東方人

東方人是陳施仁的筆名，取其原名之半而成，他於1922年2月24日出生於湖南省安仁縣。安仁縣城地處羅霄山脈的淺山區，向東行百餘公里便是井岡山。兒時，東方人家的後山上長滿了鬱鬱葱葱、四季常青的參天巨松，那裏是喜鵲、八哥的常棲之地。秋天，遍地五顏六色的松針和松子，引來了許多孩子們的爭搶。松油是東方人母親織布和他夜讀時不可缺少之物。年幼的東方人常常在夜間點着松明到田埂和池塘邊抓魚。活潑可愛的白條魚、鰣魚、鯰魚，還有從泥中鑽出來尋食的泥鰍，被他手中的松明照得一動不動。他常常從抓到的魚中選出一些用來飼養和描繪。

6歲時，東方人不幸喪父，作為長子，他親眼目睹了母親持家的辛苦，故從小體諒長上之意，重孝廉之心。因家境貧困，未能致書以觀。8歲時東方人白天幫母親幹活，晚上到夜校讀書，13歲時開始到私塾讀經卷，他益慕聖賢之道，憾無碩師名教，後幸遇山西畫家謝海濤，即拜以為師。1940年，政府禁辦私塾，遂轉到安仁縣私立全能小學繼續讀書。1941年他考入耒陽廣湘中學，一年後因學校發生火災，教室和校舍一夜間被燒光。此時，傳聞江西的生活費和學費比湖南低，為了減輕母親的負擔，東方人每天肩擔行李，腳穿草鞋，步行數百里到江西永新豐田章貢中學讀插班生。在母親的辛苦撫育下，通過不懈的自學，東方人學會了美術字、畫地圖等謀生技巧，同時也熟讀了古代經卷和詩歌。

東方人自幼穎異、勤學，身邊的一草一木、水中的游魚、天空的飛鳥是他兒童時代學習繪畫時最好的題材和伴侶。家鄉清秀明媚的自然山水、身邊隨處可見的各種游魚使他對藝術的熱情逐日加深。童年時代的愛好，成為了伴隨他終生酸甜苦樂的源泉，也造就了中國現代繪畫史上一位終生將魚為其藝術創作題材的畫家。

新中國成立前夕，經朋友介紹東方人來到上海愚園路西安中學做美術教員。不久，懷着更多地瞭解海魚的願望，他來到了海濱城市青島，在商品檢驗局找到了一份工作。在青島生活期間，每到傍晚時分，東方人總是來到海邊，在棧橋旁等待着漁民們滿載而歸的船隻。在海濱城市青島，他看到了兒時從未寓目的各種海魚：金燦燦的黃魚、烏油油的青魚、銀亮耀眼的刀魚、晶瑩灰褐色的鮶魚、扁圓形的鰈魚、細長的鰣魚、背插三鰭的鱈魚、嘴大牙尖的鮟鱇魚，應有盡有。東方人很快與許多漁民結為好友，每當捕捉到新奇的魚時，他們總是先拿給他看。東方人便把魚借回，通宵達旦地畫寫生，為了不影響漁民們賣魚，次日必還，不敢逾約。短短的兩年時間，他了解和掌握了各種海魚的姿態和習性，完成了兒時就夢想的《百魚圖譜》中的部分作品。

青島的生活對東方人的一生意義非凡，當時的青島雖是兵荒馬亂，但卻是有大海和魚的世界。“執心守時信，歲寒終不凋”，對自小喜愛看魚和畫魚的東方人而言，這是一個充滿自由，魅力無窮的新天地。與此同時，這也是他第一次離開家鄉，“逢人漸覺鄉音異，卻恨鶯聲似故鄉”，闊別故土和親人的孤獨感也時常伴隨着他。青島的生活體驗是東方人的文人氣質和浪漫情趣形成的重要時期，也是他選擇和決定人生志向的關鍵時刻。

1948年，在中山路上他目睹了一場外國士兵開車撞死無辜平民的事件。此時他第一次以“東方人”為筆名，在《青島時報》上發文：《誰來為死者償命》。文中他用辛辣的語彙痛斥了當局毫不顧及平民百姓生死的軟弱行為。“小小魚兒迎風雨、巨浪而上”，正是東方人這一時期藝術與人生的最佳寫照。

