東方歌劇

詞目：京劇

拼音：jīngjù

英譯：

Beijing Opera (Pekese opera)——京劇。

Pekinese為北京的，現為Beijing，opera是歌劇的意思。

基本解釋：

[Beijing opera] 我國主要劇種之一,由清代中葉的徽調、漢調相繼傳入北京合流演變合成。腔調以西皮、二黃為主,用胡琴和鑼鼓等伴奏,後流行於全國

詳細解釋：

1. 來自北京的戲曲。（在北京融合的）

唐李頎《望鳴皋山白雲寄洛陽盧主簿》詩：“故人吏京劇，每事多閒放。” 唐劉長卿《洛陽主簿叔知和驛承恩赴選伏辭》詩：“一從理京劇，萬事皆容易。”

2. 亦稱“ 京戲 ”。流行全國的戲曲劇種之一。

清乾隆末期四大徽班進 北京 後，於 嘉慶 、 道光 年間同來自 湖北 的漢調藝人合作，相互影響，接受了崑曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法，並吸收了一些民間曲調，逐漸融合發

基本概念：

京劇是在北京形成的戲曲劇種之一，至今已有將近二百年的歷史。它是在徽調和漢戲的基礎上，吸收了崑曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。

京劇音樂屬於板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統，所以京劇也稱“皮黃”。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。京劇的傳統劇目約在一千個，常演的約有三四百個，其中除來自徽戲、漢戲、崑曲與秦腔者外，也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇較擅長於表現歷史題材的政治和軍事鬥爭，故事大多取自歷史演義和小説話本。既有整本的大戲，也有大量的摺子戲，此外還有一些連台本戲。

京劇角色的行當劃分比較嚴格，早期分為生、旦、淨、末、醜、武行、流行（龍套）七行，以後歸為生、旦、淨、醜四大行，每一種行當內又有細緻的進一步分工。“生”是除了大花臉以及丑角以外的男性角色的統稱，又分老生（鬚生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的統稱，內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀馬旦。“淨”，俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。“淨”又分為以唱工為主的大花臉，如包拯；以做工為主的二花臉，如曹操。“醜”，扮演喜劇角色，因在鼻樑上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。

京劇臉譜的分類有：整臉、英雄臉、六分臉、歪臉、神仙臉、丑角臉等 。

京劇耐人尋味，韻味醇厚。京劇舞台藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞台實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規範化的程式。它作為創造舞台形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞台藝術的創造。由於京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發育成長不同於地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創造舞台形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱，純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨於虛實結合的表現手法，最大限度地超脱了舞台空間和時間的限制，以達到“以形傳神，形神兼備”的藝術境界。表演上要求精緻細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情並茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。20世紀的第一個50年，是中國京劇的鼎盛時期，著名的“四大名旦”、前後“四大鬚生”都產生於這個時期。但是，很多京劇名家也都凋謝於這個時期，後人欣賞他們的藝術，只能靠他們當時留下的一大批老唱片了。當時有名的演員，大都在高亭、百代、蓓開、勝利等唱片公司灌有唱片傳世，種類繁多。但是，隨着時間的流逝和技術的進步，這些老唱片也漸至於湮滅，大部分變得不可考了，為後人欣賞、學習前輩名家的藝術帶來了極大的困難。從上個世紀末開始，先後有中國唱片等公司把一部分老唱片翻錄在磁帶或者其他介質上予以出版，但是卻一直沒有對整個老唱片音樂資料進行過系統整理，就是翻錄過的東西，也大多市面無售了。不過，網絡和數字技術的成熟也給我們這些老唱片的普通愛好者帶來了希望，使我們有了儘可能全面整理這些老唱片的可能性。

京劇的主體在中國文化整體中更偏於民間文化或曰底層文化，即使它因滿清帝后及八旗王公青睞有加而迅速繁榮，也不足以改變美學上的這一特質。當然，恰因基於民間趣味的京劇從清末直到整個20世紀獲得了此前所有民間藝術從未有過的地位，它也從藝術本體的層面，最大限度地擴展了民間文化與美學的影響，提升了民間趣味在中國文化傳統中的地位。

