梅耶荷德

梅耶荷德(1874～1940)

Meierkholid，Vsevolod Emilievich

俄國導演，演員，戲劇理論家。

1874年2月9日生於奔撒城一日耳曼後裔家庭；

1940年2月2日殉難，蘇共二十大後平反；

1896年梅耶荷德入聶米羅維奇-丹欽科主持的戲劇學校；

1898年隨老師加入莫斯科藝術劇院，在《海鷗》一劇中扮演特里波列夫；

1902年脱離莫斯科藝術劇院，在外省組織劇團進行戲劇革新探索；

1905年應斯坦尼斯拉夫斯基邀請回莫斯科主持戲劇實驗演出，次年應聘到科米薩爾日芙斯卡婭劇院任總導演，導演了梅特林克、布洛克和安德列耶夫等人的有象徵主義傾向的劇作；

1908年後梅耶荷德在彼得堡亞歷山得拉劇院和瑪林斯基劇院任導演；

1913年他的論著《論戲劇》問世，提出了與寫實主義戲劇分庭抗禮的假定性戲劇理論；

1918年梅耶荷德加入共產黨，同年在俄羅斯聯盟第一劇院導演了馬雅可夫斯基的《宗教滑稽劇》；

1923年，他創辦的這家劇院正式命名為梅耶荷德劇院。此後 ，在這家劇院上演了由他執導的《怒吼吧，中國!》、《臭蟲》、《澡堂》、《序曲》等具有現實革命內容的劇作。與此同時，也悉心導演了一批古典名劇：奧斯特洛夫斯基的《森林》、果戈理的《欽差大臣》、格里鮑耶陀夫的《智慧的痛苦》、小仲馬的《茶花女》等。

這些演出鮮明地顯示了梅耶荷德的藝術追求。梅耶荷德認為 ，一切戲劇藝術的最重要本質是它的假定性。他廣泛使用的舞台新形式，如不閉大幕、公開檢場、燈光特寫等，都是藉助假定性解放舞台的藝術手段。他還認為，導演藝術是一種獨創性的藝術，“導演是舞台演出的作者”。他在導演古典名劇時常結合時代精神對劇本作嶄新的解釋。

梅耶荷德的戲劇革新理論還表現在戲劇觀念的開放性上。他認為戲劇可以向包括電影在內的姊妹藝術借鑑有益的藝術表現手段。他熱情讚美東方戲劇，並預言，未來戲劇將建築在東西方戲劇的交融與互補基礎之上。

1895年入莫斯科大學法學系，翌年，轉學莫斯科音樂戲劇學校戲劇班,受業於В.И.聶米羅維奇－丹欽科。

1898年畢業後隨聶米羅維奇－丹欽科加入剛創建的莫斯科藝術劇院，成為主要演員之一。

1902年脱離莫斯科藝術劇院，在外省組織劇團進行新的戲劇探索,除上演А.П.契訶夫和М.高爾基的現實主義劇作外，還排演M.梅特林克的象徵派劇作,追求舞台假定性。

1905年К.С.斯坦尼斯拉夫斯基邀請梅耶荷德回莫斯科主持一所戲劇實驗培訓所，梅耶荷德用新的藝術手法排演了梅特林克的《丁達奇爾之死》。斯坦尼斯拉夫斯基不能接受他的充滿假定的舞台手法，次年梅耶荷德應聘到彼得堡的柯米薩爾日芙斯卡婭劇院當總導演。他導演了梅特林克、布洛克和Л.Н.安德列耶夫等人的有象徵主義傾向的劇作，其中以安德列耶夫的《人之一生》最引人注目。

1908年後，梅耶荷德在彼得堡亞歷山得拉劇院和瑪林斯基劇院當導演。此外，他還以達佩爾圖託博士的假名組織實驗性的演劇團體。這期間梅耶荷德更多地追求舞台演出的劇場性和表演中的“格羅泰斯克”（演員的帶有誇張成分的外部技巧），嘗試將民間廣場戲劇和意大利即興戲劇的一些表現手法移植到自己的舞台上來。