從東方人青島時期僅存的幾幅《百魚圖譜》中可以發現，這時他已經對魚的形體結構、生活習性、動態特徵等諳熟於心。《紅虎頭》以準確的線條和富有裝飾性的構圖，描繪了紅虎頭性情温和、遊動緩慢的特徵和猶如忠厚長者的風度。而《水泡眼》則以兩條魚的正面和側面兩個角度，突出了水泡之特徵，惟妙惟肖地表現了這類魚遊動時的身體特徵。而夾在兩條魚中間向上浮動的水藻，則與朝着下方遊動的魚逆向而行，形成了一個形式上的對立與和諧。從這兩幅習作中我們可以發現東方人作品中最具特色的“異時同圖”法_即在一幅畫面上表現不同的時間和空間中的同一物體的構圖法之雛形。

與以上兩種風格截然相反，《鱖魚圖》則採用了類似於版畫式的黑白對比手法，兩條從右向左朝着同一方向遊動的鱖魚，熟悉卻又不同的面孔強化了其形態特徵。誇張的手法和墨色所產生的力度，有效地表現了鱖魚的兇猛性格。毫無疑問，《百魚圖譜》是青少年時代藝術家對魚和其他自然生物進行的細緻觀察和勤學苦練的結果。這一時期所積累的對河魚和海魚等不同類型魚類的結構和生態方面的知識，為東方人日後表現魚的性格特徵和精神世界奠定了堅實的基礎。創作於同一時期的《年輪》，描繪了三條金魚輕盈優美的姿態，畫面下部輕淡的魚藻隨波浮動，吸引着三條金魚的視線。這幅作品的構圖尤為精彩，三條精巧靈動的金魚像是圍繞着一個不可覺察的中心，一個無形的環狀物遊動，將觀看者引入了一個充滿幻想、自由的精神境界。

除《百魚圖譜》和其他作品外，這本作品集中首次公開的東方人在青島期間的攝影作品無疑成為了我們研究和把握早期東方人藝術特色的珍貴資料。今天，從這些已發黃的照片中，我們仍然能夠感受到青年時代藝術家敏鋭的感性，體驗新中國成立前後青島城市與海濱的氣息。這些攝影作品，從題材、視角、構圖、情節，到時間與氣氛，無論是隨意抓拍的街景還是特寫的晚霞中的海濱、建築物或紀念碑，無一不展示了青年時代畫家穎慧的氣質和優雅的內心世界。

1949年，新中國成立後，東方人如願考進了位於北京西苑的華北人民革命大學，兒時對藝術的憧憬和對知識的渴望終於變成了現實。在大學期間，除了上課外，他走遍了北京的歷史古蹟和名勝景點，晚上他和同學們一起談天論地，從國家大事到天文地理、文學小説、生活情趣。本作品集追憶部分的圖片告訴我們，在華北人民革命大學，他和來自全國各地夢想成為藝術家的優秀青年們共同度過了一段珍貴的時光。

畢業後東方人被分配到華北人民革命大學文工團擔任美工。1951年，他響應國家支援平原省（現河南省）的號召，來到河南省新鄉市擔任文化宮副主任，負責普及市民文化教育、提高職工文化生活等工作。從籌建設計廠房、電影院、圖書館、運動設施，到購買圖書、組織全市職工開展各種文化活動，從舉辦美術講座、展覽，到組織體育比賽、演出等，他事必躬親。在荒蕪的平原大地上，面對着重重困難，東方人接受了人生新的挑戰和考驗。為了改善當地缺乏藝術教育機構的狀況，他創辦了一所美術大學，並擔任首任校長，郭沫若先生親筆為學校題詞“河南省新鄉市美術大學”。