一、孕育期

徽秦合流

清初,京城戲曲舞台上盛行崑曲與京腔(青陽腔)。乾隆中葉後,崑曲漸而衰落,京腔興盛取代崑曲一統京城舞台。乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》、《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美,噪音甜潤,唱腔委婉,做工細膩,一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為“京都第一”。自此,京腔開始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、餘慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問,紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏長生的表演有傷風化,明令禁止秦腔在京城演出,將魏長生逐出京城。

乾隆五十五年(1790年),繼三慶徽班落腳京城後(班址位於韓家台衚衕內),又有四喜、啓秀、霓翠、春台、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班,亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春台四家名聲最盛,故有“四大徽班”之稱。‘春台班’進京時間,按漢調名家米應先於乾隆末年,在京曾擔任‘春台班’台柱時始,證明該班進京時間早於‘四喜’和‘和春’。‘春台班’位於百順衚衕。‘四喜班’於嘉慶初來京。徽戲、崑曲兼演、尤以崑曲為著,故有“新排一曲桃花扇,到處哄傳四喜班”之語。該班位於陝西巷內。‘和春班’於嘉慶八年(1804年)於李鐵枴斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出劇目,表演風格,各有其長,故時有“三慶的軸子,四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”之譽。“四大徽班”除演唱徽調外,崑腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用,可謂諸腔並奏。在表演藝術上廣徵博採 吸取諸家劇種之長,融於徽戲之中。兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京,秦腔不振,秦腔藝人為了生計,紛紛搭入徽班,形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中,徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植,為徽戲藝術進一步發展,創造了有利條件。

徽漢合流

漢劇流行於湖北,其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有着血緣關係。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年,漢劇名家米應先進京後,道光年初(1821年),先後又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝,小生龍德雲等入京,分別搭入徽班春台、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱,三慶班主程長庚的紅淨戲,皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》、《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》、《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德雲善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;余三勝噪音醇厚,唱腔優美,文武兼備,以演《定軍山》、《四郎探母》、《當鐧賣馬》、《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班後,將聲腔曲調,表演技能,演出劇目溶於徽戲之中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,唱法、唸白更具北京地區語音特點,而易於京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均為老生擔任領班。徽、漢合流後,促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流,為京劇的誕生奠定了基礎。

二、形成期

道光二十年至咸豐十年(1840年-1860年)間,經徽戲、秦腔、漢調的合流,並借鑑吸收崑曲、京腔之長而形成了京劇。其標誌之一:曲調板式完備豐富,超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮為主;之二,行當大體完備;之三,形成了一批京劇劇目;之四,程長庚,余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表,時稱“老生三傑”、“三鼎甲”即:“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”余三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色,在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上,以及具有北京語言特點的説白、字音上,做出了卓越貢獻。第一代京劇演員中,尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等;小生龍德雲、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲:醜楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;淨朱大麻子,任花臉等,他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術,均有獨特創造。後任‘四喜班’班主的梅巧玲,勇於突破青衣、花旦的嚴格分工舊規,為旦角的演唱藝術開闢了一條新路。

《同光名伶十三絕》 是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫，由晚清民間畫師沈蓉圃繪製。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式，挑選了清同治、光緒年間（l860至1890）京劇舞台上享有盛名的十三位演員（程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、餘紫雲、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉），用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來，顯示了作者的深厚功力。 此畫於民國三十二年(1943年)，由進化社朱復昌在書肆收購,經縮小影印問世，並附編《同光名伶十三絕傳》一冊。