1913年他的論著《論戲劇》問世，提出了“假定性戲劇”的理論。

在表演藝術方面，梅耶荷德在20年代初提出了“有機造型術”（ьиомеханика）的理論。他在《演員的角色類型》中指出：“演員的創作是一種空間造型形式的創作，演員必須通曉自身的力學，”演員的舞台動作不應是自然主義的動作，而是給人以一種美感的“形體造型”。“有機造型術”是一項演員形體訓練的課程，但梅耶荷德有時也讓演員把它直接運用到舞台演出中去。

從20世紀20年代開始，梅耶荷德悉心導演了一批古典名劇:А.В.蘇霍沃－柯貝林的《塔列金之死》、А.Н.奧斯特洛夫斯基的《森林》、Н.В.果戈理的《欽差大臣》、А.С.格里鮑耶陀夫的《智慧的痛苦》、小仲馬的《茶花女》等。這些演出，特別是《森林》和《欽差大臣》兩台戲，鮮明地顯示出梅耶荷德導演藝術的創作特色。首先，梅耶荷德認為，一切戲劇藝術的最重要的本質是它的假定性，應該把假定性的原則貫徹始終。他廣泛使用的舞台新形式，如不閉大幕，公開檢場，燈光特寫，音樂伴奏……，都是藉助假定性解放舞台的藝術手段；其次，梅耶荷德認為戲劇舞台不是一般地反映生活的鏡子，而是放大鏡。《森林》裏的橋，《欽差大臣》裏的活動平台，都能起到類似電影的“特寫鏡頭”的作用；他還認為，導演藝術是一種創造性的藝術，“導演是舞台演出的作者”。他在導演古典名劇時結合時代要求給劇本做出嶄新的解釋。此外，梅耶荷德十分重視舞台演出的節奏感，指出，“節奏感是導演最重要的素質之一”。

梅耶荷德是個戲劇革新者，他提出“戲劇的電影化”的口號，把電影手法移植到戲劇舞台上來。他熱情讚美東方戲劇並從中汲取營養。他預言，“蘇聯藝術的最新技術成就，是建築在日本和中國的假定性戲劇的基礎之上的。”

1936年，梅耶荷德的“把戲劇藝術引向它與假定性本質”的戲劇革新實踐被指責為“形式主義”。1938年1月8日，蘇聯政府關閉梅耶荷德劇院，梅耶荷德本人也於1940年2月2日殉難。蘇共二十大後得到平反。

蘇聯戲劇家梅耶荷德總結，歷史上成功的文學藝術家的作品，出現時如果所有的人都説好，那是徹底失敗。當然如果所有的人都説壞，那麼當然也是失敗，不過這起碼説明你總算還有自己的某些特點，大家願意去發表議論。

如果反響強烈，形成的局面是一部分人喜歡的要命，而另一部分人恨不能把你撕成兩半，那麼你就獲得真正的成功了！後來這個觀點稱為評論創意類作品的經典的“梅耶荷德定律”。

也就是説，創意類作品是否具有生命力，標準在於包含的觀點具有觸及人們內心的穿透力，讓喜歡的人喜歡，讓不喜歡的人痛恨，一半是海水一半是火焰，這就是觀點、思想、文化的力量。

一百年前的世界戲劇還是現實主義大行其道，斯坦尼斯拉夫斯基帶領着由他自己創建的體系在實踐與理論的雙重探索之中正值盛年。和其他事物一樣，走向成熟和完美的時候，也就出現了凝固和侷限。現實主義風格在舞台表現手段上的種種不足，開始催促着各國的戲劇導演們尋求突破。曾經是斯坦尼的學生、並在莫斯科藝術劇院擔任現實主義風格演員四年之久的梅耶荷德，於1902年開始了三十餘年的戲劇實驗，以一系列富有創造力、表現力，高度風格化的舞台演出，改寫了現實主義傳統，成為對現代戲劇有重要影響的導演之一。

