杜菲

杜菲 (1877-1953年)出生於法國的勒阿弗爾，逝於弗卡爾基埃。杜菲14歲時打工，業餘上美術夜校，23歲時獲得一筆可觀獎學金赴巴黎波拿巴路美術學院入博納畫室學畫。那時盧浮宮大師們的藝術令他害怕，真正和他商討藝術的是凡·高。當他1905年看到了馬蒂斯的《華麗·寧靜與快樂》一畫時説道：“在這幅畫前我懂得了全部繪畫道理以及它存在的意義，看到素描和色彩所反映出來的神奇想像力，印象派的寫實主義失去了對於我的魅力。”從此他放棄了早期風格成為野獸派中的一員大將。

31歲的杜菲開始為塞尚以構成對待物象形體的觀點所吸引，他與布拉克一起研究構成，他們以形體構成為主，所有形象都被幾何形化。另一方面他們又引進立體主義分析性構圖，其色彩也僅限於土黃、藍綠與灰色。這只是一個短暫的實驗而已，很快又回到喜愛的裝飾性色彩和精緻的素描結合的畫風中去。 ^[1] 

杜菲是位快樂的畫家，他愉快地觀察、想像和創作，從不放棄感覺世界的真實性，他能通過作品描繪自己內心的活動。他以大量的方塊、長方形、三角形和卵形，意到筆隨地組織和展現觀察的魅力。在他的作品中，所有的物象都具有清晰的輪廓、動勢和節奏，但又都是藝術的真實，而非自然真實。畫家通過線條和顏色，直接向我們傳達他的個性和感情。他的畫不是通過所畫對象本身去訴説，而是通過再創造的藝術形象感染觀者。

杜菲從不看重榮譽，他只是一個為畫畫而活着的畫家，他以其對現代藝術的貢獻受世人注目。

杜菲1877年出生於法國諾曼底一個清寒的大家庭裏，父親替別人經營一家金屬商店，靠菲薄的收入養活八個孩子。母親沒有工作，艱難地擔負起全家的家務活。杜菲的父親酷愛音樂，經常彈奏風琴，一家來到哪裏，哪裏就充滿了音樂。自然，音樂成了杜菲的終生至愛和重要創作題材，從音樂中得到了無限的靈感和自由的想象。為了養家餬口，杜菲十四歲時便被迫到一家咖啡店裏去當一名低級僱員，經常被派遣去碼頭、港口乾一些粗重的體力活。繁重的勞動並沒有壓垮他樂觀的天性，後來他在回憶這段往事時説：“我聞到那種氣味，就説得出這船是從德克薩斯、印度還是亞速羣島來的，而且這一點還激發了我的想象力。我在橋上或甲板曾為那射向河口灣的獨特燈光而欣喜若狂……。”①（注：參見徐君萱著《世界美術家畫庫——迪菲》，上海人民美術出版社，1986年版。）港口、碼頭、大海，這些都成為日後杜菲作品中得心應手的表現題材。

年輕的杜菲為這些五光十色的生活印象所驅使，按捺不住要描繪它們的激情，1892年，十五歲的他走進了故鄉的一所藝術學校，為了湊足學費，他不得不白天打工賺錢謀生，晚上加入夜班研習繪畫。傳統的訓練方法和教師的嚴格要求使杜菲在藝術學校中打下了堅實的學院派功底，很快，他就能用寥寥幾筆線條，嫺熟地勾畫出對象的特徵。付不起房租和模特費，他就與碼頭工人擠在地下室，以父母、親朋為描繪對象。天氣晴好的日子，就在甲板上、海灘邊、鄉間小道、農舍庭院豎起畫架，描繪故鄉那令人歡愉的景色。這時，他那自由的想象力以及捕捉自然生動變幻的才能便顯露了出來。

1900年，絢麗多姿的巴黎畫壇迎來了杜菲。此時的杜菲，學院派繪畫技巧已掌握得爐火純青，但他那種不囿於成法的創造精神，卻與學院派的教學準則格格不入。在此後的許多年裏，杜菲經常對學院的教學持懷疑和保留態度，他認為“真正的藝術家總是在官方組織的範圍之外工作，學院這種完善體系的教學與造就藝術家及鼓勵藝術家的獨創精神往往是不相關的”。1900—1904年間，受印象主義思潮影響，杜菲熱衷於露天的繪畫和對光與色的研究，描繪巴黎市街和諾曼底海濱等熱鬧場所，手法明顯帶有印象派痕跡。但他逐漸認識到，以這種印象派的手法來做畫，卻找不到真實的自我。他問自己：僅以現在我所有的，我如何能表現出對象是什麼，而不是我所看的外表？在我之前存在的是什麼，是我的實在嗎？1905年的獨立沙龍展上，馬蒂斯的新作《奢華、寧靜與喜悦》帶給杜菲思想很大震動，這幅畫向他展示了“堅持繪畫與色彩絕對想象的奇蹟”。這樣，杜菲走到了自己的野獸派時期。