三、 成熟期

1883年一1918年，京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱“老生後三傑”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術之長，又經創造發展，將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣徵博採，從崑曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑑，融於演唱之中，創造出獨具演唱藝術風格的“譚派”，形成了“無腔不學譚”的局面。二十年代後的餘叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等,均在宗“譚派”的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬，藝宗程長庚，演唱雄勁沉鬱，悲壯激昂，腔調樸實無華，有“虎嘯龍吟”的評道。他因“仿程可以亂真”，故有“長庚再世”之譽。孫菊仙，18歲時選中武秀才，善唱京劇，常入票房演唱，36歲後投師程長庚。他噪音宏亮，高低自如。唸白不拘於湖廣音和中州韻，多用京音、京字，聽來親切自然。表演大方逼真，接近生活。“老生後三傑”師承各有側重，藝術風格各異，從全面權衡，譚鑫培文武昆亂不擋，藝術造詣及對京劇的發展，遠遠超過汪、孫。光緒年間，譚鑫培被稱之為“伶界大王”，在劇界地位，如當年之程長庚。咸豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末，分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年)，慈禧五旬壽日，挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差，不僅演唱，且當京劇教習，向太監們傳授技藝。自此,清宮掌管演出事務的機構“昇平署”，每年均選著名藝人進宮當差，結止宣統三年(1911年)，計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、餘玉琴、朱文英、王瑤卿、龔雲甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、淨、醜的名家150餘人曾入宮。由於慈禧嗜好京劇,加之京劇名家頻繁在宮中獻藝,聲勢日強。同期,位於大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出,形成了京劇一統的局面。京劇成熟期,除“老生後三傑”外,生行尚有許蔭棠、賈洪林;武生俞菊笙、楊隆壽;淨行何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生王楞仙、德珺如、陸華雲:旦行陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;醜行王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期,旦角的掘起,形成了旦角與生角並駕齊驅之勢。武生俞菊笙,開創了武生自立門户挑梁第一人,他被後人稱為“武生鼻祖”。上述名家,在繼承中有創新發展,演唱技藝日臻成熟,將京劇推向新的高度。

四、鼎盛期

1917年以來,京劇優秀演員大量湧現,呈現出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發展到鼎盛期,這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳、餘叔巖。由於文人崇尚的雅文化傳統在20世紀遭遇滅頂之災，京劇達到了它的全盛時期。

1927年，北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小云以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》，榮獲“四大名旦”。“四大名旦”脱穎而出,是京劇走向鼎盛的重要標誌。他們創造出各具特色的藝術風格,形成了梅蘭芳的端莊典雅,尚小云的俏麗剛健,程硯秋的深沉委婉,荀慧生的嬌暱柔媚“四大流派”,開創了京劇舞台上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之後,將京劇武生表演藝術發展到新高度,被譽為“國劇宗師”、“武生泰斗”。老生中的餘叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良,20年代時稱“四大鬚生”。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、餘、言、高先後退出舞台,馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大鬚生”。女鬚生孟小冬,具有較高藝術造詣,頗有乃師餘叔巖的藝術風範。

1936年秋,北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信,倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥,由該報發表通告,專門接待各界投票,逐日在報上發表投票數字,並約請“韻石社”幾人來報社監督。規定投票日期為半月,到期查點票數 中華戲曲學校和富連成社負責人及《實報》、《實事白話報》、《北京晚報》、《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果,富連成社李世芳得票約萬張,當選“童伶主席”。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;淨角冠軍裘世戎,亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。選舉結束後,於虎坊橋富連成社舉行慶祝大會,並於當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮,由李世芳，袁世海演出了《霸王別姬》。

童伶選舉結束後,仍由《立言報》主持,選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”，“四小名旦”聯抉於長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》，以示祝賀。

流派紛呈,人才濟濟,是京劇鼎盛期的又一標誌。這一時期除楊派(小樓),梅派(蘭芳)、尚派(小云)、程派(硯秋)、荀派(慧生)外,旦角中還有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋);老生行中的餘派(叔巖)、高派(慶奎)、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派(嘯伯)、楊派(寶森)、新譚派(富英);淨行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代後產生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(雲甫)、李派(多奎);醜行中的葉派(盛章)等。同期尚有眾多京劇表演藝術家,如生行中的王鳳卿、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻嵐秋、徐碧雲、朱琴心、趙桐珊、雪豔琴、新豔秋、章遏雲、金少梅、碧雲霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;醜行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。

