樂府傳聲

《樂府傳聲》是一部戲曲聲樂論著，其理論思想上承魏良輔《曲律》和沈寵綏《絃索辨訛》、《度曲須知》 其等諸家之説，作出了更為深入而又全面的闡發。全書凡三十五款，其中除開首《淵流》、《元曲家門》散論曲學問題外，其餘均為戲曲演唱的具體法則和理論闡述。《淵流》概言“曲”的起源和南北曲的流變，對戲曲聲腔的發展，作了簡略的描述。他認為戲曲腔調之流變“乃風氣自然之變，不可勉強也。如必字字句句，皆求同於古人，一則莫可考究，二則難於傳授，況古人之聲已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合調之處？即使自成一家，亦仍非真古調也。”肯定了聲腔的新變。《元曲家門》則分析了“曲”與“詩詞”的不同，認為“曲”“取直而不取曲，取俚而不取文，取顯而不取隱”，並提出了“因人而施，口吻極似”的戲曲本色之説，關於戲曲演唱問題的闡述，《樂府傳聲》大致從“字”、“腔”、“板”、“情”四者人手。從第三條《出聲口訣》論口法始，到第十八條《交待》論字之“首腹尾”終，詳細探討了戲曲演唱中“五音”、 “四呼”、“四聲唱法”、“收聲”和“歸韻”等問題，是為論“字”；其論“腔”則從第二十三條《起調》始，以三十三條《句韻必清》終；末二款《定板》、《底板唱法》則論“板”。其中《曲情》等數條論述戲曲演唱的情感等問題。他提出：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重”，他認為“聲者眾曲之所盡同，而情者一曲之所獨異”，情乃一曲之靈魂，而且，“生旦醜淨，口氣各殊”、“悲歡思慕，事各不同”，若演唱不能得其情，“則邪正不分，悲喜無別，即聲音絕妙，而與曲詞相背，不但不能動人，反令聽者索然無味矣。”而曲情則不僅於口中求之，更要從人心中流出，他認為“必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然後其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣。”

對於唱曲藝術的總結和研究，自元代《唱論》始，明代魏良輔、沈寵綏，清代李漁等對此都有著述，徐大椿既繼承了前人，又有所發展，使《樂府新聲》成為一部既有實踐價值又具理論價值的聲樂論著。其提出的許多實踐技巧問題，如“字音”的識別，“口法”的掌握和“四聲唱法”等都有強烈的實用意義，至今依然有參考價值。

有清乾隆十三年豐草亭原刻本，此本附《洄溪道情》一卷；清道光四年徐培重刻本；清咸豐九年真州吳桂重刻本；《正覺樓叢書》本；1917—1924年北京肇新印刷局石印本，此外尚有《新曲苑》本和《中國戲曲聲樂論著叢編》本。收入《中國古典戲曲論著集成》（七），1959年中國戲劇出版社出版。 ^[1]