與此同時，東方人也組建了幸福的家庭。1955年5月1日，他與當地小學教師倪素廉結婚。從華北人民革命大學到文革前近15年的時間，穩定的家庭生活和事業的成功，使東方人的藝術創作進入了高峯期。這期間，他除了完成從少年時代就開始醖釀，青島期間開始着手描繪的《百魚圖譜》（文革中被造反派抄家抄走，未能全部找回）外，其他許多重要的作品，從細至可見鱗片的工筆畫《聚》、《彩鱗圖》、《躍龍門》、寫意墨魚《夜月光浮沉》、等均創作於此時。這些作品中呈現的豐滿的畫面構圖、温暖的畫面色調和游魚的悠然之態，充分反映了這一時期東方人在工作和生活等多方面“魚水和諧”的理想狀態。工筆畫《聚》描繪了大小不同的六條鯉魚遊潛回泳、涵遊於水中的景象，上下流動式的對角線構圖、古典式的微妙着色，對鯉魚的質感和神情做了精細的描繪。而水草則採用了較自由的方式，調節了畫面的氣氛。穿梭於水草中的羣魚則準確地反映了鯉魚喜羣居、悦水草的習性。

在中國文字中，鯉魚的“鯉”字除了和吉利的“利”字同音外，還暗示着儒家文化中“禮”字，並以此象徵順利通過科舉考試的學士們的風采。據傳説，每到春天，勇敢的小鯉魚們逆流而上至黃河龍門，試圖一躍成為一條巨龍。近年，學者們在對宋代文學和繪畫作品所做的考察中發現，12世紀以鯉魚為主題的繪畫之所以能夠在中國繪畫史上達到最高潮，重要的原因之一是因為當時人們相信魚具有變為龍的能力。東方人的工筆作品《躍龍門》成功地反映了這一精神。畫家王雪濤先生讚揚東方人的《躍龍門》表現了鯉魚“乘長風破萬浪之態，騰駕風雷之勢”。

同一時期以大寫意手法創作的墨魚圖《夜月光浮沉》、《如有神》、《終有化龍時》和《知魚樂》等，用純練的筆墨表現了抽象的魚之精神，成為東方人的代表作品。在這件作品中，他採用了對角式構圖，兩條遊動着的魚的位置和姿態，似乎是經過精心計算而定，水草則用象徵式的淡墨描繪而成。墨魚的造型和筆墨被簡化至近乎於現代抽象畫般只留筆意在。整幅畫面所呈現的靜止中的動態，似乎在向人們表述着世間萬物的存在之理。《夜月光浮沉》在筆墨上繼承了傳統“沒骨法”之意，同時將韻墨、枯墨和勾勒法相結合，筆姿墨縱，不拘成法。藝術家以“心”之眼所觀，使魚超越了其生物的範疇，昇華至性情和精神、宇宙與生命之界。正如郭沫若先生在《知魚樂》的題詞中寫道：“食魚不及得魚樂，得魚不及畫魚樂，東方人同志以為然否？”。

以“墨戲”之手法表現花卉、草蟲的傳統，在文同的墨竹、蘇東坡的竹子為代表的宋代文人中發展到了極致。東方人先生的另一幅傑作《終有化龍時》，顯示了他對文人繪畫技巧與意境的仰慕。這幅作品的題目來自陳半丁先生對此幅作品的題詞：“且觀池中樂，終有化龍時。”畫面中的四條墨魚，從頭部、眼部到尾部一氣相連，一筆中所包含的微妙的濃淡變化，將水中游魚的光滑質感表現得恰如其分。魚鰭處則稍施枯墨，在形成墨色對比的同時，也增強了立體感。從《終有化龍時》中我們可以盡情地體驗中國傳統筆墨技法中“秀韻”之精華。

縱觀中國傳統“魚藻圖”作品，我們可以發現無論是宋代劉寀的《落花游魚圖》、範安仁的《魚藻圖》，還是宋末元初周東卿的《魚樂圖》，畫中的魚多數呈跳躍式狀態，即以魚的動作表現其動態特徵。東方人的魚圖則常採用靜態的手法表現動態中的魚之精神。他注重表達的是魚之共性，即以靜寓動，以靜含動，或動靜互涵的境界。《終有化龍時》即此類作品中的代表作之一，這幅作品沒有任何背景，畫面上大面積的餘白除了充分地發揮了紙質的特色外，同時也傳達了“以點滴之水，咫尺之樹，表現江山萬里景象”之東方傳統美學觀念。