徽商之班：

徽州商人富甲一方，商業的成功引發了文化消費慾望的高漲。隨着社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起，紛紛蓄養家班，角色鬥藝，並賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞，不惜重金包裝徽劇色藝，客觀上為徽劇進京創造了條件。 雄霸明清商界500餘年的徽州商幫以鹽商出名，黃山歙縣的鹽商尤其出名，富甲一方。隨着社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起，江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱為“徽班”。徽商廣蓄家班，安徽沿江一帶、包括古徽州的地方戲事也開始興盛。他們唱崑腔，由於語言的差異而不“諧吳音”，不經意間唱出了一點“地方風味”。於是在青陽腔的影響下，唱出了安徽調——“徽昆”，後發展為二簧腔。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調最著名。 徽州藝人帶着鄉音下揚州，得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒於碼頭街肆，或為徽商富賈所容留。技藝得到發展，鄉音也漸佔上風。這時徽班的概念已不完全是“徽商之班”，而開始有了徽調（石牌腔，亂彈調）的含義。

值得一提的是，歙縣大鹽商江春，是一位品味極高的戲曲鑑賞家，他酷愛戲曲，家中常常“曲劇三四部，同日分亭館宴客，客至以數百計”。他把各種名角聚在一起，又讓不同聲腔同台互補，使異軍突起的徽班具有了博採眾長的開放格局。“亂彈”亂唱，紅火異常。這時最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人，清李鬥在《揚州畫舫錄》中就這樣寫道：安慶色藝最優，蓋於本地亂彈，故本地亂彈間有聘之入班者。 徽商在商界進一步站穩了腳跟，他們和戲曲藝術的關係也越來越密切。而湧現出大批戲曲家的“徽班”，也在新的歷史條件下得到了進一步的發展。

“無石不成班”

石牌是安慶市懷寧縣一個古老的集鎮，“無石不成班”的“石”即指這裏，也泛指安慶及其所屬各縣。至清中葉，石牌已成為遠近聞名的商業中心，擁有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設館駐節。當時的石牌除本地居民外，大都是過往船幫和商户，在生存問題變得比較輕鬆的時候，他們開始構建自己的市井文化。

石牌當時可供表演的戲劇舞台多達800處，不僅有戲園、戲樓，還有花戲台。 戲園，在石牌鎮就有3家。上鎮橫街的長樂大戲院可容納觀眾600多人，專供徽調、皮簧班演出。 戲樓通常在祠堂內。祠堂戲樓通常只唱大戲，每年做冬至節、族內有人中舉、升官以及族內官紳慶壽等，都要聘戲班在戲樓演出。此外，祠堂大修落成，也必邀班唱戲以示祝賀。 《都劇賦》描述：“徽班日失麗，始自石牌”。表明安慶的徽班歷史上曾經出現過輝煌，很多京劇前輩名伶都是這一帶的人，因而有“無石不成班”的説法。

在石牌的彈丸之地湧現出了郝天秀、程長庚、楊月樓等多位開一代風氣的宗師，四大徽班進京，皇帝為安慶藝人精美絕倫的行頭、裝飾驚歎不已，“安慶色藝最優!”“無石(牌)不成班!”之説一時間廣為流傳。細心的京劇票友不難發現，京劇的唱腔中有很多字辭的發音是與北京方言不相同的，如果你對安慶地區的方言有所瞭解，就會發現， 這些字辭卻與安慶方言裏的發音一模一樣。 四大徽班進京之後，石牌藝人仍源源不斷進京，繼續充實四大徽班的演出陣容，至同治年間，石牌藝人進京幾近百人。 雖然當時徽班和伶工大批外流，本地徽班也同樣有所發展。

安慶民國初期就有“民眾”大戲院，當時全國京劇名角基本上都在此演出過，他們都帶着“朝聖”的心情來安慶登台，戲劇大家曹禺到懷寧石碑鎮，下車第一句話就是“我來朝聖”。京劇界老科班出來的人，不在安慶演上十天，不唱連本，在當時都被認為是沒有發展前途的“角”。 從安慶古鎮石牌鄉野間發源的徽劇，走出了古鎮，走到了北京，徽班進京的輝煌歷史光環至今還籠罩着古鎮石牌。安慶是中國較早接受現代文明的城市之一，也是國家歷史文化名城同時安慶還是享譽世界，極具地方特色的戲劇--黃梅戲的故鄉。程長庚紀念館，位於安慶潛山縣,館內珍藏三百多件珍貴的實物和圖片資料，再現了京劇藝術的發起壯大此外。還有程長庚故居供戲迷瞻仰。

