查阜西

查阜西（1895～1976）男，江西修水人。古琴演奏家、音樂理論家和音樂教育家。十三歲學彈古琴，後在長沙、蘇州、上海等地從事琴學活動，三十年代初在上海發起組織“今虞琴社”，半個世紀以來在琴界影響甚廣。建國後任中國音樂家協會副主席，中央音樂學院民族器樂繫系主任，北京古琴研究會會長等職。發起組織“北京古琴研究會”，開展古琴音樂的學術探討和演奏實踐。他演奏的琴曲深沉、細膩，演唱的琴歌古樸、典雅。曾編纂《存見古琴曲譜緝覽》，主編《琴曲集成》等鉅著。 ^[2] 

早年在蘇州、上海創建並主持今虞琴社，編印出版《今虞》琴刊，聯絡各地琴家，交流琴學琴藝。中華人民共和國成立前，曾在中國共產黨領導下，做過一些有益於革命的工作；中華人民共和國成立後，曾任中國民航局顧問。1953年任中國音樂家協會常務理事、民族音樂研究所通訊研究員。1959年任中央音樂學院民族音樂系主任，1969年被選為中國音樂家協會副主席。1956年率領由文化部和中國音樂家協會組織的古琴調查組，遍訪全國10個城市，蒐集、整理了大量琴學史料。後在北京古琴研究會主持下，編印了《琴曲集成》（第 1輯，上冊，中華書局，1963）、《存見古琴曲譜輯覽》（人民音樂出版社，1958）、《存見古琴指法譜字輯覽》(1958)以及整理了《歷代琴人傳》(1961)、《幽蘭實錄》(1957)和《琴論輟新》(1963)等琴學書刊，為研究琴學奠定了基礎。此外，查阜西在中國音協工作中，為促進各種古樂研究，對《九宮大成南北詞宮譜》、《智化寺音樂》等音樂的演唱、演奏做了大量工作。代表作品：主編《琴曲集成》

查阜西是一位歷史上少有的全面的古琴藝術大家。他在古琴藝術研究、教學、創作、演奏以及組織領導古琴學術研究、藝術活動等方面都作出了令人景仰的貢獻，而古琴演奏藝術則是這一切的基礎及出發點。 他自幼酷愛音樂，很小就學會吹簫，十三歲學彈古琴，學奏琴歌《慨古吟》、《客窗夜話》。此後還嘗試打譜、作曲及學唱崑曲，並研究民族音樂的律學。二十年代在上海、長沙學奏器樂化的琴曲。三十年代組織“今虞琴社”，編有《今虞琴刊》。通過這些活動，聯繫了全國各地的琴人，並向他們進行了調查。

他演奏的琴曲深沉細膩，演唱的琴歌古樸典雅。1945年，他應邀到美國幾所大學作有關古琴的學術講演，並在美國圖書館查到一些珍貴的古代琴譜。1958年，他以古典音樂顧問的身份，隨中國歌舞團去日本訪問演出，以後又應邀出席在蘇聯召開的國際五聲音階學術會議。1953年以後，查阜西曆任全國音協常務理事、副主席，中國音樂研究所通訊研究員、北京古琴研究會會長，以及中央音樂學院民樂系主任等職。晚年集中精力從事琴學活動。

查阜西先生是一位歷史上少有的全面的古琴藝術大家。他在古琴藝術研究、教學、創作、演奏以及組織領導古琴學術研究、藝術活動等方面都作出了令人景仰的貢獻，而古琴演奏藝術則是這一切的基礎及出發點。