除了工筆鯉魚和墨魚外，這一時期東方人作品中的金魚也頗具特色。《私語》中表現了六條不同色彩和姿態的金魚一邊自上而下輕盈地遊動，一邊竊竊私語的妙境。但這一順勢而下的力量被左上角的一隻紅虎頭打破，它高高揚起的頭部使整個畫面的勢態在統一中出現了對立，並與同樣向上浮動的水草相互呼應。具有典雅、精確的學院派風格的金魚則結構清晰準確，其中一些金魚的姿態和麪孔，我們在東方人早期的《百魚圖譜》中已見過。

另一幅工筆畫《遨遊圖》，以淡雅的冷色調背景和暖色調魚所形成的微妙對比，表現了涵遊於江湖中的神仙魚之態和魚水和諧之境。畫家以“異時同圖法”強調了神仙魚輕盈美妙的姿態。四條魚雖自上而下在遊動，但卻充滿了上升之勢，特別是下面第二條魚，雖靜止不動，卻似弦上音、舞之態，似乎已做好了隨時飛躍的準備。在這幅畫中，東方人作品中獨有的“以靜示動”的表現技法再一次出現。這一時期創作技法的成熟，無疑受惠於他青少年時代對各種魚類結構的把握，同時也是東方人終生對齊白石先生筆墨之敬仰和多年來臨摹大師作品的成果。

與同時代的藝術家們一樣，東方人經歷了中國近代史上對人類人性最殘酷的一次考驗_文化大革命。文革開始之時，正值東方人剛剛邁入而立之年，也是他藝術生涯剛剛進入巔峯之時。這一場突如其來的運動，長達八年的勞動改造，不僅中斷了他所有的創作活動，也嚴重地摧殘了他的身心。

對於一個在人生和事業上剛剛起步，滿懷報效祖國、報答母親養育之恩的青年來説，這一突如其來的厄運，以及接踵而來的關押、批鬥、遊街等殘酷現實，使他曾幾度喪失過對生活的信心。但是對家庭的摯愛、為父的責任，以及對藝術的忠誠支撐着他度過了如監牢般的歲月。文革期間，東方人被戴上“黑畫家”、“走資派”、“反革命”等種種莫須有的罪名，經歷了非人性的審訊和改造，也體驗了侮辱、謾罵、批鬥、遊街等身心折磨。此時此刻，“悲歌可以當泣，遠望可以當歸”，與親人的別離之苦，對故鄉的思念之情，對命運無常的悲嘆、對文革中醜陋人性表露的絕望等無數種複雜的情感使他常常夜不能眠。

在文革期間，東方人利用僅能到手的石頭和木頭雕刻了許多微型作品和圖章以宣寄情志。篆刻《總路線》、《人民公社》、《大躍進》反映了1958年漫卷全國的高舉“三面紅旗”和“超英美”運動。在這些篆刻作品中他採用相對簡單、勻稱、理性的構圖，反映了一場以盲目的熱情代替理智的運動。而《寧折不彎》、《心情似水，意冷如冰》是藝術家被關押期間的心境寫照。《知魚之樂》、《魚翔淺底》等以及各種風格的筆名，則反映了東方人在最艱難的環境中不息的生活情趣和精神境界，以及“窮且益志，不墜青雲之志”的狀態。

1977年，長達十年的文革結束後，東方人得到了平反。文革中強加於身的種種罪名一夜間被全部洗去，但是，失去的十年時光卻一去不復返，身心所遭遇的折磨也無法全部抹盡。文革後，政府為東方人安排了新的工作崗位。已經開始步入晚年的他又拿起了畫筆。他感嘆和惋惜十年文革使他筆硯荒廢，中斷了他自童年就開始尋求的畫魚之夢。但“桑榆非晚”，他和全家人移居北京，併為自己的畫室取名為“知魚齋”，重新開始了藝術創作活動。

