李玉明

一直在山水畫上進行着深入的探索和研究，題材多以表現北方黃土高原的蒼涼、渾厚的氣象，並賦予這片神秘而生生不息的大地一種現代社會下的博大精神。出生在北方，對家鄉的一山、一水、一草一木都充滿着深厚的情感與眷戀。走到生活中體驗純樸的民風和他們與大自然和諧相生的美好場景。

北方家鄉這片充滿底藴和人文色彩的厚土深深地吸引我的創作目光，特別對北方的各種名居進行了深入的寫生和創作，與此同時也把南方的徽派建築和北方的名居巧妙的結合起來，雖然南北名居風格差異巨大，但是它們之間又有各種千絲萬縷的聯繫和相通之處，這種相通與共鳴就是五千年中華大地，炎黃子孫博大的中華文化，它們是一脈相承的。名居最能表現這種文化的相容性，表現名居其實就是在畫中華文化的相容相生。表現語言多種多樣，有傳統筆墨、有宿墨濕畫法配以淡色潤之、有赭石色畫法。藝術創作離不開靈感。靈感思維是創作性思維的重要方法之一，在藝術創作中只靠清晰的邏輯推理，而缺少豐富的想象力和藝術靈感是不能誕生佳作的。靈感是指揮的產物，當靈感來時，有不期而至之感——“乎其來，沛然而莫可御”（清·盛大士《溪山卧遊錄》）前人描述靈感襲來時畫家的作畫狀態如：“能因性之自然，究物之微妙，心會神融，默契動靜於一毫，投乎萬象則形質動盪，氣韻飄然矣······”（張懷瓘《山水純全集·後序》）中國繪畫中強調“外師造化，中得心源’此論始自唐·張璪，影響至今不衰。一名中國畫家要師造化，要向生活學習，以大自然為師，另一方面也要開發藝術家的心源。潘天壽先生曰：“故畫之貴乎師造化師自然者，不過借自然之形相耳，無此形相不足以語畫，然畫之至極，則終在心源。”又曰:“筆墨取於物，發於心；為物之象，心智跡。”（《中國曆代畫論》）只有明自心，見自性，藝術作品才能表現出藝術的個性，才能在作品中展現與他人不同的意境，才能逐漸產生與他人不同的藝術風格。那麼，畫家自身必須具有自省自鑑的精神。在藝術實踐中，我喜歡豪爽剛健，大場景、大氣象的全景式構圖，畫面追求滿而全，這種佈局有助於我對所描繪的對象從全方位抒發自己的感情。 ^[1] 

從李玉明的作品中我們看到了“傳統與現代”、“都市與鄉村”、“紅色與資本”等精神世界的衝突統一。首先讓我關注的是他《開拓》和《景觀意象》系列作品，畫面呈現出了幾何形狀的分割重組，透露出了西方後現代的繪畫效果。但是，在作品《火紅的日子》《山韻》裏我們又看到了黃土塬上的紅色歲月，印證了延安時期的革命歷史思想教育對一位75年出生的內陸青年影響是何等深刻。憑着這份淳樸的對於家國故土的摯愛，作者在《恬靜家園》《鄉情》《鄉音》《黃昏又炊煙》《夢裏故鄉》等作品中傳達着靜謐的鄉愁鄉情，形式上採用傳統的條屏形式，描物上採用線描勾勒、色彩上追求大統一下的和諧變奏。其實我很喜歡《天籟梵音》這幅創作，不同於之前精心的線條勾勒，慢慢的罩色暈染，作品開始採用大塊面的筆墨，具有靈動鮮活的書寫性。這種畫面的筆墨鮮活，其根基來源於李玉明《亥姆寫生》《金川峽寫生》《麻黃梁寫生》《山灣寫生》《陝北寫生》《聖容寺寫生》《水庫寫生》等這一系列採風作品，再一次向觀者證明了寫生的重要性。古人一直強調要“師法自然”，如果不是“搜盡奇峯打草稿”的緣由，他也不可能會有《陰晴眾壑殊》這幅構圖佈局章法妙，筆墨氣韻功底佳的大作，來終究迴歸於傳統山水文人精神的彰顯。

是啊！如今西部地區也已經走入了現代化、信息化、城市化的發展步調。早已不再是一個“竹杖芒鞋輕勝馬”的悠然時代了。筆墨當隨時代，在李玉明的這批作品裏，我們看到了構圖和佈局上現代理唸的外在形象化呈現，與傳統山水人文精神的和諧相融。傳統人文精神的彰顯讓我們雖然身在當下詩意淡去的散文化時代，但靈魂深處“一蓑煙雨任平生”的那份快意清徐的文化迴響依舊能在心底滌盪……