在已故的當代古琴家中，人們公認的最有成就、最有影響的古琴家有三位：查阜西先生、吳景略先生、管平湖先生。這三位琴家體現着三種個性鮮明的不同藝術風格。查阜西先生的古琴演奏藝術居於文人琴中的藝術類，可以説他是一位文人古琴藝術家。他是以古琴的藝術性來體現文人的精神面貌、思想情趣，也可以説是以文人的精神面貌、思想情趣來影響着古琴演奏的藝術性。他是一位充滿熱情的琴壇領袖，是一位具有傳統文化修養的學者，是一位具有新思想和時代精神的文人。古琴音樂藝術是他自少年時代起的一種藝術愛好及滲透於生活中的文化修養，進而成為他致力終生的事業。在他數十年間的古琴藝術實踐中形成的演奏風格，鮮明地體現着文人氣質。他的古琴演奏具有一種悠然從容、疏朗真摯的精神，而不似藝術家的激昂奔放、濃厚強烈，或華麗、浪漫、深切、赤熱。同時他的生活形態、思想方式，仍是有着傳統文人氣息。例如他對傳統藝術的興趣和品味，於國畫收藏而隨意，崑曲研習而嚴正，詩詞寫作而精到。他以攝影為娛而不涉足舞廳牌桌，以讀書為樂而有灼見，甚至用毛筆寫信著書。而在遲至五十年代，他還曾經因不將琴視為自己職業而對參加演出產生排斥情緒。

但是，查阜西先生又並不以琴為聖賢之器，不以琴作為修身養性以求清高超脱為目的，而是明確提出古琴音樂應作為藝術以有益於國家的安定發展，有益於社會的思想教化之器。

所以他在1957年出版的《存見古琴曲譜輯覽》之《敍》中寫到琴家們將不只是搞好演奏去介紹推廣、以幫助發揚音樂的民族形式，還應該“使發掘出來的東西能夠如司馬遷所説，是‘補短移化、助流政教’的優良傳統”，要“端正廣大人民的文化生活，並推動社會主義的早日建成”。他在《古琴研究》發刊辭初稿中也寫道：“藝術對社會的貢獻是要能鼓動人民鬥爭、勞動、生產的熱情，以促進社會的發展”、“古琴是我國一個優良的藝術傳統、還應該加上激發人民愛國主義的熱情”。

歷來文人彈琴，多有將琴作為文學、哲學對待，是一種對古代理想社會、理想生活的寄託，以求修身養性返其天真。查阜西先生則是將古琴作為音樂藝術而注重琴曲的音樂內容、思想感情、時代背景以及演奏技巧和表現形式的藝術性。

首先查阜西先生對琴曲的時代背景、作者的思想狀況、琴曲的題目和解説十分重視。如他在《查阜西琴學文萃》一書中關於《瀟湘水雲》的論述中（第431頁）明確的提出此曲的作者是“南宋末期一位很出色的古琴家兼演奏家，名叫郭沔，又名郭楚望”，表明了查先生注重曲作者的身份的考察並肯定了其藝術家的性質，並且查先生為了廓清當時有關的歷史狀況以進而論及毛敏仲的思想人格又兼及南宋主戰與主和者之爭中被處死的韓侘胄。

查先生對古琴的演奏技巧的掌握及運用極為重視，不但自己的演奏有嚴格的音準節奏，並且有鮮明的起伏變化。在他的琴歌吟唱中以及論琴歌藝術時，對吐字行腔等問題皆精細入微。在他的文章中涉及琴人演奏時，明確地對演奏水平的高低加以論斷。在《百年來的古琴》中寫到封建時代的琴人時指出：“那時古琴音樂是一些‘落第士子’、‘淡季工匠’、‘冬閒農民’，在掌握古琴藝術後，按他們的水平高低、蜕變為琴師、琴清客或琴待詔，這樣的他們成為封建社會中的職業彈琴家。”在論到二十世紀中期琴家王賓魯時，以充分肯定的態度寫出：“王賓魯的演奏，重視技巧，充滿着地區性的民間風格，感染力極強。”而在記寫一位當時的青年琴人時亦明確指出“技中平”。在他談及四川琴家喻紹澤時也肯定地説：“依我個人印象在律和琴社，技藝應推第一，所彈《流水》正是張孔山派。就中滾拂一段運指最為靈活，出音優柔，今時彈張派《流水》無出其右者。”

查阜西先生的古琴演奏在技巧嚴格的同時，又深具藝術性而不是“清微淡遠”以至無味，更不是隻求個人內心的超然於現實的自我修養。他認為“有不少內容良好的琴曲在不同時代和背景下被歪曲壞了”，並指出：“根據荀卿的記載《高山》的效果是‘巍巍乎’，這明明是以‘崇高’來暗示所想表達而不明説的內容。而清代琴譜和琴家卻把這一標題琴曲説成是想要表達‘恬靜’和‘仁壽’，變成了道家神秘主義的思想內容了。”作為音樂藝術的古琴演奏，查阜西先生為人們留下的音響資料雖然不夠多，但從五十年代至今，先後出版的查老的唱片以及電台的錄音資料中，可以欣賞到《瀟湘水雲》、《漁歌》、《洞庭秋思》、《醉漁唱晚》、《鷗鷺忘機》、《長門怨》、《陽關三疊》、《古怨》、《蘇武思君》等曲，可以感受到他那顯著的文人氣息的嚴格的音準，恬當的節奏，豐滿的音色，鮮明的表情，深邃的意境。