躍升為野獸派代表畫家並沒能阻擋住杜菲探索的腳步，他悉心觀察研究樹木、物體、人像的幾何結構，着力表現它們外觀和體積的多樣性，開始在立體主義的道路上探索。1908年，杜菲與布拉克在塞尚曾工作過的伊斯台克並肩作畫，創作了《綠樹》、《拿波里坦的漁夫》等作品，形象質樸，偏幾何化，色彩冷峻、節制。立體主義也沒能讓杜菲駐足太久，他從不為任何創作模式所束縛，正如他自己所言：我不追隨任何體系，當創作的時刻到來時，大家遵循的法則就被拋到一邊去了。通過不斷的藝術實踐，20世紀20年代後，杜菲的作品愈加不同凡響了。他常以大片大片的色彩覆蓋畫面，有時顏色塗得跑出了形象之外，有時候又沒塗滿，色與形互不干擾，還能彼此呼應。這種獨特的處理方法也被許多人名之為“杜菲樣式”。這一時期，杜菲的藝術走到了最高點。代表作有《牧場》、《賽船》、《賽馬場》、《交響樂隊》等。

在生命的晚年，杜菲開始簡化他的繪畫。他放棄了對比，代之以統制整個畫面的單一色調，輔之以小塊相關的灰色，色彩極度簡化，但依舊充滿了張力。臨終之際，他還在不斷探索，他對一位老友説道：“我還想去試驗那些傳統教我們排拒的那些色調的對比與調和，看看它們到底是怎麼一回事。”

縱觀杜菲的藝術漫長的歷程，我們就會發現其實很難給杜菲納入一個固定的流派中去，這可能也是藝術家自己的願望，因為偉大的藝術家總是想獲得最大的自由發揮空間，永遠也不想畫地為牢。杜菲在少年時期已經可以把古典主義大師傳下來的精妙寫實技法掌握得爐火純青，但他並沒有為此而沾沾自喜，又先後遊走於印象主義、後印象主義、野獸主義、立體主義等等，直到創造出獨特的“杜菲樣式”，迎來藝術生涯最輝煌的時期。然而杜菲並沒有停下追尋的腳步，他從東方藝術中汲取營養，純化色彩，簡化構成，風格又為之一變。除了繪畫以外，他還繪製壁毯、燒製瓷器、設計服裝，在藝術的天地裏自由地翱翔。

杜菲曾被譽為光與色的大師，他對色彩的駕馭真正達到了隨心所欲、自由揮灑的境界。19世紀中後期，馬奈、畢沙羅等印象派畫家們不滿足古典主義畫家對光影與色彩一成不變的描繪，開始走出室外直接作畫，尋找大自然中最真實的色彩，使色彩獲得了前所未有的解放，人們也第一次從印象派畫家的作品中領略到了大自然真實色彩的魅力。其後以修拉為代表的新印象主義則是對印象主義的修正和科學化，把印象主義畫家現場作畫的衝動與興奮拉回到了理性的軌道，利用光學原理來指導繪畫實踐。

印象主義和新印象主義對於色彩的探索較之古典主義無疑是前進了一大步，但仍侷限於對客觀世界色彩的真實描繪，受到所描繪對象的嚴格制約。直到後印象主義時期色彩才被真正解放了出來，藝術家們對色彩的描繪不再拘泥於客觀的真實，而讓色彩更多地遵循自己的主觀感受。杜菲繼承和發揚了後印象主義在色彩上的成就，他認為“當我談到色彩時，那不是自然的色彩，而是指繪畫的色彩，指在我調色盤上的色彩，其實色彩乃是光線的產物，它是繪畫構成中最偉大的產物。

如果只把色彩看成天然色，那是不能真正的、深奧的、出色的繪畫滿足感。”①（注：參見何政廣著《杜菲——描繪光與色的大師》，河北教育出版杜，1998年版。）在他的筆下，色彩僅僅作為可供自由調遣的工具而已，根據自己的主觀感受和畫面整體的需要，靈活自由地調配、驅使。例如杜菲對熱鬧繁忙的街市景象和海濱遊樂場所的描繪，通常會減弱畫面空間的表現，更注重景物的平面化和色彩的純化，刪繁就簡，突出對象的單純、莊重和色彩的鮮豔生動。