戲班鬥藝

據史料記載，“梨園演戲，高宗（乾隆）南巡時為最盛，而兩淮鹽務中尤為絕出”。也就是説，官府公事演戲由兩淮鹽務衙門負責，兩淮鹽務要蓄養花、雅兩部以備南巡演出大戲。雅部即崑山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調，統稱亂彈。 承擔具體演出任務的戲班大多是由安徽鹽商出資組建的，叫內班。最初的戲班為鹽商徐尚志（晉商）出資組建的老徐班，以後鹽商黃元德（徽商）、張大安、汪啓源（徽商）、程謙德、洪充實（徽商）、江春（徽商）等也相繼組班。 徽商江春自立門户組建了春台班，為了充實力量，他徵聘四方名旦如蘇州的楊八官、安慶的郝天秀等為春台班台柱。郝天秀的表演柔媚動人，直令觀眾銷魂，人稱“坑死人”。秦腔名角魏長生擅演花旦， 來揚州投靠江春。江春對魏長生極其敬重，演戲一出，贈白銀一千兩。這些名角的加盟，極大地推動了當時揚州京、秦等腔的互相融合、吸收，進一步促進了花部的發展。三慶班的高朗亭、春台班的郝天秀都是以“安慶花部合京、秦二腔”享譽江南的。揚州鹽商為演出需要，還聘請了一些精於詞曲的名家，提供優厚的條件，長期供養他們。 大洪班和春台班更是“聚眾美而大備”。一出《桃花扇》費銀16萬，一出《長生殿》費銀至四十餘萬。這種排場除清內廷，其他人實難匹敵。

蘇唱街梨園

徽班進京的出發地在揚州，身懷絕技的優伶們，出發前一定要到位於蘇唱街的梨園總局碰碰頭，商量一下出發日程和演出劇目，並在那裏一起擺個身段、甩兩下水袖、揚幾聲珠圓玉潤的歌喉。有時乾脆排演幾齣摺子戲，或是《遊園》，或是《思凡》，聲情並茂，婀娜多姿，那時的蘇唱街，十分熱鬧！

蘇唱街，是老揚州惟一保存下來的與戲班直接有關的街道。當年鹽商徐尚志從蘇州招徠崑腔藝人辦起的揚州第一個崑腔班“老徐班”，就在這條街上。崑曲的老家在蘇州，所以又有蘇崑之稱，這條小街居留過不少唱蘇崑的藝人，揚州人就把它命名為蘇唱街。

徽班進京

公元1790年，徽班以唱祝壽戲開始進京藝術之旅。 經過多年滄桑，在不斷吸納中，徽班“合五方之音為一致”的同時逐漸失去自己的顏色。徽班的歷史結束了，而脱胎於徽班的京劇終成為享譽世界的藝術瑰寶，對於徽班來説，可謂涅盤 。

三慶班首發獻藝

1790年秋，為慶祝乾隆八旬壽辰，揚州鹽商江鶴亭（安徽人）在安慶組織了一個名為“三慶班”的徽戲戲班，由藝人高朗亭率領進京參加祝壽演出。這個徽班以唱二簧調為主，兼唱崑曲、吹腔、梆子等，是個諸腔並奏的戲班。 這次北京的祝壽演出規模盛大，從西華門到西直門外高粱橋，每隔數十步設一戲台，南腔北調，四方之樂，薈萃爭妍。或絃歌高唱，或抖扇舞衫，前面還沒有歇下，後面又已開場，羣戲薈萃，眾藝爭勝。在這場藝術競賽當中，第一次進京的三慶徽班即嶄露頭角，引人矚目。三慶班的高朗亭是安徽安慶人，入京時才十六歲，演旦角，擅長二簧腔，技藝精湛。《目下看花記》稱他：“宛然巾幗，無分毫矯強。不必徵歌，一顰一笑，一起一坐，描摹雌軟神情，幾乎化境。”