在查阜西先生的演奏中所體現的藝術特色和個人風格也因琴曲而異，大致有三種類形。

這種風格主要體現為運指的方正而徐緩，而且有時在音尾有不着痕跡的吟誦式的上、下滑音，最為典型的是在《醉漁唱晚》中的某些主要句以及某些主要的音。在《洞庭秋思》中的有些句子左手在兩個音位之間左右移指時所表現出的從容、閒靜，是又一特點。而在《長門怨》的高潮部分，於古樸中又含着委婉，則是因為它所表現的是皇后的哀傷而產生的，乃是古樸中藴含着深情。

查阜西先生的演奏有時表現為旋律明晰方正，少有顯著的上、下滑音。於優雅中有一種閒靜的氣息。最有代表性的是《鷗鷺忘機》。現存的錄音是查阜西先生與二胡大家蔣風之先生的合奏。珠聯璧合，清雅中有真摯，靜遠中有高風。查先生在《漫談古琴》一文中談到《瀟湘水雲》時的提法是“奔騰動盪的大麴”。但在他的演奏中所體現出來的卻仍有鮮明的清遠風貌。與吳景略先生所演奏的《瀟湘水雲》相比較，則這清遠更為顯著，並且透着一種古樸之氣。

在查阜西先生的古琴演奏中所體現的豪邁，乃是音樂生動而有剛健之氣，穩重之中呈現出熱忱之情。查先生所彈的《漁歌》即是此種格調的體現。此曲表現了俯視萬里江河所生的悠然無羈之心。在高湖部分生動而肯定明快的切分節奏及雙音的“撥剌”都令人感到一種充滿自信與超然傲岸的情緒。琴歌《蘇武思君》所表現的那充滿堅定而深切的愛國情懷和最後一段迴歸祖國時的熱烈而穩重的感情，則亦是充滿激情的豪邁之氣。

查阜西先生在《琴學及其美學》中批評清末民初之時的古琴演奏藝術水平低落時，明確地指出琴人中“大多數對於不歌的琴曲往往只知其名而不能説出表現了一些什麼；教人彈琴既不專一，也無貫道之心”。更可以令人明確感到作為精於琴道的文人，查阜西先生是將琴作為一種高尚而深邃的音樂藝術來看待的。在他的演奏中，所體現着的美學思想和音樂本質，足以説明他是一位具有高度藝術修養的古琴家，他的演奏是具有高度藝術性的音樂創作。

（節選）

大約三千年以前，我國就已經有了絃樂器了。我國最早的絃樂器，只有兩種：一種叫“琴”，一種叫“瑟”，他們最初可能是大奴隸主所用樂隊中原始樂器之一種。也許是廣大人民特別愛好“琴”的緣故，從兩千年前秦漢時起，“琴”就流傳到了民間而得到一定的發展。因為後來又出現了許多其他的絃樂器如“阮琴”、“奚琴”、“胡琴、”“洋琴”、“鋼琴”、“提琴”之類，在近幾是年來，我們就把原來的“琴” 稱為“古琴”或是“七絃琴”了。在戲劇和小説裏面，諸葛亮在《空城計》裏面，俞伯牙在《馬鞍山》裏面，司馬相如在《卓文君》裏面，陳妙常在《琴挑》裏面都還是説“彈琴而不説彈“古琴”或是“七絃琴”。古琴是住在黃河、長江流域我們古代祖先所創造的一種絃樂器。從漢代或最晚從漢代末年起，古琴的形狀就和我們現時的古琴是一個樣子的了。它是一個四尺來長、前面六七寸寬、後面四五寸寬、一寸多厚，漆了退光漆的樂器，一共是七條弦，它的全身是一整面指板，琴面的外側，嵌有十三個螺蚌做的徽，表示着每條弦的五個高八度，四個五度， 四個三度泛音的位置。彈的時候通常是橫置在桌上，若盤腳坐在地上，就橫置在膝上，用右手彈，左手按。

