無發展的人物説：“這種人物其實並不能算是人，只是兩三個特徵的化身，這些特徵在出場十分鐘就已表現無遺，以後便只是不斷地重複再現，正像一個循環的小數似的”。當然，一個戲劇人物，他（她）的性格中有怎樣的衝突？在一齣戲裏，他（她）的性格能有多大幅度的發展……這要視題材、人物面臨什麼樣的事件、人物在戲中的主次等等條件而定，也不能一味苛求。這裏要研究的是：絕對不許戲的主人公性格內部有矛盾衝突，絕對不讓他們的性格有所發展，這實在是“樣板戲”的獨家發明！對於這個“發明”，不該置之一笑，引發我們深思嗎？有人説：“樣板戲描寫人物，比不上世界名著，但總比傳統戲高明，老戲的人物就是臉譜化、概念化的嘛！”事實並非如此，誠然傳統戲曲產生於封建時代，崇尚“高台教化”，講究“抑惡揚善”，的確塑造了許多“忠臣孝子”、“義夫節婦”的概念化人物。這樣的作品。其中思想內容反動的自不待言，即使是那些多少反映人民意願的篇目，在寫“人”的問題上也製造着以説教代替形象，以教條充斥性格，以類型束縛個性，非“神”即“魔”，褒貶太過的“傳統”。這一點從“五四”時期，就有不少提倡新文化的文人陳述其弊，然而我們也不能以偏概全，認為傳統戲裏的人物皆是“概念化”，“臉譜化”產物。那些經歷史篩選，留傳後世，能夠稱得上“傳統戲”的劇目恰恰不是沿襲這種“傳統”的。它們不因時代變遷而報廢，不因某階級的消滅而背時，其原因是那些戲的人物不是某一階級空洞教條的容器，他（她）身上難免有時代的、階級的侷限，同時必定閃爍着人性的光輝。尤其自京劇形成以來，隨着社會的進步，物質文明與精神文明的發展，編戲、演戲、看戲的人，階層各異，視角漸廣，對傳統題材的加工或重新取材的創作，卻在更深刻更豐富更真實地表現“人”這一命題上，有了較大的開拓進取。人物的塑造，開始注重認識價值，尊重觀眾自己的思辨，而那種耳提面命地要求觀眾按照劇作者的限定，接受統一教育的霸道作法，在京劇的欣賞中並沒有太多的市場。成功的形象，大都具有性格的發展史，他（她）們的個性裏，存在着矛盾鬥爭，比如《四進士》中的宋士傑，他那“好打不平”的正義感，與老辣刁鑽的世俗氣相輔相成﹔《宇宙鋒》裏的趙豔蓉，她的“威武不能屈”的傳統美德，與“三從四德”的禮教束縛激烈交鋒﹔《羣英會》的周瑜，他那“聯劉抗曹”的膽略智能，與“不能容物”的狹隘胸襟互為表裏。諸如《打魚殺家》的蕭恩、《鎖麟囊》的薛湘靈、《李七長亭》的李七、《一捧雪》的莫成、《惡虎村》的黃天霸，《連環套》的竇爾敦、《探母回令》的楊四郎……作者對他們或褒或貶（有的褒貶也不盡準確）。都不是性格單一、徒具臉譜的人物。可惜的倒是：在有些戲的研究或整理工作中，許多人受庸俗社會學的影響，極力抹掉上述人物身上的“雜色”。實在抹不掉“雜色”的，便因“醜化了好人”或“美化了壞人”遭到冷遇！可喜的卻是：在建國後新編或改編的新劇目裏，性格豐富、褒貶互在、具有認識價值的人物日漸其多，像《西廂記》（田漢改編）的崔鴛鴦、《滿江紅》（範鈞宏等編劇）的岳飛、《李逵探母》（翁偶虹等編劇）的李逵，《海瑞罷官》（吳作）的徐階，《范進中舉》（汪曾祺編劇）的范進、《澶淵之盟》（陳西汀編劇）的寇準……這些人物，被歌頌的，也不忽視歷史氛圍、階級侷限、個性中的弱點，使之區別於“神”﹔受批判的，也做到真實自然、合乎邏輯、不乏人性成分，讓他不成為“魔”，這實在是京劇文學的進步。“樣板戲”無視這種進步。盡全力捏“神”造“魔”，應該説這是一種倒流，決不能看作是繼承了中國戲曲的“傳統”。試想，以徹底打垮老戲為“功”的“樣板戲”何嘗舉起過“繼承傳統”的旗幟？若説“繼承”，“樣板戲”的這種做法是承襲了舊時代的統治者急功近利，捏造鼓吹本階級道德規範的虛假人物的“傳統”，意在製造現代的封建迷信，而不是努力啓發人民的智能、讓人們耳聰目明地接受新思想。它與藝術的發展、進步是背道而馳的。“樣板戲”的充分表演，能夠使我們得到多方面的啓示，筆者的一孔之見，既不敢説準確，更不會全面。我想：歷史上無論怎樣先進怎樣強大的階級或政治集團，你要創造偉大的藝術，必須尊重民族的和世界的藝術史，研究藝術的發展規律，謙虛謹慎地搞出無愧於前人，無愧於時代，無愧於後人的作品來，萬不可憑藉政治優勢，取一時之功利，在藝術史上徒留笑柄。同時戲曲藝術的發展，應重視對人物的開掘與發現：最敏鋭地關注新人，更深刻地剖析古人，這樣的作品才是真正的新作品，至於藝術形式的探索與更新，原則上要服務於內容，做法上要尊重羣眾，以“新”的形式表現舊人，以精美的形式表現“新人”，如果離開人物、挖空心思、一廂情願地製造“非此不可”的“新式戲曲”，那不是列寧所期望的“合乎規律的發展”。