朦朧詩

所謂朦朧詩，以內在精神世界為主要表現對象，採用整體形象象徵、逐步意象感發的藝術策略和方式來掩飾情思，從而使詩歌文本處在表現自己和隱藏自己之間，呈現為詩境模糊朦朧、主題多義莫名這樣一些特徵。

它以“叛逆”的精神，打破了當時現實主義創作原則一統詩壇的局面，為詩歌注入了新的生命力，同時也給新時期文學帶來了一次意義深遠的變革。他們在詩作中以現實意識思考人的本質，肯定人的自我價值和尊嚴，注重創作主體內心情感的抒發，在藝術上大量運用隱喻、暗示、通感等手法，豐富了詩的內涵，增強了詩歌的想象空間。“朦朧詩”並沒有形成統一的組織形式，也未曾發表宣言，然而卻以各自獨立又呈現出共性的藝術主張和創作實績，構成一個“崛起的詩羣”。曾在當時文壇引起爭論。

食指、北島、顧城、舒婷、梁小斌、江河、楊煉、芒克、牧野等是朦朧詩的代表詩人。

70年代末80年代初，隨着改革開放的深入，一批年輕詩人開始崛起於詩壇，給詩苑帶來了一股新異的詩風，引起了社會的廣泛注意。

他們中的主要代表有：食指、北島、舒婷、芒克、多多、顧城、江河、楊煉、林莽、梁小斌等。這批年輕詩人所引發的新詩潮之所以在70年代末出現代中國詩壇上，是由特定的時代語境和歷史積澱所形成的。

就其發展過程而言，最早可溯源到“文革”時期60年代末知識青年“上山下鄉”運動。當時許多知識青年普遍懷有一種模糊而又強烈的情緒：不解、懷疑、憤怒、無奈、對抗等交織在一起，一種被拋棄的失落感以及對幻滅了的理想的沮喪和堅執，對失去家園的牽繫等，成了這一代人的主導情緒和情感基調。

郭路生（食指）寫於1968年的《這是四點零八分的北京》，就是這種情緒的最初宣泄：“我的心驟然一陣疼痛，一定是/媽媽綴釦子的針線穿透了心胸。/這時，我的心變成了一隻風箏，/風箏的線繩就在母親的手中。/終於抓住了什麼東西，/管他是誰的手，不能松，/因為這是我的北京，/這是我的最後的北京。”

郭路生（食指）曾被人們稱作文革時期 “地下詩歌”第一人，後來他借用西方現代手法創作的帶有古典詩詞韻味的《相信未來》，一度在知青中流傳，對“地下詩歌”的發展具有開拓作用。

當時，圍繞某一知青點曾出現許多詩歌創作羣落，其中尤以“白洋淀詩歌羣落”最為有名。它是在1969年至1976年間，由北京赴河北白洋淀一帶插隊的一批知青構成的創作羣體，主要包括芒克、多多、根子、林莽、方含、宋海泉等。由於白洋淀距北京不足二百里，各種新思潮便很快波及這裏，70年代初北京青年“地下閲讀”的《麥田裏的守望者》、《在路上》等，也很快在白洋淀傳閲，從而形成了適宜於“地下詩歌”生長的獨特人文環境，也使許多成員日後成為新詩潮的主將。“白洋淀詩羣”於1976年因芒克最後一個離開白洋淀而告終結。當他們陸續返城之後，在1978年12月刊印了民間刊物《今 天》，這是他們作為朦朧詩羣最初的半公開亮相。

1979年3月，《詩刊》發表了北島的《回答》，標誌着朦朧詩由地下正式走上詩壇，從而形成了強烈的藝術衝擊波。由於這批年輕詩人大都經歷過十年浩劫，有過激情和理想從狂熱到幻滅的過程，所以當他們意識到自己年少時天真和單純的信仰被欺騙之後，不免有些失落和迷惘。

由此，他們便開始產生一種悖逆心理，不僅懷疑“文化大革命”，甚至也懷疑起自己和周圍的一切：“告訴你吧，世界，/我—不—相—信！”（北島《回答》）“一切都是命運/一切都是煙雲”（北島《一切》）這就是一代人在特定時期所懷有的特有情緒。但是，他們並沒有就此沉落下去，而是開始了執着中的奮起，迷惘中的尋求。“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它來尋求光明”（顧城《一代人》）。