梅耶荷德在演員訓練和演出風格方面的觀念顯然與現實主義格格不入。他提出了“生物力學”理論，讓演員進行“動態的”動作訓練，使之學會了最大限度地控制自己的身體，並在演出中充分利用自己的整個身體、而不只是聲音和面部表情進行表演。

梅耶荷德排戲，總是儘可能地吸收和糅合不同文化背景下的戲劇傳統，中國戲曲、日本能劇、意大利假面喜劇以至馬戲和雜技均被他納入囊中。除了借鑑古典戲劇，他還改造舞台，拉近了舞台與觀眾的距離，強調觀演互動。在他一系列令人眼花繚亂的創新和實驗背後，其實凝結了一個初衷———使觀眾成為戲劇事件中心的創作信念。

1910年，梅耶荷德在執導莫里哀的《唐·璜》時，異想天開地在大幕前面另外搭建了平台，把戲劇的行動都放在這個台唇區進行，演員在台邊表演，沒有了幕布，燈光明亮，觀眾席的燈也亮着，連佈景道具都在觀眾注視下更換……從此出現了在台唇上的演出，進而又被推進了觀眾席當中，當演員實現瞭如此近距離面對觀眾的演出，現實主義那著名的“第四堵牆”被徹底拆除了。而觀眾連連驚歎：“呼吸到了一個時代的氣息”，“創新破除了舞台的神秘感”……

觀眾的反應讓梅耶荷德深受鼓舞，他一向非常重視觀眾的意見。無論在排戲當中還是演出之後，他善於擷取發生在觀、演之間雙向交流的那些瞬時的火花，激發新靈感，並付諸實驗。他採納觀眾意見的方法之一是從第一次排練開始，就邀請二三十人看排練。這些人都來自劇院以外，職業、身份、年齡各異。梅耶荷德總是很耐心地聽他們的意見，還會熱心而急切地上前挨個詢問。排練場上的他永遠精力充沛：剛才還在惟妙惟肖地做示範，馬上又跳回觀眾席，倚在某人身後小聲聆聽反饋。還有很多次，某個清潔工出於好奇探頭張望一會兒，也被他抓住，認真地發問“你覺得這段戲怎麼樣，喜歡嗎？看懂了嗎，説説你都看出什麼來了？”

為了更為系統、全面地瞭解觀眾反應，梅耶荷德領導的劇院還向觀眾發問卷調查。1921年梅耶荷德導演了《宗教神秘劇》。劇院分析了回收的187份問卷，發現70%的觀眾喜歡該演出，按照人羣分類之後，又發現在工人、農民、知識分子當中喜歡該劇的人也恰好是70%，而有錢人當中喜歡的比例就低了很多。這個結果很好地凸現了該劇的基本觀眾羣，也對當時有評論貶斥梅耶荷德的戲“不能被新時代觀眾理解”做了正面反擊。

另一種“觀眾反應記錄”更為複雜、嚴謹，對演出情況記錄得真實、詳盡，簡直像一次“實況轉播”！這種表格上，不僅記有演出日期、本場演員表、上座情況、觀眾類型，而且將每場戲分為若干時間間隔，如六分鐘、十分鐘、二十分鐘，觀眾在各個時間段裏的現場反應都相應地被精確記錄下來。觀眾反應被劃分出“靜場”、“嘆息”、“噓聲”、“吹哨”、“煩躁跺腳”、“朝台上扔東西”、“中途退場”、“鼓掌”、“喝彩”等共二十種。觀眾的反應很可能影響對後面演出的調整。

從排練開始到演出結束，梅耶荷德的戲總是和觀眾意見聯繫着，他的演出就建立在觀眾的評價當中，在他看來：“觀眾不應該只是觀察，而應參加一次共同的創造性的活動。”他在三十多年的戲劇實驗當中，恪守這個信條，不忘觀眾。