楊德昌

1981年，回到台灣的楊德昌受到張艾嘉的邀請下拍攝了劇情電視劇《十一個女人》，從而正式開啓了他的導演生涯 ^[4]  。同年，擔任了由餘為彥執導的劇情片《1905年的冬天》的編劇 ^[15]  。1982年，與柯一正、張毅等人聯合執導的劇情片《光陰的故事》中的第二個故事《指望》一段 ^[16]  ，由張艾嘉、王啓光、李立羣合作主演 ^[17]  ，該片包含着個人的成長、人際關係的疏離與台灣社會30年的變遷的故事 ^[18]  。

楊德昌的個人工作照(26張)

1983年，執導由張艾嘉、胡因夢、顏鳳嬌合作主演的劇情片《海灘的一天》 ^[19]  ，這是楊德昌執導的首部電影 ^[20]  ，他憑藉該片獲得第20屆台灣電影金馬獎最佳導演獎、最佳原創劇本獎提名 ^[5]  。

1985年，執導由侯孝賢、蔡琴、吳念真合作主演的劇情片《青梅竹馬》 ^[21]  ，該片獲得第38屆洛迦諾國際電影節國際影評家協會獎 ^[22]  。

1986年，執導由繆騫人、李立羣、金士傑合作主演的犯罪劇情片《恐怖分子》 ^[23]  ，該片獲得第40屆洛迦諾國際電影節銀豹獎 ^[6]  ，他憑藉該片獲得第23屆台灣電影金馬獎最佳原創劇本獎提名 ^[24]  ；同年11月，與侯孝賢、賴聲川等54名台灣電影人在台北第二區濟南路69號屋簽訂了“台灣電影宣言” ^[25]  。

1989年，楊德昌成立了個人獨立製片公司 ^[26]  。1991年，執導根據真實事件改編的劇情片《牯嶺街少年殺人事件》 ^[27]  ，由張國柱、張震、楊靜怡聯袂主演 ^[28]  ，該片獲得第4屆東京國際電影節評委會大獎 ^[7]  ，他憑藉該片獲得第28屆台灣電影金馬獎最佳原創劇本獎 ^[29]  。

楊德昌的個人獲獎照(9張)

1994年，執導由陳湘琪、金士傑、王柏森合作主演的劇情片《獨立時代》 ^[30]  ，該片獲得第47屆戛納國際電影節金棕櫚獎提名 ^[31]  ，他憑藉該片獲得第31屆台灣電影金馬獎最佳原創劇本獎 ^[8]  。

1996年，執導由張震、唐從聖、柯宇綸合作主演的劇情片《麻將》 ^[32]  ，該片入圍第46屆柏林國際電影節主競賽單元 ^[9]  。

2000年，執導由吳念真、金燕玲、張洋洋領銜主演的劇情片《一一》 ^[33]  ，該片獲得第26屆法國電影凱撒獎最佳外國電影獎提名 ^[34]  、第13屆歐洲電影獎環球銀幕獎提名 ^[35]  、第21屆香港電影金像獎最佳亞洲電影獎提名 ^[36]  ，他憑藉該片獲得第53屆戛納國際電影節最佳導演獎 ^[10]  、第2屆華語電影傳媒大獎最佳導演獎 ^[37]  。之後，該片被《視與聽》（英國電影雜誌）評選為“十年30部電影”之一 ^[38]  、被《藝術電影》評選為“影史百部偉大作品”之一 ^[39]  。

2001年，擔任第54屆戛納國際電影節評委會成員 ^[11]  。2005年，擔任第58屆戛納國際電影節“短片競賽單元和電影基金會單元”的評委會主席 ^[12]  。2007年，獲得第44屆台灣電影金馬獎終身成就獎 ^[40]  ；同年，獲得第12屆釜山國際電影節的“亞洲年度電影人獎” ^[14]  。

楊德昌，籍貫廣東梅縣，出生於上海，成長於台北。1949年2月，一歲多的楊德昌隨父母遷台，自此成長在台北。 ^[52]  1984年，楊德昌因拍攝電影《青梅竹馬》而結識了蔡琴。在楊德昌熱烈的追求下，蔡琴墜入情網。一年後，蔡琴和楊德昌喜結良緣。1995年8月5日，蔡琴和楊德昌結束了10年的婚姻。現任妻子為鋼琴家彭鎧立，二人育有一子一女。 ^[2] 

2007年6月29日，楊德昌因結腸癌在美國加尼福尼亞州貝弗利山莊的家中去世，享年59歲 ^[13]  。

楊德昌的電影以理性思辨見長，他善於用長鏡頭表現極度現代化和物質化中人性的扭曲。他在影片表現了現代人在物質壓迫之下的身心異化和精神危機，以理性冷靜的視聽語言把這些反英雄的行徑予以捕捉和表現。他是一個沉着冷靜的觀察者，站在都市的上空俯瞰芸芸眾生，鏡頭像手術刀一樣鋒利，體現出強烈的批判現實精神 ^[44]  。（《當代文壇》評）

楊德昌的個人寫真照(13張)

楊德昌電影中台北的整體形象與官方試圖塑造的台北都市意義存在着階段性的呼應關係，創作並沒有被主流意義所操縱，而是較為客觀、帶有分析色彩地呈現出都市生活的各個側面。他作品中的台北和現實生活中的台北城市空間幾乎不存在假定的置換關係，他很少通過“借位”去處理城市空間，而是通過還原背景空間在現實空間中的屬性來喚起觀眾的認同感 ^[45]  。（《當代電影》評）

楊德昌始終誠實地用膠片記錄着自己對人生和社會現實入木三分的觀察、敏鋭的思考和無情的批判，他雖然最重視電影的思想性，但對電影的形式、語言和藝術技巧也有高度的自覺，敢於實驗，勇於創新 ^[46]  。他通過影像揭示了一種現代性剩餘邏輯，其電影中展現的非凡洞見與矛盾，無疑是資本主義發展中的重要症候。他通過電影與社會的互文，在虛實之間重現了台北現代化不同階層的發展變化。他用影像建構了屬己的現代性，其典型意義不在於提供某種答案，而是展現種種無可迴避的邏輯悖論。他的電影其實是一個思考的起點而不是終點，它更激發觀眾們的每一個人對未來社會變革的想象 ^[47]  。（《南京師大學報(社會科學版)》、《綿陽師範學院學報》評）

楊德昌是一個很擅長運用西方電影理論並且將它東方的電影美學相結合的導演。他動用了非常複雜的電影語言，把整個華語從簡單的、直線敍述的講故事的方式拉高到很現代化的層次、非線性的電影結構。他的電影作品有着很強烈的理性思辨色彩，他喜歡對社會進行道德批判，因此他總試圖使用最真實的方式表現現代社會中人性的扭曲面 ^[48]  。他導演的影片具有非常異常冷靜、理性的表現力，他對電影語言的拆解和重塑的功力十分深厚，他運用獨特的視聽手段，將藝術實踐的表現力變成了一種對社會變革清醒而複雜的認識。他在影片中所運用的獨特的敍述話語空間與他冷靜理性的藝術創造風格一脈相承，與固定靜止長遠焦距鏡頭的大量使用相互配合，共同形成了其影片所散發出來的冷靜氣質，傳達出一種近似冷漠的情感體驗 ^[49]  。（《劍南文學(經典閲讀)》、《戲劇之家》評）