朱穎人

1930生於江蘇常熟。1952年畢業於原浙江美術學院並留校任教， ^[1]  為吳茀之入室弟子，曾得到潘天壽親授。現為中國美術學院教授、研究生導師、中國美術家協會會員、潘天壽基金會常務理事、吳茀之藝術研究會副會長、西泠印社社員。

年幼即受畫家蔡卓羣啓蒙，考入蘇州美專，後轉考杭州國立藝專，畢業後留校任教，列為吳茀之入室弟子，受潘天壽院長親授，以門生代行教學任務，深受吳門畫派韻影響，又長期在浙派繪畫中磨練，加之對生活的執着追求，終於出現了既表現生活之美，又開拓了傳統繪畫風貌，不失氣韻生動，傳統功力深厚的優秀繪畫作品。曾應邀赴加拿大、美國、日本、意大利及香港等地講學交流。

代表作品有《松鼠圖》、《蛺蝶圖》、《山花》、《蘭竹》等，《藤攬晨風》曾獲中國美協主辦全國首屆花鳥畫展地等獎。出版有《朱穎人畫集》二種，《潘天壽、吳佛之、諸樂三課徒畫稿筆記》（1994年獲郁達夫文藝特別獎）、《消得塵埃醫得俗——論蒲花墨竹》（被日本大孤曉畫法會譯成日文介紹給日本學生）和電視錄像專著《著名畫家吳弗之》、《寫意花鳥畫賞析》出版發行。

影像記錄(42張)

1930 庚午 出生於江蘇常熟。是年，為紀念吳昌 碩，吳東邁在上海開辦上海昌明藝術 學校，諸聞韻、王個移、諸樂三等被 聘為教師。

1931 辛未 10月蘇州美術館奠基。

1932年8月落成。

1932 壬申 白社在上海成立，潘天壽、張書旂、 吳茀之等為社員。

1945 乙酉 拜常熟鄉賢畫家蔡卓羣為老師，受到 “中國畫”美術啓蒙 .

1946 丙戌 太老師陳摩逝世，蔡卓羣、陸抑非等均曾入其門下，為陳摩入室弟子。朱穎人12-13歲時曾由父親帶着拜見過陳 摩太老師。

1947 丁亥 考入蘇州美專讀書，學習西洋畫時,顏文梁、孫文林教授等人執教。同校同學張世簡、羅爾純、趙宗藻、高振 東等。

1949 己丑 5月份，蘇州、杭州解放 與徐永祥、曹有成等轉考杭州國立藝 專[後改名中央美術學院華東分院、浙江美術學 院、中國美術學院]，讀書時林風眠、關 良教授等人執教，繼續學習西洋畫。 5月3日，杭州解放。 7月，中華全國美術工作者協會在北京 成立。杭州國立藝專將中國畫系、西 畫系取消，合併為繪畫系。 新中國成立後政務院任命劉開渠為國 立杭州藝專校長，倪貽德、江豐為副 校長。 杭州藝專繪畫系同班同學有徐永祥、呂 洪仁、婁世棠、顧生嶽等。低一年級同 學有周昌谷、方增先。工藝系低一年 級同學有袁運甫等。

1950 庚寅 學 校組織第一次下鄉杭州郊區義橋鄉，其時與林風眠先生在同一户農家落户。以後去林老師家，林老師出示 作品，並説“我的畫很寫實的麼”！

1951 辛卯 杭州國立藝專改名為中央美術學院華 東分院。院長劉開渠，黨委書記、副 院長江豐。

1952 壬辰 全國第一屆美展舉辦，完成畢業創作 合作油畫《劉志丹在陝北》，畢業留 校任教直至退休。蘇州美專併入華東 藝專[現南京藝術學院]，顏文梁校長調任 中央美術學院華東分院副院長。入黎 冰鴻教授的研究生班繼續學習。一面 學習，一面教學。 分配當宋秉恆教授的助教，教劉文 西、胡博、李山等同學。

1953 葵巳 下半年調入附中，與姚巧雲等籌辦附 中，年底赴中央美術學院考察，面見 丁井文校長。

1955 乙未 獲杭州市勞動模範稱號，並出席杭州 市勞模大會。 3月，黃賓虹先生逝世。參加追悼會。 1956 丙申 赴北京進修，從於非闇先生學工筆畫3 個月，同時學習的有郭三範、唐和。 拜訪齊白石老先生。5月隨文化部小分 隊赴永樂宮參加搶救性複製工作。學 校從孤山校區遷往南山校區。 分配到部隊訓練班教學。

1957 丁酉 齊白石逝世。 分配到工農專修班教學，學生有鄭有 正、陳永樞、陳賦餘等。

1958 戊戌 參加大鍊鋼鐵。 帶工農專修班學生去嘉善勞動，深入生活。 中央美院華東分院改名為浙江美術學院。 8月，蘇聯專家馬克西莫夫來院參觀， 講學。

1959 己亥 參加慶祝國慶十週年教師創作班創作 《好管家》《萬寶山》。《好管家》社上 海人民美術出版社收入畫集出版。

1960 庚子 由學院黨委決定拜吳茀之為老師學習 花鳥畫並協助教學工作，兼受潘天壽先 生親授。 秋天陪潘天壽先生應省委宣傳長陳冰 之邀去湖州休養約半個多月。

1961 辛丑 參加諸暨楓橋省委組織的社會主義教 育運動試點工作。 7月，隨潘天壽、吳茀之、諸樂三等先 生，赴温州雁蕩山寫生。

1962 壬寅 帶學生下鄉參加社會主義教學運動，學生有陳述祖，黃髮榜等。 1963 葵卯 帶盧坤峯、楊象憲等同學下鄉深入生 活，在衢州鄉下勞動。

1964 甲辰 赴上虞梁湖參加社會主義教育運動， 期間陪潘天壽、吳茀之、諸樂三先生 訪貧問苦活動。隨行學生有陳述祖、張立辰、黃髮榜等。 12月，帶國畫系學生張立辰等下鄉赴 紹興地區上虞豐惠等地。