1906年，杜菲創作了《哈維爾的七月十四日》，描繪國慶日熱鬧非凡的街道景象。同一地點的同一題材也同樣為馬奈、莫奈、凡高等人描繪過，但杜菲的作品與之都不相同。杜菲筆下的國旗不再是空中的小色點，也不是莫奈用來表現那種熱鬧混雜印象的微妙小色塊，更不是凡高用來表現其靈魂深處騷動的強烈衝突的紅與藍之創痕。它們是純粹色之自由的安排，以其出人意料的莊嚴，毫無顧忌的自我肯定。為突出歡樂的氣氛，杜菲毫不遲疑地打破了一切比例原則，將背景的旗子放大好幾倍，因而使得那紅白藍的配合有一種抒情詩的氣質，它們也就成為畫面的“主角”。其後所作的《日影》，他更是大膽地將一大塊紅色放在整個畫面中央，自由自在，毫無顧忌。

杜菲對於描繪對象形體的塑造也非常獨特，在他的眾多作品裏，無論是人物、景物還是靜物，大多都沒有真實、細緻的描繪，往往都是用簡單的線條草草勾勒而成，像是倉促而就的速寫。這些線條看似簡單，實則精彩異常。一點一畫之間，並不追求對象的形似，而是將重點放在與對象的神似，強調對節奏和韻律的把握，營造畫面整體的氛圍和氣韻，這一點和東方藝術暗合。這些看似不經意的點點畫畫，酷似中國的草書帶給人的那種行雲流水、龍飛風舞的輕鬆與瀟灑之感。例如杜菲的《交響樂隊》描繪了一個由數十人組成的交響樂隊在音樂廳演奏的場景，畫中每一個樂手都被簡化成了幾根捲曲流暢的曲線，五官更是隻剩下幾個小黑點，音樂廳的牆壁和地板則由幾根長長短短的直線構成，可以説幾乎簡到了極致。然而放眼觀看整幅畫面，又分明是一派繁忙的景象，點、線、面彷彿突然着了魔力，幻化成一個個跳動的音符，又好像是眾多快樂的小精靈，在音樂廳裏、在天地間自由地舞動，喜悦之情躍然畫上。

在許多畫家筆下，形和色是互相依附、互相制約的，而在杜菲這裏，形與色各自彷彿都有了獨立的意義，既相互影響又能夠各自自由發揮。杜菲作畫時一面用速寫式的筆法準確地勾勒出場景和人物的動態，一面根據直觀的色彩感受用稀薄的顏料在畫面上平塗渲染幾個大的色彩區域，在杜菲的畫面裏色和形沒有明確的分界線，有的外輪廓線藏在色塊裏，有的色塊又溢出形象之外，色彩與線條交互為用，互相襯托但絕不互相制約。這種獨特的創作手法也被一些藝術評論家稱為“杜菲樣式”。“杜菲樣式”給形與色以最大的自由度，使它們既能夠充分展現自身的特質，又能夠很好地融合到一起。

同時，這種表現手法還能夠真實地記錄下藝術家對描繪對象最生動的形體感受和最新鮮的色彩印象。杜菲的很多作品看上去好像都處於一種“未完成狀態”，畫面上的一些區域常常裸露空白的畫布，不加任何處理，作品中的物象，看上去也彷彿不是固定的，而似乎仍顫動不定地在尋找它們最後的定型。這種“未完成狀態”使得帶給觀眾非常輕鬆隨意的感覺，欣賞者在感受創作者的輕鬆狀態時自己的身心也能得到極大的放鬆。對於畫面空間透視問題，杜菲處理得更為大膽，他曾把兩隻鳥畫得比人物還大，但人物看起來卻並不比鳥離我們更遠。換言之，當他在建構他的空間距離時，他所考慮的並非是一種“客觀事實”的存在情況，而是他的感覺和印象。他所賦予物象的，是它們在他心中所佔據的位置和份量。對於自由的探索和生之喜悦的表達，使得杜菲不會只侷限在繪畫這一小圈子中。他對於各種知識的涉獵極廣，對於來自民間的和異國的各種獨特的藝術形式，都懷有近乎虔誠的深切愛好，而對於現實生活中層出不窮的發明創造和新鮮事物更是充滿了探究的熱忱，這使得他的作品無論在內容上和形式上，都達到了比之同時代畫家更為廣闊和多樣化的程度。1911年以後，他繪製了大量的地毯、壁掛、燒製陶瓷器、設計彩色紡織品，為游泳池、動物園、藝術宮等建築物作壁畫和室內裝飾，為舞台劇繪製背景，為作家創作插圖……，甚至設計流行服裝，在應用美術的範疇中幾乎無所不包。以致有人把他稱為“我們這個世紀的編年史家”。