古代的人一提到人的藝術活動，時常回説出“琴、棋、書、畫”，他們他“琴”放在藝術活動中第一位，也即是把它看作是藝術中最高的形式。不只是戲劇和小説裏要用許多關於古琴的故事作點綴，就是像《春秋》、《史記》這樣隆重的文獻，也記錄着不少關於古琴的神話。這正 説明了古時的人對於古琴是十分愛好的。

第一，我們通常看到的樂譜只有五線譜、簡譜和包括琵琶、簫、笛等等所用的工尺譜三種，而這三種譜都是三四百年來才有的，也都是以記出音高為重點的。卻很少有人知道我國還另有一種古琴專用的琴譜；它不記音高，而是以指示弦位、徽位和左右手指的動作為基礎的。

這種譜式在一千三百年前的唐代就開始出現，發展到七百年前的南宋就已定型了。現時流傳的還有一個唐代寫本琴曲譜（《幽蘭操》，現為日本帝室博物館所有），一個宋代的刻本琴曲譜（《古怨》，在原本《白石道人歌曲》中），一個元代的刻本琴曲譜（《黃鶯吟》，在《事林廣記》中），十四個南宋以前流傳的琴曲譜（明初《神奇秘譜》中的《太古神品》十四曲），四十六個從南宋到明初，和四百多個從明初到抗日以前刊傳的琴曲譜。若按出版的專譜種數計算，唐代一個、宋代一個、元代一個、明代二十五種，清代至抗日前四十二種。這還只是已曾見到過的，可能還有更多的發現。

古琴的第二個特點，就是每一個古琴曲都是標題，不但用曲名標了題，而且無例外的每一個標題還要再詳盡地説明它所表現的意義或內容。 原來古琴在很長一個時間中是隻彈而不唱的；直到明代末年才又有些琴家主張填唱詞，到了清帶大多數琴家又不重視古琴曲的唱詞甚至反對有唱詞。從大體上講，現時古琴家演奏的十個曲當中幾乎有九個是器樂曲。既然是器樂曲，而又有標題，古時的人就人為不得不再説明它的內容。拿《幽蘭操》做例子，一定要根據漢代《琴操》所説明的，是孔子見蘭在幽谷與雜草同生，意識到黑暗時代好人被遺棄的悲傷（原文“時人暗蔽，不知賢者”），而不是説“喜時寫蘭，怒時寫竹”的蘭，因而這一琴曲的旋律才會是充滿着悲憤的主題，而不是“樂逸”的表現。因此古琴曲的標題和內容是非常嚴肅而正確的，不像崑曲那樣魯智深酒渴發悶也用《點降唇》的旋律，林沖怕禍夜奔卻高唱《天下樂》，也不像唐、宋大麴有時用伊州、涼州的地名做樂曲的名稱；這些都不能算標題音樂的標題，它們正和京劇中稱為“二簧”“西皮”的性質一樣，只是一些用來辨別各種不同旋律的記號。而表達一定內容的標題，它是符合於標題音樂中所稱“標題”的意義的。古琴的第三個特點是它有一種傾向於吸取各時代的樂曲而予以保存的 優良傳統，使我們能夠或多或少的體會得一些幾百年乃至千年以上的旋律 形式和風格。古琴不但從唐代起就有了專譜，可以記下許多古代樂曲，就是在唐代以前，古代早就保存了不少唐以前的音樂。我國隆重的歷史文獻劉煦《唐書.音樂志》第二説：“周、隋以來，管絃雜曲數百，多用西涼龜茲樂，惟彈琴家獨彈楚漢舊聲及清調、瑟調、雜曲。”這可以説明古琴 的旋律形式和風格是貫串、綜合了我國自秦以來兩千多年的民族風格。