1965 乙巳 作品《好管家》被中國對外文化委員 會選送組織赴錫蘭現名斯里蘭卡開畫 展，展出後作品被收藏。 10月，隨潘天壽、吳茀之、諸樂三等 先生，赴嘉興南湖寫生。

1966 丙午 6月3日，浙江美院“文革”爆發

1968 戊申 兒子朱鍔出生。

1971辛亥9月5日，潘天壽先生被殘酷迫害病歿於浙江中醫院，享年75歲。潘先生住院期間曾去探望，潘師母何愔面囑多去探訪。

1972 壬子 吳先生被造反派批鬥歸來，去接他回 家，途中吳茀之先生氣憤極，説他們[造 反派]這樣批法，就是把毛主席詩詞拿 來，我也可以批判成反動的。

1973 葵醜 陪同中央人民廣播電台採訪吳茀之先 生做統戰工作。

1976丙辰受潘師母何愔委託為潘老先生尋找墓地，此前受潘天壽師母、吳茀之師母、來楚生師母委託，轉請金欣堂、方尚土找過二處，師母們均未滿意。最後找到玉皇山安葬。10月，中央粉碎“四人幫”。

1977 丁巳 7月28日，業師吳茀之先生病故，享 年 77歲。

1978 戊午 為吳茀之先生平反之後舉辦畫展做籌 展工作。 由學院決定協助陸抑非先生開辦研 生班，招收馬其寬、徐家昌、何水法、閔學林、陳穆之等5人為首屆花鳥畫研究生。

1984 甲子 1月29日，諸樂三逝世。

1985 乙丑 應邀赴加拿大多倫多、美國舊金山兩地舉辦畫展並講學。領隊為全山石。

1986 丙寅 9月，關良逝世。

1988 戊辰 5月，顏文梁逝世。

1989 己巳 晉升為教授。 《朱穎人畫集》由浙江美術學院出版社出版。

1990 庚午 “朱穎人畫展”在浙江美術學院展覽 部展出。辦理退休手續 朱鍔赴日本留學。

1991辛末 為《蒲華墨竹選》作序“消得塵氛醫得俗——論蒲華墨竹”，浙江人民美術出版社出版。 8月，林風眠逝世。

1992 壬申 編著《潘天壽、吳茀之、諸樂三課徒 畫稿筆記》，在浙江人民美術出版社出版。並多次再版，該書獲郁達夫文 藝獎特別獎。

1993 癸酉 文章“從潘天壽和吳茀之先生繪畫中 得到啓示”在《美術報》發表。 10月，陸儼少逝世。

1994 甲戌 《花鳥畫入門》，與徐家昌合著，中國 美術學院出版社出版。 為《榮寶齋畫譜·潘天壽》作序“借 古開今”，榮寶齋出版社出版。 為《榮寶齋畫譜·吳茀之》作序“畫 裏春風歲月長”，榮寶齋出版社出版。

1995 乙亥 《朱穎人畫集》[八開本]，浙江人民美術 出版社出版。 朱鍔進入日本首屈一指的田中一光設 計事務所工作。

1996 丙子 《梅蘭竹菊畫法》，浙江人民美術出版 社出版。在日本羣馬縣高崎市美術館 舉辦“朱穎人、朱鍔父子繪畫展覽”。

1997 丁丑 合著《美術作品示範系列》中國美術 學院出版社出版。 《中國美術學院中國畫系教師作品選 集》中國美術學院出版社出版。 6月，陸抑非逝世。

1998 戊寅 《當代中國名家名作賞析與技法精 粹——朱穎人》附VCD，浙江攝影出 版社出版。《朱穎人徐家昌國畫選》中 國美術學院出版社出版。文章“落筆 如飛 神在箇中——論任伯年的花鳥 畫”收入《任伯年先生逝世110週年 紀念文集》浙江人民美術出版社出版。 朱鍔在東京成立朱鍔設計事務所。

2000 庚辰 《朱穎人作品》陝西人民美術出版社 出版。 朱鍔在北京日本國際文化交流基金會 企劃了“日本海報設計的流變展”。

2001 辛巳 作品《無邊春色》在《中國花鳥畫》 雜誌創刊號發表。 朱鍔在北京成立北京設計事務所。

2002 壬午 《朱穎人花鳥畫集》廣西美術出版社 出版。

2004 甲申 編著《名家講學筆記——潘天壽、吳 茀 之、諸樂三》廣西美術出版社出 版。文章“硯邊雜記”亞洲書畫編輯 部出版。朱鍔設計作品集《我的廢紙》廣西美術出版社出版。

2005 乙酉 參加中韓文化交流，赴韓國首爾。為《吳茀之蘭竹譜》作序，西泠印社出版社出版。 朱鍔設計散文集《未顯影的風景》廣西美術出版社出版。

2006 丙戌 作品“六根清淨世界和平”入編第一屆世界佛教大會文集，西泠印社出版社出版。 朱鍔在北京中國美術館企劃了“中國美術館國際設計邀請展”。

2007 丁亥 在常熟美術館舉辦“朱穎人畫展”。文章“中國畫的‘筆墨’是種藝術”《美術報》發表。本文在《中國花鳥畫》雜誌和《杭州美術》雜誌分別刊登。

2008 戊子 朱鍔四月在北京釣魚台國賓館企劃了“日本建築設計家隈研吾二○○八中國展”，十月在北京企劃了日本知名品牌“MUJI無印良品二○○八中國特展”。十二月在北京和東京同時成立漢和傳媒股份有限公司。

2009 己丑 文章“我的老師吳茀之先生誕辰110週年”《美術報》發表。文章“隨顏文梁、林風眠、關良、潘天壽、吳茀之學習中西繪畫的體會”《美術報》發表。文章“懷念啓蒙老師”《美術報》發表。