四大徽班進京

三慶班進京獲得成功後，又有四喜班、和春班、春台班等徽班進入北京，並逐漸稱雄於京華的劇壇。這就是所謂的“四大徽班進京”。

四大徽班各有所長，有“三慶的軸子，四喜的曲子，和春的把子，春台的孩子”的説法，軸子指以連演整本大戲著稱，曲子指擅長演唱崑曲，把子指以武戲取勝，孩子指以童伶見長。

在捧旦之風十分火爆的京城，技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達北京後，他接替原三慶班班主餘老四掌班，一做就是30多年，同時還擔任了京師戲曲界行會組織“精忠廟”的會首，通過精忠廟對北京的戲班、戲園實行行政管理，他也成為梨園領袖。繼高朗亭之後，程長庚、徐小香、楊月樓、劉趕三等人均任過此職。

至嘉慶初，徽班在北京戲曲舞台上已取得主導地位，據《夢華瑣簿》記載：“戲莊演劇必‘徽班’。戲園之大者，如‘廣德樓’、‘廣和樓’、‘三慶園’、‘慶樂園’，亦必以‘徽班’為主。下此則‘徽班’‘小班’‘西班’，相雜適均矣。”

四大徽班進京獻藝，揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。

在京的各聲腔劇種的藝人，面對徽班無所不能、無所不精的藝術優勢，無力與之競爭，多半都轉而歸附徽班。他們中有京師舞台各聲腔劇種的名優，如加入春台班的湖北漢戲名優米喜子、李鳳林，加入四喜班的湖南亂彈（皮黃）名優韓小玉，加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等，於是就形成了多種聲腔劇種薈萃徽班之勢。也因此，徽班在諸腔雜奏的過程中，從“兩下鍋”“三下鍋”到“風攪雪”，逐漸側重皮黃戲的演出。

形成與傳播

京劇前身是清初流行於江南地區，以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強，與其他劇種接觸頻繁，在聲腔上互有交流滲透，因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲，還吸收了囉囉腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年（1790），以高朗亭（名月官）為首的第一個徽班（三慶班）進入北京，參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載：“高朗亭入京師，以安慶花部，合京秦二腔，名其班曰三慶。”刊於道光二十二年（1842）的楊懋建《夢華瑣簿》也説：“而三慶又在四喜之先，乾隆五十五年庚戌，高宗八旬萬壽入都祝匣時，稱'三慶徽'，是為徽班鼻祖。”伍子舒在《隨園詩話》批註中則更具體指出是“閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝釐。”隨後還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春台、和春四班，雖然和春成立於嘉慶八年（1803），遲於三慶十三年，但後世仍並稱之為“四大徽班進京”。

乾隆、嘉慶年間，北京文物薈萃，政治穩定，經濟繁榮，各劇種藝人麇集。北京舞台崑腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京，首先致力於“合京秦二腔”。當時秦腔、京腔基本上同台演出，“京秦不分”（《揚州畫舫錄》），徽班發揚其博採眾長的傳統，廣泛吸收秦腔（包括部分京腔）的劇目和表演方法，同時繼承了眾多的崑腔劇目（還排演了崑腔大戲《桃花扇》）及其舞台藝術體制，因而在藝術上得到迅速提高。

徽班本身的藝術特色，是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面，除了所唱二黃調以新聲奪人而外，它“聯絡五方之音，合為一致”（《日下看花記》）；在劇目方面，題材廣闊，形式多樣；在表演方面，純樸真切，行當齊全文武兼重，因此適合廣大觀眾的欣賞要求。