文革後，東方人的創作風格也隨其人生經歷發生了變化，與青年時代優雅瀟灑的畫風相比，此時的作品則顯得豐富自由。《比目長遊》、《三魚圖》是文革後較早期之作，和文革前的墨魚圖相比，無論在構圖還是在筆墨技巧上，動感明顯地被強化。這幅作品最引人注目的是水草的描繪，與三條形體嚴謹、墨色沉厚的墨魚相比，水草採用了寫意的手法。看似與主體稍有脱節，但左下角的那根墨色稍重的水草和右上角的兩片浮萍，從形體和墨色上對整幅畫面作了巧妙的調和，使畫面空間形成了對立中的統一。形體嚴格的主題與自由寫意風格的巧妙結合，顯示了明末繪畫特有的灑落氣氛。

1986年創作的《鱖魚頭》，無論從風格上還是從構圖上，在東方人眾多的魚畫中顯得嶄新奇拔。鱖魚的頭部佔據了整幅畫面的下半部空間，加上張大的嘴巴、敏鋭激烈的眼神，鱖魚的特徵被最大程度地強化。這幅作品使我們聯想到了元代畫家賴庵的《魚藻圖》。顯然，《鱖魚頭》中所採用的誇張手法，明顯地接受了元代花鳥畫中專注於對物體局部的描繪以及個性化表現的影響。

創作於20世紀70年代初期的作品《比目長遊》，是東方人作品中的另一件精品。這幅作品恢復了文革前東方人的墨魚圖中特有的靜態特徵和優雅的筆墨，在魚體的質感表現上則以韻、枯相結合，顯示了與之前墨魚畫不同的另一番“秀韻”。墨魚和背景均採用了相對較淡的筆墨，恰到好處地保留了紙的質感。趙樸初先生巧用莊子的“惠莊之妙意，畫師能得之”表述了對東方人作品中所呈現的意藴的讚歎。而詩人臧克家先生則以“自得其樂，魚躍於淵，遊哉遊哉，順乎天然”的詩句，表達了他對東方人作品的敬慕之情。除了畫魚之外，這一時期，東方人的創作主題也擴展至花鳥等題材，《紅梅綬帶》、《紅葉蠟嘴》以及花鳥扇面等作品均創作於此時。

東方人與許多同時代的著名文人、畫家、藝術家如郭沫若、趙樸初、楚圖南、陳半丁、吳昌碩、吳作人、蔣兆和、崔子範、張樂平、李苦禪、馬晉、王雪濤等結為好友，一起切磋畫理，合作創作了許多優秀的國畫作品。《雙紅比目》和《金魚與荷花》是東方人分別與黃幻吾和陳子毅合作的傑作。無論是《雙紅比目》中的紅綠色彩的對比，還是《金魚與荷花》中風格和意境上的和諧，兩幅作品在構圖和色彩等方面均顯示了兩位藝術家對所描繪的主題及風格的默契。

東方人平生為人坦率、簡默、清逸。他取與不苟的個性與他的作品共同贏得了同時代藝術家們的敬佩與愛戴。許多畫家對他的人與畫給予了極高的評價。著名畫家陳半丁寫道：“東方人畫魚，神致非常，真如魚得水，活潑可知。”上海中國畫院院長王個簃則在一幅題詞中寫道：“東方人筆墨高雅，別存風味，反覆展讀，敬佩無量。”而李苦禪則在一幅題詞中記述了與東方人交往之印象，寫道：“與東方人相識，肝膽相照，不可忘懷。”

80年代後期，隨着中國對外開放政策的實施，東方人的作品也開始傳入中國香港、新加坡、美國和日本等地。他先後在鄭州、新鄉、深圳、北京等地舉辦了個人畫展，他的作品以人們喜聞樂見的題材和獨特的表現技巧、優雅的畫風，受到國內外觀眾的好評。