7月18日～26日，“大道純粹：朱穎人花鳥畫作品展”在北京成功舉辦，六項學術主題活動全面如期完成。

《中國近現代名家畫集朱穎人》由人民美術出版社出版。

《朱穎人題畫詩冊》、《朱穎人先生作品評論集》 印行

2010 庚寅 4月3日～10日，“大道純粹：朱穎人花鳥畫作品展”將於杭州舉辦。

感動——大道純粹：朱穎人花鳥畫作品展[北京]文獻印行。

朱鍔設計著作《消解設計的界限》由廣西師範大學出版社出版。

2011 辛卯 8月28日，參與“以藝術的名義——2011著名浙派畫家名作聯展”。由浙江省政協指導，寧波市人民政府、浙江省文化廳、新華社浙江分社等聯合支持，浙江省美術家協會、寧波美術館等聯合承辦，浙江省發改委《浙江經濟》雜誌社等協辦。朱穎人、宋忠元、孔仲起、杜曼華、吳山明、潘鴻海、卓鶴君、梁平波、閔學林、章利國、張偉平、陳向迅、池沙鴻、顧迎慶、劉文潔、徐默、陳雲剛、張捷、于振平、韓璐等20餘位浙江頂級國畫名家攜近100幅名作聯袂鉅獻。

2013癸巳 在唐雲藝術館展出的“珍藏西湖·美麗杭州——當代中國畫名家西湖創作邀請展”,朱穎人、孔仲起、吳山明等15位名家為西湖作畫

2014 甲午 3月23日，“風骨雅韻——朱穎人書畫作品展”在杭州黃龍飯店《西湖·山水·文化 》藝術長廊拉開帷幕，展出朱穎人30多幅最新創作的作品。

2015 乙未 8月20日至9月3日，“玉樹臨江--朱穎人花鳥畫作品展”在滬開幕，本次展覽是繼2009年、2010年在中國美術館、浙江美術館展覽後又一次朱穎人先生大型個人展覽。展覽期間將舉行朱穎人作品研討會。中國文聯副主席、中國美協主席劉大為、中央美院、中國美院原院長潘公凱、朱穎人的老同學陳佩秋等為展覽發來了賀信。

10.15日，在唐雲藝術館“相約西湖”活動圍繞“山水西湖、家園情懷”的主題，開展“中華藝術名家邀請展”，朱穎人、吳山明等10位名家為西湖作畫。

——中國文聯副主席、中國美協主席、全國政協委員

朱穎人先生的畫我關注得很早，在學生時代就看了他不少作品，後來陸續有了更進一步地瞭解。朱穎人先生作品極有特色，有深厚的傳統筆墨，對元、明、清以來文人畫的精粹理解非常深刻，畫面充滿着文人的書卷氣，娟秀、清爽、平和，不躁不霸。他的畫藴秀、和諧，筆墨變化豐富，用筆瀟灑、清新，極富意味、氣韻。朱穎人先生的畫內容全面，花鳥蟲魚、動物、山水，都有涉獵，而且畫得到位。朱穎人先生的詩作清新雋永，題畫詩往往與畫面融為一體，他是一位素養全面的藝術家。

——中國美院院長、中國美協副主席

朱先生的繪畫無論清靈、雅緻或凝重、敦厚，總有一種莊正之氣。這種莊正之氣不似吳昌碩的骨老，又不同於吳茀之的雅秀，但又兼得二老內在的那種風骨。這樣説來，總讓我想到司空圖《二十四詩品》中的“含蓄”。如何能“不著一字，盡得風流”，關鍵是內心存着真正的生命主宰，正如《莊子·知北遊》 所言：“與物化者，一不化者也。”這生命主宰正是朱先生為人敦厚謙和、繪畫莊正風骨的內在所深藴者。存持這一主宰，業途將得以與人生載沉載浮，休慼與共；畫藝將知四時，聽天命，“如綠滿酒”，灑之不盡。朱先生的繪畫以功力見長，功至自然，率意而為，皆得韻趣。此韻雖含不盡之情，卻總有温柔敦厚的執守；此趣無論濃淡，無論聚散，都凝萬千世界於純然風骨，發生機活意為通透藴涵。

——上海美術館館長、中國美術學院榮譽教授、上海市美術家協會主席

穎人先生基本功紮實、全面，在同學中才華突出，特別是在油畫的色彩方面有自己的心得，而且由於他在早年學過中國畫，在中國畫創作上也有自己的理解。當年朱穎人先生是被前輩老先生們一致看好的。

20世紀60年初，國家提倡發展中國畫民族藝術，需要抽調一批業務強、政治上可靠的青年教師跟隨前輩老先生學習、研究國畫，當時國立藝專已經改名為浙江美院，學院黨委和國畫系吳茀之教授看中了穎人，學院黨委指定他隨吳茀之老先生從油畫改學國畫。穎人不僅學習了前輩老先生的畫藝，而且在人品上也備受老先生的信賴和讚賞。

穎人在藝術上是得了潘天壽、吳茀之、諸樂三等老先生真傳的，這不僅體現在他的藝術創作上，而且貫徹在他的教學實踐上。“文革”結束以後，穎人把當年他兢兢業業記錄的老先生們的講課稿，整理編輯成書出版，該書多次再版，在學術界和社會上產生了很大的反響，影響遠及海內外。

——中央美術學院院長、中國美術館館長，中國美協副主席

朱穎人先生的藝術體現了獨特的感受自然與生命的方式。他的花鳥不以某種主題和內容為專攻，而是把萬物生命納入筆下，作畫的出發點是與自然生命無礙地會心交流。他的作品總讓人感到滿幅生氣，充滿新鮮活潑的意象與生機，這是他的心靈向自然生命世界敞開的結果。他的許多作品不是從經典與前人的格式中得來，而是從自己觀察、體會與感受自然中得來，在畫面佈局與花鳥儀態的塑造上，充滿生活的感性與逸興。從他許多作品的題款中，可見他作畫的動機總是某種來自生活的感動，總有與自然花鳥生命會心交流的機緣。在與自然貼近的空間中，他的情感因生命的靈動而激越，他的筆墨是與生命有着同一種呼吸的節律。在花卉、草木、禽鳥的儀態上，他看到了筆墨表達的各種可能性，因此，筆線的蒼勁或流暢、墨色的濃郁或清淡、結構的密集或舒暢，都能見物會心，因物成法，落筆無礙，渾然天成。在筆墨形式語言和自然花鳥生命之間，朱穎人先生建構起了一種通暢而有機的關連，這似乎是他的作品既有極強的形式感，又有多變的生動性的奧秘，也是他的藝術充滿自然生命氣息又上升為純粹的筆墨表現的獨特風格。這樣一種從心靈中流淌出來的花鳥畫意境，為當代中國畫花鳥畫增添了新的經驗與財富。