顧城筆下一代人的形象，正是這一代青年最真實的象徵。因而，在他們豐富而又複雜，矛盾的內心世界中，既有置身於那個時代的驚悸、恐怖、苦悶、激憤，又有心靈的痛苦、迷茫、空虛、失落，同時也有在反思過程中所孕育的新的希望和理想。

當他們懷着這種情緒走近詩歌時，又不期然地與西方現代派藝術達成了某種程度的默契和匯通。於是他們一改傳統直白淺露的抒情模式，而大量採用象徵、隱喻、反諷、變形、通感、暗示等藝術手法，使之呈現出一種隱約朦朧，含混甚至歧義的詩意氛圍，因此人們便把這類詩稱作“朦朧詩”甚至貶稱為“古怪詩”。

由於朦朧詩在思想內容和藝術手法上的變革，對中國詩歌傳統和欣賞習慣帶來了強烈的衝擊，也由此產生了兩種截然不同的看法。“朦朧詩”這一稱謂，最初是略含貶意的，它在當代詩壇流行，可前溯自1980年《詩刊》第8期發表的署名章明的《令人氣悶的朦朧》一文，該文是由老詩人杜運燮的一首詩《秋》所引發的，這首詩發表在《詩刊》1980年1期上：“連鴿哨也發出成熟的音調，/過去了，那陣雨喧鬧的夏季/不再想那嚴峻的悶熱的考驗，/危險遊戲中的細節回憶。”在章明看來，此詩用語讓人感到稀奇、彆扭，使人產生思想紊亂，接着他又舉出青年詩人李小雨的《夜》作為例證，認為這類詩晦澀、怪僻，叫人讀了似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解，實在令人氣悶，氣悶之餘，便寫下這篇文章。為了避免粗暴的嫌疑，他將此類詩體姑且名之為“朦朧體”。從此，“朦朧詩”這個略含貶意的稱謂，便成為日後新詩潮的具有普泛性的命名，並圍繞着“朦朧詩”展開了一場熱烈的論戰。

論戰一方持肯定，讚賞的態度，主要以謝冕、孫紹振、徐敬亞為代表。他們分別寫了《在新的崛起面前》、《新的美學原則在崛起》、《崛起的詩羣》等文，為新詩潮推波助瀾，故被稱作“三個崛起論者”。謝冕對新詩的探索和創新給予了充分的肯定和支持。他指出，在新的挑戰面前，一批新詩人在崛起，他們不拘一格，大膽借鑑西方現代詩歌的表現形式，寫出了一些看似古怪實則新異的詩篇，這情景實在讓人興奮！這就給新詩的探索賦予了某種合理或合法性。幾個月之後，孫紹振又發表了《新的美學原則在崛起》一文，他一方面支持謝冕的看法，另一方面又將此上升到“新的美學原則的高度”來認識。他認為，這股詩潮的崛起“與其説是新人的崛起，不如説是一種新的美學原則的崛起”。所謂“新的美學原則”，即是“不屑於作時代精神的號筒，也不屑於表現自我感情世界以外的豐功偉績”。他們“不是直接去讚美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”，也就是表現自我。而徐敬亞於1983年發表《崛起的詩羣》，更是對朦朧詩得以產生的社會歷史根源，詩人的詩學態度，文本實驗及風格特徵等，作了既系統又具體的闡釋，猶如一篇中國現代主義的宣言書，在文學界激起了軒然大波，從而把朦朧詩的論爭推向一個新的階段。

論爭的另一方以丁力、鄭伯農、程代熙等為代表。他們以歷史傳統和現實政治的視角觀照詩歌，認為朦朧詩是晦澀詩，古怪詩，“崛起論”是古怪詩論，從而基本否定了朦朧詩的藝術朦朧。老詩人艾青、臧克家對朦朧詩和“崛起論”基本上也持一種批評甚至否定的態度。當然，更有許多批評家和詩人既肯定了朦朧詩所具有的探索精神及取得的成就，又指出其不足，認為對其作品應給予具體分析。論爭結果，既更新了趨於封閉的詩學觀念，又促進了朦朧詩的影響及新詩諸流派的繁榮。

在“朦朧詩”的論爭中，“朦朧詩”影響迅速擴大，並確立了它在中國當代詩歌轉折期的地位。詩歌革新者努力的基本點包括：推動當代詩歌打破自我封閉，探索與人類廣泛文化積累建立聯繫和對話的可能性；堅持詩的寫作，放置在對個體的生存價值的確認的基礎之上；開始當代詩歌語言的革新，激活現代漢語詩歌語言生命的試驗等等。 ^[1] 