1988年元月1日是東方人終生難忘的一天：“東方人畫展”在湖南省展覽館（原省科技館）隆重開幕。開幕式上，已故省委副書記劉正先生前來祝賀，他握着東方人的手説：“我代表家鄉親人們歡迎你”，一句話使東方人熱淚盈眶，劉正先生還親筆為畫展題詞“巧奪天工”。已故湖南省政協副主席楊第甫先生也題詞稱讚“白石寫蝦意，方人潑墨魚，魚蝦遊紙上，筆墨見功夫”。展覽期間，東方人回到了闊別35年之久的故鄉，“少小離家老大回，鄉音無改鬢毛衰”，所到之處，感慨萬分。他拜見了家鄉的父老鄉親們，也重訪了哺育他成為一名畫家的家鄉的山山水水、花鳥蟲魚。兒時後山滿山的松林早已不在，伴隨他捕魚的四眼池塘也尋無蹤影，而“唯有門前鏡湖水，春風不改舊時波”。

1993年冬，東方人因患腦溢血病倒，在醫生的精心醫治和妻子的護理下，他的身體得到了明顯的好轉。1994年秋，東方人應邀參加了在東京椿山莊舉辦的個人畫展。作為幸運和吉祥的象徵，鯉魚一直深受日本民眾的喜愛。東方人作品中各種魚的姿態，優雅的筆墨表現深深地吸引了日本畫界和民眾。日本國家電視台NHK在黃金節目時間對這次展覽作了專題介紹。日本經濟新聞、產經新聞等均對畫展作了報道。

90年代後期，東方人的身體明顯地衰弱。文革後近二十年的時間裏，他日夜奔波，似乎在向命運挑戰，希望奪回那生命中被剝奪了的十年時光。東方人的晚期大寫意《鱖魚頭》中出現了一種超越其年齡和氣力所能實現的強大的力度和氣勢。顯然，他是在以這樣的手法對畢生所描繪的魚姿、魚態、魚勢和魚意做最終的確認。

東方人的晚期作品“墨魚圖”，成為了今天我們回顧和總結他的人生與藝術的表象之圖，這些作品彙集了從早期對文人畫中“墨戲”傳統的模仿，青年時期對“墨色”的追求，創作高峯期不斷探索的“墨韻”到最終實現的“墨意”的境界。《墨魚圖1》和《墨魚圖2》中的魚和水、水和草、筆與墨、墨與紙形成了一個微妙的混合體，象是迴歸到了漫漫無際的宇宙起源時的混沌之狀。在絕筆之作《墨魚圖3》中，一條由濃墨和枯墨混合描繪的墨魚佔據了畫面大半部分空間。黑白分明的形態，蒼勁有力的筆墨，這些特徵在東方人之前的墨魚圖中從未呈現過。魚鰭和魚尾部的具有動感的枯墨表現，似乎傳達着一種動與靜之上的無言之道、無語之音。墨魚的神態充滿了威嚴與肅穆，它毫不躲避地凝視着畫面左下方的水草，似乎置身於大悟前的狀態。

東方人一生最珍貴的品格，是從未間斷過的自我挑戰精神，從青年時代的善良與正義，到經歷了磨難後的超脱與奉獻。在近代中國歷史最動盪的時期，生命的種種挑戰，命運的殘酷和無情，都未能改變東方人個性中的孤高與正直。他的魚圖中沒有八大山人式的叛逆與反抗，即使文革後的作品，也充滿了寬厚與豁達，而始終未變的是“優雅”、“恬靜”與“童心”，對知識的渴望和對藝術的熱愛。他以一位東方藝術家特有的良知、智慧和勇氣，對國家、社會、事業恪盡其職、對家庭和兒女們付出了最真摯的愛。也正是這些精神，使他超越了自我，最終到達了“志於道，據於德，依於仁，遊於藝”之境界。

1998年冬，東方人不幸腦溢血復發，經歷了兩年痛苦的卧牀生活，於2000年1月3日上午10時，在漫天的大雪中長瞑。

在東方人先生謝世10年之時，懷着對他的敬慕之情出版的這本作品集，包括了他的繪畫、攝影、篆刻等主要作品。這是藝術家東方人生涯的一次回顧與整體寫照，與此同時，東方人先生在構圖和筆墨技巧上的突破，必將隨着時間的推移重顯其學術價值。