——中國美院教授、全國人大代表、浙江省人大常委

朱老師跟着吳茀之先生學得非常認真，他繼承吳茀之先生的東西很多。學國畫要繼承一位大家是要非常努力的，又何況朱老師原來搞的不是國民要進入國畫，他就非常艱苦、努力，而且他的畫也畫出了相當的水平。特別是在他剛退休後的那幾年，風格有了較明顯的變化，朱老師把寫生和吳茀之先生的技法較自然地結合在一起，他畫松鼠、花卉，已是一種新的意境了，是生活中所能感受到的氣息，非常好，富有生活氣息。他的技法、學養、意境是與眾不同的。在技法上，朱老師也創造了適合自己意境的路子和筆墨語言。

——中央美術學院教授、中國美協理事

朱穎人先生是我的老師，是恩師。朱老師比我們這些人跟老先生的時間還要長，他長期在學校工作，受傳統的薰陶深厚，基本功紮實，蘭、竹畫得很好，很體現功力。朱老師受吳茀之先生的影響最大，是吳先生的入室弟子，當年學校專門派他拜師吳先生學習的。他得了吳先生的親授，筆下靈動，對吳先生的筆法獲益不淺。朱老師筆下各種花鳥品種多、題材廣、生活積累豐富。當年朱老師帶教和學生一起下鄉，對生活熟悉，積累了很多生活創作的資料，生活的功底和筆墨基本功都很紮實。朱老師的畫畫面上很富情趣，動物、花卉都是情趣盎然、筆墨生動、生活氣息濃郁。在濃郁的生活氣息中，畫面處理上很有一股清氣，是一種很突出的文人畫的清氣。多年以前，我跟着朱先生學習，受他的影響很大，他是我們學習的楷模。

----中央美院院長、中國美協副主席

朱穎人先生對於中國花鳥畫的筆墨深有研究，表現題材非常廣泛，筆墨造形非常好，可以畫各種各樣山、石環境，筆墨和對象的形態結合得非常貼切。同為中國畫家，有人往往習慣僅有的幾種樣式，題材很窄，如鄭板橋，幾乎就是蘭、竹，這己成為國畫家的一種傳統了。朱穎人先生畫的題材廣泛，各種不同的花卉、樹木，包括以前很少有畫的花卉，他都表現得非常自如，處理得特別有那種美感、神韻。因為不同的花卉，包括他畫的松鼠、鳥，在用筆上有不同要求，朱穎人的筆墨非常適合表現不同對象，同時不為對象的造型所拖累、束縛，還能夠發揮出筆墨的獨立神采、韻味，這點挺不容易做到。他筆墨非常豐富，從非常清靈、瀟灑、清雅到濃重、枯澀都有，而且處處統一在輕鬆、瀟灑、雅緻的情趣當中。所以，很有意境、情趣。

——中國國家博物館副館長

朱穎人先生的畫內斂而不事張揚,與他的做人有關,在他看來,“各練各的筆,各運各的墨,追求獨自的生活感受,享受一點百花齊放的信息。”他在一個近乎封閉的自我中,“無聲詩裏頌千秋”,默默地在紙上練筆、運墨。正是這種默默的春秋,養成了他畫面中難得的書卷氣,“書卷氣既是一種風格,又是一種繪畫氣質,繪畫風格與氣質,是和繪畫者的個人品性有關,與修養深淺有關,與處世哲學有關,是種只可意會無法言傳的東西。” 這種氣息連接着胎性、學養,又反映了功力、才能。“濃淡非妝點,縱橫謝剪裁”是一種深具功力的外在表現,是他那人生難得的自然狀態的流露。

——中國人民大學責任教授、博士生導師、美術史論家

朱穎人先生的畫明顯是吳昌碩的路子，也受到了潘天壽等人的影響，朱穎人先生雖是吳昌碩一路的，但畫得更清新，有股清氣。這一路畫好壞關鍵看是否有清氣，有清氣的就好，沒有的就不行。吳昌碩的畫雄渾，但有些作品有微微的濁氣，粗獷、大氣是吳昌碩的特點，朱穎人在吳昌碩風格的基礎上去了濁氣。朱先生的花鳥、山水畫都行，畫得不錯。

——中央美院中國畫學院院長、中國美協中國畫藝委會委員

朱穎人先生的畫在線、形結合上很温潤，不急不躁，耐品，每一張畫看下來，能讓眼睛停留很長時間，慢慢品。他的沒骨筆法和線的結合，對畫面空間的感覺好、流暢，看朱先生的畫有泉水履谷的感覺。

我的老師吳茀之是位勤於學習，勤於授徒的老先生。他曾説每晚練練拳，不時吃點酒也抽幾根香煙……爾後卻經歷“文革”之禍，鬱郁而患癌症謝世了。至今我只能在夢幻中見到他那細長的身軀、清癯的臉龐，依然神采奕奕向我面前走來。

吳茀之先生的父母原來希望他考郵政學校，他卻考取了上海美專，就讀中國畫。到畢業班正好是潘天壽老師授課，這樣情投意合直至人生的終極。他與潘天壽先生以師友相稱，生前預約死後歸葬一起，然而身後卻因種種原因未能實現。