在演出安排上，據《夢華瑣簿》載，四大徽班“各擅勝場”。三慶以“軸子”取勝（連日接演新戲），四喜以“曲子”取勝（善唱崑曲），和春以“把子”取勝（善演武戲），春台以“孩子”取勝（以童伶為號召）。在藝術和經營上備有側重點，能夠發揮專長，取得較快進展。至道光後期，徽班已在北京佔據優勢。《夢華瑣簿》説："今樂部皖人最多，吳人亞之，蜀人絕無知名者矣。"又説："戲莊演劇必徽班。戲園之大者，如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園，亦必以徽班為主。"徽班成長髮展的過程，也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成，主要標誌為徽漢合流和皮黃交融，形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系，使唱唸做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先（又名米喜子），湖北崇陽人（一説安徽人），生於乾隆四十五年（1780），約於嘉慶年間加入春台徽班進京演唱，演正生，擅紅生戲，聲望極隆（見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》）。被視為著名漢調演員余三勝的先驅（當時曲藝唱詞有"亞賽當年米應先"之句）。道光年間（1821-1849），漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多，著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕台鴻爪集》（約作於道光十二年以前）説："京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱於時。"楚調即漢調，也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調，王洪貴、李六"善為新聲"，又推動了西皮調的革新發展。在徽、漢演員的共同努力下，逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目，根據不同的來源，分別唱西皮或二黃；後來，有些戲就兼唱西皮和二黃，甚至在同一唱段中先唱二黃，後轉西皮，並能相互協調，渾然一體。《羅成叫關》（源出徽調《淤泥河》）就是一個例子。聲韻方面，形成"中州韻、湖廣音"的格律，字聲間雜京音、鄂音，兼用北京、湖北兩種四聲調值，分別尖團字音，按照"十三轍"押韻。二黃的伴奏樂器，幾經反覆，終於在咸豐、同治年間（1851-1874）廢笛,而與西皮統一使用胡琴（定弦不同），但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。

道光末年，西皮戲大量湧現，徽班中皮黃並奏習以為常。據刊於道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載，三慶班程長庚、四喜班張二奎、春台班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目，如《文昭關》《捉放曹》《定軍山》《擊鼓罵曹》《掃雪打碗》等，與嗣後京劇舞台常見的傳統劇目已大體相同，徽班向京劇的擅變到此已基本完成（雖然當時還不稱京劇）。另一種説法，認為譚鑫培成名後（19世紀末、20世紀初）京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演，到唱唸的字音、聲韻，才具備了嚴格的規範；而在此以前，即程長庚時代，仍屬徽調範疇。

同治六年（1867），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章（夏月潤之父）、熊金桂（熊文通之父），花旦馮三喜（馮子和之父）等。他們都在上海落户，成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣後，更多的京角陸續南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恆、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲（響九霄）等，從而使上海成為與北京並立的另一個京劇中心。

在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海後，也出現了京徽同台、京昆同台以及京梆（梆子）同台的局面。這對南方京劇特點的形成，起了重要作用。徽班傑出演員王鴻壽（三麻子）到滬後，經常參加京班演出，並把一些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班，把徽調的主要腔調之一"高撥子"納入到京劇音樂裏，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞台藝術起了一定作用。此外，梆子藝人田際雲在上海的藝術活動，對南派京劇的發展也有所影響。他的"燈綵戲"《鬥牛宮》等，實為後來"機關佈景連台本戲"的濫筋。從光緒五年（1879）起，譚鑫培六次到滬，後來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出，促進了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術的發展。

京劇在進入上海之前，即咸豐十年（1860）之後，隨商旅往來及戲班的流動演出，很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區之一。道光末年，余三勝即在天津活動（他和他父親死後都葬在天津）；丑角演員劉趕三先在天津的票房活動，後來才到北京"下海"。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地，山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量，因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流佈地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初，南至閩、粵，東至浙江，北至黑龍江，西至雲南，都有京劇活動。抗日戰爭期間，京劇在四川、陝西、貴州、廣西等地也有了較大發展。

1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術首次向海外傳播；1924年，他再度率劇團到日本演出，1930年，梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出，取得很大成功。1934年，他應邀去歐洲訪問，在蘇聯演出，受到歐洲戲劇界的重視。此後，世界各地把京劇看成中國的演劇學派。

京劇的形成大約有150年左右。

清乾隆五十五年（1790年）江南久享盛名的徽班"三慶班"入京為清高宗（乾隆帝）的八旬"萬壽"祝壽。徽班是指演徽調或徽戲的戲班，清代初年在南方深受歡迎。繼此，許多徽班接踵而來，其中最著名的有三慶、四喜、春台、和春，習稱"四大徽班"。他們在演出上各具特色，三慶擅演整本大戲；四喜長於崑腔劇目；春台多青少年為主的童伶；和春武戲出眾。

徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等，間或亦有西皮調、崑腔和弋腔；而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。徽、漢兩班合作，兩調合流，經過一個時期的互相融會吸收，再加上京音化，又從崑曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養，終於形成了一個新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認，大約是在1840年左右。