古琴還有許多其他的特點，如像調式繁複，七條弦定弦的形式多到十多種；又如像它的形制和一般絃樂器的形制往往相反。這一切特點都體現 着古琴有突出的民族形式和風格。

古琴也有缺點。第一，是他發出的音量太低，除了由電台播送，或是在有電力擴大條件的場合可以使多數聽眾聽到它的大概而外，它不可能隨時隨地演奏給廣大的羣眾欣賞。而且播送和擴大的指音特別顯著，聽起來往往感到破壞了原有的琴音，這還有待於演奏的技巧、樂器的本身的改良和電氣設計的裝置三方面研究補救。第二，它雖然有譜，但是譜式還不完整的——節奏靠指法決定，而指法中對於板拍或時值不能全部包括。古琴家想要正確地彈出一個古譜（往往歷時十多分鐘甚至幾十分鐘時的大麴）所費思考和需要的時間比搞創作還要多。已往的古琴家一生最多彈會三五十個古曲，而且多半要靠口傳。現時的古琴家彈得多的更少了。

查阜西先生是中國近代琴壇著名演奏家和琴學研究者。早年他即立下“抗志遺譜，蒐集諸家”整理古代音樂文獻和古琴樂譜的信念。查先生一生共蒐集古譜一百五十餘種，晚年致力於古琴音樂的整理和研究，著寫了大量琴學資料。與此同時，他還積極組織琴曲打譜工作，開創了以北京古琴研究會為代表的中國古琴傳承新格局。因此，查阜西先生是近代學術界公認的琴壇領袖。查阜西先生一生所蒐集的大量古譜以及其他有關古琴、近代音樂文化的文字、圖片資料、音響資料，1995年由其子查克承全部捐獻給中央音樂學院圖書館，在此基礎上成立了查阜西紀念館。該紀念館以其豐富的藏品成為中國國內古琴資料最多的收藏地之一。同時，本館藏品具有的高度學術價值也吸引了眾多國內外學者來此進行學術研究和觀摩，使之成為中央音樂學院與國內外進行文化交流、學術交流的重要窗口。

紀念館現有藏品約四百餘件。大致可分為四類。第一類，古代樂譜。查阜西先生一生蒐集古譜150餘種。其中以古琴樂譜為主。本館的藏品從現存中國最早的琴曲譜集明代《神奇秘譜》（1425）至20世紀50、60年代的琴譜。年代跨越五個世紀。內容涉及到原版刻本、刊本、曬藍本以及近代琴人珍貴的手抄本等多種版本類型。除古琴樂譜外，紀念館還藏有琵琶、古典戲曲、曲藝等多方面的古代音樂曲譜資料。這類藏品對研究古琴音樂文化、中國古代音樂史具有重要的價值。第二類，是查阜西先生個人撰寫的琴學研究專著，如《存見古琴曲譜輯覽》、《存見古琴指法譜字輯覽》、《琴曲集成》、《歷代琴人傳》等；還有查先生的個人音樂筆記。其中收錄了他一生所經歷的國內外音樂會議記錄、音樂研究、從藝心得以及全國各地琴會、琴人活動調查報告等。這些資料均從不同方面反映了中國近現代音樂與社會的關係、音樂發展的狀況，其學術含金量令人矚目。第三類，是有關古琴的文物資料，如成都梁武王祠墓飾拓片、磬拓片等等。其中保存至今的清代古琴絲絃四付彌為珍貴。由於古琴絲絃的製作工藝歷經社會多次變革，已存有斷層現象，而本館所藏絲絃正為當今古琴絲絃研究提供了寶貴的實物資料。第四類，音響、音像、膠片藏品。收藏種類涉及琴人、琴會活動照片；民國年間製作的戲曲、器樂唱片；查阜西先生拍攝的英國、美國博物館所藏古琴樂譜資料（縮微膠片）等等歷史資料。

本紀念館的業務隊伍以從事圖書館專業、音樂學專業的人員為主，同時結合相關學者，在學術研究和圖書館資料鑑定、保存管理等方面均具備專業水準，並對當今學術研究、文化信息交流起到積極推動作用。紀念館的展示廳呈正方形，面積約三十平方米，分為三個展示部分。第一部分是琴譜、著作展示。該主題全面展示了查阜西先生一生收集的古代樂譜和個人研究成果。第二部分為實物展示。該主題以音響、音像、膠片、拓片等資料為主。第三部分為圖片展示。內容涉及查阜西先生生平活動、琴界活動等方面。這些展覽自開放以來，倍受國內外讀者青睞。

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