吳先生處處尊潘天壽為“潘先生”，潘先生則處處叫吳先生為“弗之”、“蕘之”，聽者總感到兩人相親相愛之情不斷。潘先生恪守紀律，遵從約好的事件，吳先生晚睡晚起，遇事會拖拉，但他倆遇事總是協調一致的。

上世紀60年代初學校組織赴上海博物館參觀古代書畫展覽，我預先約他9點鐘乘火車去上海，到8時半到他家，只見吳先生慢吞吞一點不着急的樣子，我説吳先生火車9點鐘要開走的，他卻説不要緊，好乘下一班的。那麼我只好説潘先生在樓下等您，一聽潘先生在樓下汽車裏等，於是就加快步伐收拾起來了，從中可以看出潘先生在吳先生心目中何等敬重。1961年學校組織的教師講習班，潘先生很認真地與吳先生分工合作，潘先生上《石濤畫語錄》畫論課，吳先生講“揚州八怪”，大家聽得非常滿意。總之他們時常碰在一起交談不止，潘師母跟我説：“不知道什麼緣故，兩人談話總是談不完的，那麼熱絡。”“文革”中兩人同關在“牛棚”裏，那時“牛棚”裏的鬥爭與“牛棚”外的鬥爭一樣激烈，也是你死我活的鬥爭。與造反派通氣的牛鬼蛇神，一定要把潘先生整成“特務”，“反動學術權威”，潘先生是理直氣壯不認賬。吳先生後來告訴我聽，他們認為潘吳兩人立場是一致的，就強迫吳先生出來批判潘先生。此時吳先生總是如實地客觀地分析潘先生的一切行為，沒有按“欲加之罪何患無辭”去滿足造反派的希望。吳先生説，我與潘先生可以做到無所不談。這是多麼純潔善良的心情，在當時就連夫妻之間談話也得小心行事，因為一不小心，妻子或丈夫揭發對方而遭殃的事是常有的。潘先生病重住院治療，吳先生半夜三更從“牛棚”裏跑出來，偷偷地到醫院去看望了一下潘先生。吳先生當時還在“牛棚”裏，若被造反派察覺，則罪上加罪，不知不覺遭受多少磨難。之後潘先生病逝，吳先生走過潘先生的住宅總是低着頭匆匆走過，他對我説“我不忍目睹”!

潘先生放在殯儀館的期限快到了，潘師母跟我商量怎麼辦?我説請放心，我去託人想辦法。當時“文革”還沒有結束，只能偷偷摸摸辦理。我一面託金欣堂、方尚土兩同志，另一面串聯吳茀之先生來楚生師母，選定日子同去超山不到的一個花果山岡實地考察，結果以山勢不寬廣而作罷。吳先生會看一點風水，説前面缺一條水道，潘師母則説潘先生是被造反派逼煞的，想找一個前面寬暢的地域，讓潘先生透透氣，這樣只好再去另找墳地。潘師母説想在潘先生墳前立一塊“大頤老人之墓”，生怕立“潘天壽之墓”的碑，造反派會再來掘掉的

潘天壽先生崇尚八大山人，吳茀之則喜愛石濤，這是情趣的差異。各自在鑽研自己的繪畫道路。潘先生鍾情於雁蕩山石；吳先生卻注視着百花小草，對鳥獸蟲魚歷歷在胸；潘先生注重骨氣，吳先生側重意趣，兩人相互切磋，相攜相聚推敲到終生。

人品不高落墨無法，吳先生作畫，隨興而作，善觸機，觸動天機則人不能止，筆不能停，當筆酣墨飽之時“以意為之”，隨後張壁審視，細心收拾，越三日而不為遲。吳先生説氣韻生動是指意境與格局，氣動而韻生，氣不足韻就不可能生。他作畫能得氣而活，得氣而神情自在，就畫蘭竹也以氣在先，故吳先生之畫其勢不可當。吳先生畫面求繁複，至密處真是密不透風。這大概是潘先生是從簡的一路，而吳先生想走繁複的一路，以便各立門户。然而吳先生也能以極簡的手法處理畫面，記得他畫一隻雄雞，整幅畫面以雄雞為畫材，略去一切背景，顯得極其空靈，只題“一唱雄雞天下白”七個字，簡練極了，然而這隻雄雞高歌啼唱的姿態真是典型極了。睜大了眼神並出血絲的痕跡，真是掌握了雞的神情。其筆法不是描摹，而是以爽朗的筆線出之，兩隻雞腳極有力地抓住地面，呈穩妥之致。我想這是傳統表現方法的精髓，也是傳統表現方法的一種極好的發展。我詢問吳先生，這幅雞是怎麼畫出來的，他説前幾天有人送雞來，我養在那裏，早上它啼起來了，我一看它啼的情狀神氣，真是吸引着我十分注意，從頭眼到翅膀尾巴以及雞腳的動態，讓我久久沉思，我覺得要畫這隻雞的神情，它的神情剛好是“一唱雄雞天下白”。吳先生善於以繁複的筆意作畫，他常説作畫求簡難求繁亦難，繁中有簡的意趣則更難，例如《春來相與護龍雛》一畫，則以繁密的月季花布滿全幅，花底下藏有十來只小雞。月季花向上下盤曲，疏密、逆筆、順筆、虛實間隔有致，中間幾處透氣之處留得恰到好處，姿態下垂，收稍彎進畫幅。接着發出兩枝上衝直達天邊勢不可當，而色彩濃淡搭配相映成趣，其中氣勢復鬱而暢於神韻，題款極為得當。又如《迎春》一幅，款識題有“迎春，癸丑新正踏雪歸來，欣然寫此於湖上看吳山樓燈次，茀之寫”。整幅畫面下着大雪、雪中佈滿梅花，上下左右雜亂中橫斜出枝，又是有序交替，然而巧妙地以濃與淡的墨色映襯其間，顯現以實為虛的表現能力。吳先生説一幅意筆畫，不能每個局部都畫得清清楚楚，要有清楚有模糊，以便互相襯托突出主體，使畫面畫得更加豐富厚實。記得吳先生對我講他也畫過素描的，這種虛實的手法大概是在上海美專讀書學習的啓示，那種前實後虛顯現朦朧迷漫的感覺就是從這裏啓發的吧!此幅在圈點梅花上飾以淡紅色以求冷豔，此種紅色用的是胭脂色，胭脂色的色相可以避去火氣，放在雪中的紅梅花上恰到好處，暗紅色梅花的色彩有一點點深淡變化，也見覆筆破墨，其色相變化複雜，有胭脂偏紅，有胭脂而偏赭。有濕筆也有幹筆，有闊筆也有細線，是吳先生有寒意仍透現有欣喜之情。這是吳先生在處理冷暖色的道理上極為敏感之處。穿枝走向沿着生活中的感悟與傳統的軌道在走，前後層次妥帖與虛實疏密卻成映襯，在氣勢中非常協調。吳先生在處理繁複之處確是位高手，他作畫時總要求看他畫的朋友們提醒他別添加過頭，的確朋友們看他一加再加，總是擔心他加過頭而可惜，他認為到最後若有不妥則可重新再畫，要等到奪得神情氣韻為止。這正是他説的“繁也難”之處。作畫無定法，法由境生、法由心造，情境觸動心腦而創造藝術，這是中國繪畫的關鍵。詩與跋。