京劇從產生以來曾經有過許多名稱。計有：亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧（皮黃）、二簧（二黃）、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。

京劇形成以來，湧現出大量的優秀演員，他們對京劇的唱腔、表演，以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻，湧現出了一大批優秀的演員，並形成了許多影響很大的流派。除上述各流派的創始人外，

此外還有著名琴師:孫佑臣、梅雨田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等；著名鼓師杭子和、白登雲、王燮元等。

京劇流派：

老生·小生·武生·旦角·老旦·淨角·丑角·琴師·鼓師

老生：於魁智，張建國，李軍青衣：遲小秋，李勝素，王蓉蓉，史依弘花臉：孟廣祿，楊赤老旦：趙葆秀，袁慧琴

北京三月，春寒料峭。紫禁城太廟，大型實景歌劇《圖蘭多》仍然餘音繞樑。由中華人民共和國文化部主辦、中國對外演出公司承辦，中國京劇院3月9日啓程，踏上’99意大利巡演的旅途。

在3月9日至3月27日的出訪期間，中國京劇院將訪問意大利的羅馬、佛羅倫薩、阿圭拉、維羅納和德國的布勞斯維克等歷史文化名城，將在這些城市中以演出西方歌劇而聞名遐邇的劇院、劇場裏演出《楊門女將》全劇和《打焦贊》、《將相和》、《斷橋》、《盜仙草》、《赤桑鎮》等精彩摺子戲。這不僅是對意大利佛羅倫薩歌劇院在太廟演出《圖蘭多》的回訪，而且是“東方歌劇”對歐洲歌劇故鄉的訪問。

在歐洲聽歌劇是一種時尚，甚至是西方人生活中的一部分。歌劇在中國也擁有眾多愛好者。帕瓦羅蒂、多明戈、卡雷拉斯等大師的來訪，意大利熱那亞歌劇院、奧地利維也納國家歌劇院，特別是去年9月，意大利佛羅倫薩歌劇院大型實景歌劇《圖蘭多》的演出，都給中國廣大觀眾留下了深刻印象。

京劇作為“國粹”是中國人的驕傲。對中國戲劇，西方人也不陌生。200多年前，著名哲學家伏爾泰就將《趙氏孤兒》改編為《中國孤兒》，於1755年8月在巴黎公演；1759年，英國戲劇家亞瑟·墨菲又完成英文改寫本，在倫敦成功地演出九場。更早些時候，法國人馬若瑟還曾將元代劇作家紀君祥的劇本《趙氏孤兒》譯為法文，以後又相繼被譯為英、德、俄諸種文字流行歐洲。《趙氏孤兒》的上演與流行，使更多歐洲人關注並進一步認識東方、瞭解中國。

京劇誕生200年至今，與世界的聯繫不斷。自梅蘭芳大師1919年首次出訪日本以來，交往日盛。京劇絢麗的服裝、精湛的演技令國外廣大觀眾歎為觀止，在世界上聲譽甚高。但是，京劇精美的演技、絕妙的唱腔和豐富的文化內涵，卻往往不能為偶一涉獵的外國觀眾所完全理解和欣賞，這是中國京劇走向世界需要解決的關鍵問題。為了便於西方人的理解和欣賞，讓京劇走向世界，中國京劇院在劇目選擇、戲劇節奏以及演出劇場等方面都做了許多努力和準備。中國京劇院此次出訪，將是京劇第一次進入歐洲著名歌劇院演出，也是精品劇目《楊門女將》首次進入歐洲。歐洲廣大觀眾將欣賞到中國最高水平的京劇

藝術，並可體味東方歌劇“唱、念、做、打”的真諦和奧妙。

中國、意大利分別是京劇、歐洲歌劇的誕生地。來自兩大劇種誕生地的最優秀藝術團在半年之內互訪，無疑是兩個古老民族在本世紀內最有意義的一次握手。《圖蘭多》太廟的成功演出，令人們回味無窮；《楊門女將》能否唱紅歐洲主流舞台，廣泛地贏得西方觀眾？我們將翹首等待。