古今藝術史上，對一種特定題材進行描繪的藝術家為數眾多：在古代畫家中，從顧愷之的人物、因陀羅的禪畫，到温日觀的葡萄、李安忠的鶉、徐熙的鷺和鄭板橋的竹子；近代畫家中，齊白石的蝦、馬晉的馬、黃胄的驢等，林林總總。在這些傳世之作中，以魚為創作主題的畫家也不在少數，最著名的莫過於宋元畫家劉寀、範安仁、賴庵和周東卿。現代畫家齊白石和吳作人先生的作品中，也有許多魚的傑作，但終生畫魚者並不多見。

東方人先生一生以各種各樣的魚為其藝術創作的主題。他筆下的魚繼承了源自北宋的“沒骨法”技巧，在構圖上不為固定模式所囿，以“異時同圖法”、“對角法”和“雲龍式”等技法，將變幻無窮的動勢凝聚於靜態之中，他的作品中既有自由穿梭的羣鯉、抽象的墨魚、出沒於驚雷怒濤中的羣魚，也有優美典雅、神采多姿的金魚，以及翻藻戲水的白條魚和目光鋭利的鱖魚。作者以其自身豐富的人生閲歷、知識與智慧，以及獨特的人生觀，對魚類作了盡情的人性化描繪：或乘長風破萬浪之勢，或相忘於江湖之意，或嬉戲於河塘之趣。在筆墨技法上，東方人以傳統“沒骨法”技巧為基礎，遊離於傳統的“墨戲”與“墨韻”之間，以表現各種魚類的特性為目的，博採眾長，獨闢蹊徑，臻入“墨之道”的境界，為中國繪畫史上魚類題材的表現增添了光彩奪目的一頁。

自古以來，從原始彩陶上的魚紋圖案，到歷代繪畫作品中對魚的描繪，中國傳統繪畫中對魚的表現經久不衰。人們通常把魚作為吉祥富足的象徵，而文人士大夫則多借莊子“濠梁觀魚”，隱喻“別有會心”之理。

花草、蟲魚類繪畫始見於唐末、五代時期。北宋以後，這一傳統以裝飾性為特色，在毗陵地方的扇面、屏風等工藝品中得以繼承，被稱為“毗陵畫派”。以“鋪殿花”、“裝堂花”等裝飾性繪畫而著名的南唐畫家徐熙是此類畫法的代表。徐熙之孫徐崇嗣屬黃筌派畫家，據《圖繪寶鑑》記載，徐崇嗣“畫花鳥，綽有祖風，又出新意，不用描寫，止以丹粉點染而成，號沒骨圖，以其無筆墨骨氣而名之，始於崇嗣也”。他以彩代墨，創建了直接着色的“沒骨法”技巧。“沒骨法”原創於黃筌派畫家表現花卉的技巧，而徐崇嗣將其應用於表現魚這一主題，並以“魚藻圖”記載於史冊。 ^[1] 

兩宋時期，對花鳥魚蟲等單一題材的描繪極為盛行，以魚為主題的繪畫在這一時期得到空前的發展。《宣和畫譜》中首次將“龍魚”作為十個繪畫門類之一，並將其排列在山水、獸畜、花鳥畫之前。宋元畫家劉寀、賴庵、範安仁繼承了徐崇嗣的“魚藻圖”模式，為後人留下了《落花游魚圖》、《戲藻羣魚圖》等傳世名作。《宣和畫譜》中稱劉寀的《魚藻圖》，“深得戲廣浮沉，相望於江湖之意”。宋末元初畫家周東卿的《魚樂圖卷》，明代劉節的《魚藻圖卷》中也可明顯地看出他們的作品深受劉、範的影響。之後，以“魚”為主題，以“沒骨法”之特定技法描繪的“魚藻圖”流傳至今，千年以來模仿者甚多，突破者卻寥寥無幾。

東方人先生的作品之所以能夠在繼承“沒骨法”的基礎上有所突破，源於他兒時對魚類習性的熟知，青年時代對傳統繪畫作品中典型章法結構的把握，以及在思想體系上以古人為師，尤以天地為師的信念之碩果。與此同時，豐富的人生閲歷、文化修養和心靈脩煉，也是形成東方人畫學思想和表現語境的重要因素。