生活中的志趣吸引着畫家，那些萬紫千紅的花草中，吳先生注意的並不着意在如實表現。如實表現，那是拍照片可以做到的，吳先生感受的是生氣與情趣，也可説是氣質與詩意，他用自己的氣質去感受生活中的情趣，再提高到詩的境界上來謀劃，所以先生畫出的形象就成為自家的物象，也富有情意，也富有回味。老先生們採集素材時，往往不完全在於用鉛筆記錄，有時卻是在苦思冥想，以提煉凝聚成詩句而為之，因此詩情與畫意的結合，可以成為一張典型的值得回味的作品，老先生也喜歡在畫上題些跋文以補詩意或其他的不足。詩能沁人肺腑，以詩言志、傳情，又能從詩中觀察一個人的氣度，所以在中國畫上不是摘幾句古詩抄抄上去就算詩與畫匹配了。吳先生的詩作，都散失在“文化大革命”運動中，至今難全其真容，這是極為可惜的。我們看他寫的一首“繪畫猶如逆激流，不離原處苦行舟。回頭四十年前事，馬齒徒增只自羞。”這是昭示他勤於治學，堅韌不拔，常檢點、鞭策自己的意志。再如與姜擎盧登黃山蓮花峯詩：“黃海奇峯三十六，幾人造極窮遊目。我與姜公興最濃，各逞腰腳蹬蓮峯。蓮峯之高不敢仰，蓮峯之嶺廣盈丈。振臂一呼應者誰，側耳恍聞天語響。頃刻大塊意氣噴，，驚天拔地蕩心魂。俯視前海後海雲萬頃，遙瞻天目九華黛一痕。壯哉造物生神怪，李白之詩清湘畫。七尺昂藏我多愧，將何嘗以登臨債。高歌一曲狂欲顛，恨不成風飛上天。”如此氣度，如此情懷真是李白的情懷、石濤的畫意，絕非一般人能寫出來的。只有胸境開闊，情意高昂者方能為之，用這種情意作畫更能跳動詩與畫的節奏。他認為一箇中國畫家如果缺乏深厚的詩文修養，只知就畫求畫，則不免淺陋落俗，充其量不過是匠人之作。有幅《梅花八》吳先生題詩曰：“別別枝頭又唱歌，春回何以補蹉跎。探梅忽憶盤龍寺，萬點胭脂不厭多。”盤龍寺在雲南，寺中有一株巨大的古梅，潘先生與吳先生同去領賞過，真是萬點胭脂，這既是種回憶又是種讚揚與抒情。自從蘇東坡品王維的詩畫曰“詩中有畫、畫中有詩”，自此成為畫家追求的目標之一。潘天壽先生在品題吳先生的條幅蘭花上寫有“脂粉價賤豔吳娘，芳草誰歌天一方。筆墨年來無健者，枉他胡亂説‘徐黃’。”正是以詩評價了繪畫評論中的謬論，又正確地推崇了吳先生所畫蘭草的健筆與高尚風格。早年吳先生有題墨蘭詩：“我畫放蕩疏形體，寫蘭更為人所棄。願居空谷結同心，誤落豪端墨亦香。清賞自應多妙語，何妨鐵石作心腸。”“一樹寒香雪作花，撐雲擎月篆杈椏。華光仁老逃禪古，生面何妨開自家。”華光和尚有典故，他以畫梅花著稱，有別開生面的畫風獨領畫壇。“蟠屈孤根石底穿，千花萬蕊雪中妍。若教開向東風后，那得清名天下傳。”這是歌頌雪梅的精神。“居此忽經歲，桂花兩見開。金銀貧不救，卻愛送香來。”這是與桂花的情誼交流。對抗戰勝利之心情可見吳先生作畫魚並寫有“避亂以來久未飽，饜厭此味矣，茲值勝利來臨，誦少陵‘白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉’之佳句，喜而寫此聊以解頤。”這種心清以跋語出之亦妙。也有種跋語如“此鮮石斛也，生巖穴間，花似蘭花、色淡黃有香氣，莖節類木賊而中實。餘遊雁蕩見當地農友盛以小籃求售，索價頗昂。據言此草治熱病有奇效，土名吊蘭、節曲帶紫褐者鐵蘭最佳，不易採得，特為寫照及之。”這是記敍式的長文。也有短跋如“偶憶桐廬三合鄉龍潭寺後水流花放之狀，欣然涉筆。一九五七年八月吳豁並記。”詩與跋文在畫上常見，也是寄託情感之處。

作詩尤其是中途學詩也需一步一步的走，吳先生教我辨別平仄與詩韻的簡便方法，就是以一個字如“風”字，連讀二聲再拖以平平二字或仄仄兩字的聲音，若二個“風”字字後再連讀二個平平就感到氣短聲音不響亮了，這字是平聲；若用“拖”字，後面兩個字聲就沒有兩個平聲來得響亮，那麼這是仄聲字，這樣頓開茅塞。詩是言志的，心思不寬廣不高尚很難有多少激動人心的作品：詩是感情的傳導，若不得於細微的觸動，則難以推動人們的感情。情與志的變化就是詩意的再現。

吳茀之先生在用色上除了善用黑墨色，也善於運用複合色，既然墨分五色，又有乾濕濃淡，能得千變萬化，那麼顏色也不例外，顏色與顏色的滲和、顏色與墨色的滲和，那真是變化無窮。“隨類敷彩”、“以色貌色”用它來表現物象真是可以淋漓盡致的，然而吳先生作畫能掌握主次的關係，若能抓住主要色調，那麼一半已成功了，所謂提綱契領，綱舉目張是也。在色彩的應用上應辨別冷暖色的差別，這是視覺上對色彩的感受作用，紅色和偏紅的顏色屬於暖色；藏青色或偏於藍青色稱為冷色，中國畫中的黑與白(包括紙的白)我們把它歸入中間色帶，用色不計後果就難説了。吳先生作畫忌犯俗氣與火氣，火氣與俗氣有時會有連帶關係，有時它們的關係會有串聯，但火氣主要是色彩不協調，某一種色彩有過火行為，在視覺上感到不順暢，有時會反映出低俗的傾向；俗氣則是種習氣的範疇，所謂“入俗耐醫”即是其害處。俗氣有時候在社會上會泛現成一種“流行色彩”，因此不認為是俗氣，俗氣是低格調，看了使人討厭的東西，所以老先生要我們辨別畫的好與不好、格調的優與劣，認為記取幾張名畫來研究，是要取法乎上，要貴在變通。任何事情都是從漸進中獲得的，繪畫上的雅俗也是在提高認識的漸進中轉換成功的，不是一朝一夕能達到的，只有在認識提高了才會有正確的判斷力。

善於變化，也是用色的關鍵，變化既要依靠筆法，也要注意用水的分量。以筆和色再與水分的調和，就成濃淡乾濕的變化，着於紙上又隨着用筆的輕重徐疾的變異，出現不同的形質。我們説作畫是以顏色去貌物品的色彩，所以對於顏色和色彩都要辨別冷暖、區分此中的差別，然後隨筆力着紙、見於圖形。紅、黃、藍、白、黑五種色彩是中國畫的原色，黃與藍相加成為綠色，綠色為複色，藍與紅相加成為紫色，紫色也是複色，但是綠色偏於青一點就成青綠色，它就靠冷一邊的顏色，黃綠色則偏於靠暖一邊的顏色，若黃的成分越多則偏暖的傾向愈大，有時黃綠色或青綠中間並進一點點赭色，那就更靠近暖色的一邊，色相比之不拼赭色顯得沉着一點；綠色中若拼藤黃色，則成嫩綠，其色相較嬌嫩一些。有時嫩綠顯得太嬌嫩，偶然也有點刺眼，則可拼一點赭色，可避去一點嬌嫩刺眼之處。赭色是比較沉着一些的顏色，如蘸赭石色再去蘸曙紅畫出來較純曙紅色來得蔫一點，有時曙紅色要除去一點刺眼的火氣，就可以拼點赭石，拼多拼少的判斷也直接影響紅顏色的色相。藤黃色加一點朱磦則成金黃色，若再調進一點點墨則成為暗黃色，暗黃比之金黃要顯得冷一點。凡是顏色的調和為之複色，複色比之來調和的原色來得暗一點，顏色種類調和得越多，其色相越變越灰色。缺少明淨的感覺，水分調得少一點畫在紙上其灰的色相深一點；調的水分多一點畫在紙上它的灰色色相就淡一點。複色給人有柔和感的一面，原色給人有強烈一點的感覺。我們如何以顏色去貌物品的色彩，就在於自己對冷暖顏色的重要感受與認識。個人的感情各異，主觀認識也異樣，所以各人有各人的主觀認識，然後作出主觀的判斷。但物質的顏色多樣性，經調和後顯得更加繁複，這就靠畫家細心研究、積累認識，反覆實踐而獲得的經驗加以總結之。古人云：作畫須意在筆先，調色是種經驗的判斷，作畫必須意在筆先，一點一畫皆出於心意，心意所到則筆情墨趣應之。吳茀之先生説以筆運色要有新趣能得粹美、能得渾厚為上，有新趣則所畫不落常套，得粹美則無煙火氣，能得渾厚則色相莊嚴。新趣、粹美、渾厚是種欣賞習慣，也是品畫的品味。出於何種品味關係到畫的風格與格調。調和顏色與方法也是學問，也是種手藝，從學問方面説是辨別色相屬性、冷暖的變化對視覺上的影響；從手藝方面説則全關於原色到複色的混合程度，調和得多則成熟一些，調和得少則生硬一些，其中調入水分的多少又會產生無窮的變化，在變化中體現性靈，性靈的得失全在人對色感方面的微妙掌握。吳先生説“筆的操縱雖在手，而雅俗實發於心，古人作畫，意在筆先。心使之而腕運之，所以下筆有神，沒有一筆不是從心坎中流出。自然能筆為我用，而筆筆有我了。”又云“用墨能濃而不滯，黑而不濁。”“用筆力透紙背，雖淡也厚，筆筆見筆，雖濃亦活，筆筆雖瘦而見肉，筆勁雖肥而有骨，筆無停機，黑處也自見元氣磅礴。所以筆不礙墨，墨不礙筆，筆筆與墨會，而後能相生相發。石濤上人信筆作畫，純任自然，初無心於用墨而墨的五色俱備，這叫悟墨。這是已參透常規而入化境了，只有妙悟的人才能得之!”

我的老師誕辰110週年，寫此以作懷念!

謀生的書畫啓蒙朱穎人，1930年出生在江蘇常熟。父親一直想讓朱穎人繼承父業，1945年把朱穎人送到鄉賢蔡卓羣先生處學畫，希望培養他對文化的興趣，將來好坐在賬台時做生意，空閒時作書畫。學畫對他來説是喜歡的，而做生意經商，則頗有反感，這時他才15歲。但是將來生活問題是件大事，考慮再三，最後決定還是考蘇州美專讀書去，畢業後好找個小學美術老師噹噹，以度終生。

1947年隻身赴蘇州美專考試，連石膏像也從未見過的他，面對着別的考生如何畫，他也對着石膏像如是畫，結果也被錄取了，喜出望外，捲起鋪蓋去註冊報到，就這麼平淡地入學讀書。哪知學費很貴，生活費也很貴，顯得有些拮据。而學校是個集體，是個複雜的羣體，從經濟上分着等級，那些有錢有勢的學生，經常跳舞喝酒，亂作一團。朱穎人只是跟中下層的同學在一起，一起作畫，一起寫生，由於他學過兩年國畫，算起來總成績在班上還算不錯的一個，所以與高振東、徐永祥、熊德超、曹有成等相處很融洽。當時常有上海美專、杭州國立藝專的消息傳來，相比之下杭州國立藝專是公辦的，費用也能節省不少，學習氣氛也活躍，朱穎人很想去試一下。

1949年春蘇杭解放，皆大歡喜。他與徐永祥、曹有成、熊德超等結隊赴杭州國立藝專報名，由於他們的寫實功力很好，一考就被錄取了。暑假後同學幾個在蘇州集結乘船轉道嘉興再赴杭州，不料出發日期延遲了一天，第二天船開到離嘉興還有二十公里的汪江涇，遭遇在河岸邊上埋伏的國民黨殘餘散兵遊勇，頓時開槍叫停船，不得已船停下來，轉彎駛入小河浜。一場浩劫來臨，當時他們被迫全部上岸，眼看強盜們搶奪旅客的財物，朱穎人眼巴巴的着急，心想若鋪蓋搶去，那到杭州怎麼個睡法，無親無眷毫無求助，他振作起來，面對槍口説出他們是窮學生，至少把鋪蓋要留下，以維持一條生命。真所謂強盜發善心，他們把鋪蓋留下來了。到達學校，校方得知同學們的遭遇，很為同情，給辦理入學手續。蘇州美專的教學長處是紮實的寫實功夫，這一手硬功夫在解放後的杭州國立藝專還很管用，蘇州美專孫文林教授的教學方法很嚴格紮實，所以朱穎人他們受益匪淺。相比較而言，當時在中央美術學院華東分院(原國立杭州藝專)執教的林風眠與關良先生看重對模特兒的感性認識，注重對象的質感與自我感受，這方面恰好是朱穎人在蘇州美專時較少注意的。但由於當時教學體系強調學習蘇聯，學習契斯恰可夫的教學方法，因此對個性的發展注意少了，再由於學習的偏面性與認識上的偏頗，多多少少他又走到靠近原來的路上去了。其時幸好有創作課，以他創作中的想象力彌補了一些缺失。到畢業時，朱穎人的學習成績排在優秀行列中。當時朱穎人在“一片紅心向着黨”、“哪裏需要就到哪裏去”的熱潮中，畢業分配留校教書。

由學生轉變成一個教師，朱穎人各方面更加註意了，一舉一動處處當心。當時，朱穎人落實在黎冰鴻先生辦的研究生班學習油畫，第二個年頭學校決定朱穎人與姚巧雲抽出來創辦附中。朱穎人當即表示一定要把附中辦好。創辦附中總須有個具體的目的，因為只有目的明確，大家奮鬥才能一致。當時朱穎人心裏是希望全心全意要培養大學後備生，至於最後極少數分配作中等美術幹部那也無妨。

為辦附中，朱穎人等來到了我國第一所美術中專——中央美院附中。在北京，中央美院附中丁井文校長接待了他們，朱穎人等參觀了學校設備，瞭解了教學要求，大家為能培養大學部優秀接班人而欣喜若狂。返校後，即着手動起來，配合很默契，班子人員逐漸形成，招生在即，報考學生排成長龍，真是手忙腳亂，但很快鎮靜下來了，應對了一個個關口。至於説到開課，那是最精彩的了，桌椅板凳全都是他們自己畫樣新做，教室宿舍裝修一新，朱穎人與姚巧雲暗中競爭，備課、畫示範作品等樣樣不肯落後，不僅課堂上關心每一位學生，連課外的一切活動都在照顧之列，目的全為培養好大學部的接班人，未來的大畫家。

只有目標明確後才能建架附中的骨架。他們把課程總體定為文化課百分之六十，專業課百分之四十，朱穎人除教美術課以外，就盡力使學生認識到學好文化課的重要性，督促學生要把目光放得遠大一點，要知道學好文化課，對造就一個大畫家的重要性。文化課也是基礎，而且是重要的基礎，叮囑學生千萬不能偏於專業課。他平時向文化課老師瞭解學生的學習情況，作為任課教師在課外輔導時的資料。總之朱穎人把自己課外活動的時間都花在學生身上。考慮到學生們在長身體的階段，學校在課間操時還發營養補品給學生們吃，讓他們身體更好，讓學生家長放心。學生們活潑可愛，學習成績日有進步，朱穎人就覺得生活有意義。那時的心思全部投入到教學中去，從未考慮自己業務的提高問題。通過創辦附中，朱穎人深切地感到，從教學角度講，當一個教師，學點教育學是有好處的，它可以引導一個教師怎樣做一個好教師，教師須具備哪些素養，以及一些優秀的教學方法，使他在辦附中時學了教學法感到大有益處，再加上當時請了普通中學的優秀模範教師來輔導示範，更直接加深了做一個教師的責任心。

結果很可惜，在種種政治運動中，那兩屆附中學生竟一個也未被吸收到大學部，原因是培養的一批“修正主義苗子”。同時朱穎人也莫名其妙與歷史複雜的教授們等，被先後安排到短期部隊訓練班、工農進修班去教課了