自七十年代末起，北島的名字就成為”朦朧詩“運動的象徵。北島前期的代表作有：《雨夜》、《回答》、《宣告》、《紅帆船》、《結局或開始》、《走向冬天》等。北島詩最突出的特點就在於它具有鮮明的懷疑與否定的精神，那種毫不妥協的拒絕與超越的批判意識。對於從文革的極左路線陰影底下走出來的一代中國青年來説，北島的詩歌表達了他們的內心願望。人們面對過去的歷史，一時還找不到思想的起點，北島則率先給出了他的回答。他的詩隱含着對過去的那些神化真理的大膽質疑和否定。

北島詩歌在青年中激起強烈的反響，在於它以昂揚的格調創造了一個表達個人信念的抒情主人公形象。北島意識到他所面對的歷史和現實的困境，他知道要説出個人的信念要承受強大的精神壓力，他知道自己置身於一個永久性的悲劇情節之中。北島以堅定的筆墨率先描述了”大寫的人“：“在沒有英雄的年代/我只想做一個人”。北島的詩感情充沛，懷疑、否定的不屈精神以及悲劇意識，使北島的詩有着一種內在理性力量。也許北島意識到他的詩承載着過重的歷史焦慮，那種企望説出歷史真相的壓力，使得北島總要扮演哲人和佈道者的身份。因而北島的詩也有擺脱表意焦慮之後的平靜。在一系列的高昂格調之後，北島的詩總有一種沉靜的情調出現，它們象如歌的行板，使北島的詩又總是轉向另一片情感的空地。北島的詩非常講究節奏和韻律，情緒變化層次分明，那種理性的力量與明朗俊逸的情調結合得恰到好處。

舒婷和顧城在當時是以真摯清新的風格博得讀者的歡迎。舒婷的詩情感豐富細膩，而又始終有一種清純明淨的氣息。她的詩其實並不怎麼複雜，只不過執着於表達個人的內心情感而採用了多種隱曲的修辭手法，正因為此，她的詩在當時卻具有打開人們心靈窗户的功效，並且在藝術上顯示了與正統詩歌截然不同的形式。這些顯然是因為當時的意識形態背景過於封閉壓抑而反襯出它的革命性。舒婷可能是最早正視個人內心情感的女性詩人，她的詩中總是隱約呈現着一種不可知而又不可抗拒的外在力量，而一種女性的哀愁帶着祈禱穿越於其中，最終獲得無可奈何的解脱，這可能就是舒婷的詩最具魅力之處。她的代表作如《致橡樹》、《會唱歌的鳶尾花》等，就表現了這種特點。

作為北京人的顧城卻有着異常細膩敏感的詩情，也許這與他早年隨父親下放到農村有關，鄉村的田園生活在他的孩子記憶裏蒙上了一層純淨優美的色彩，這在一定程度上影響到他後來的詩情與風格。顧城始終以孩子氣十足的眼光來注視着世界，他的詩有一種清新可人的氣質，那麼脆弱而又倔強地表達個人極其幼稚的感受。在顧城的大多數詩中，傳統的比興手法象是從他的唯自然主義態度裏隨意流露出來的趣味。單純、異想天開，洋溢着童稚的豪氣與可愛。一些樸素的哲理從顧城的詩裏流露出來，那麼平靜而又雋永：“黑夜給我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”。但顧城絕不是為時代尋求真理，它只生存於他個人的世界，樂於扮演長不大的角色。 ^[2] 

作為新詩潮第一次浪潮的朦朧詩，經過“文革”時期長時間的準備，於70年代末80年代初從民間走上詩壇，並達到了它的鼎盛期。1982年之後，逐漸走向衰落。1986年，梁小斌寫了《詩人的崩潰》一文，宣告了朦朧詩的最終解體。當然，朦朧詩的解體事實上還要更早一些，一般認為是1984年。在這前後，朦朧詩發展為以江河、楊煉為源頭的後期朦朧詩或文化詩，主要包括“東方現代史詩”和帶有“新古典主義”色彩的新傳統主義、整體主義等；另一方面，又一次新潮詩歌的浪潮也開始處在醖釀和成長之中，這主要表現為以熱態生活詩和冷態抒情詩為特點的校園詩歌創作，並在1985年釀成了又一次詩歌實驗新潮。

後期朦朧詩或文化詩萌芽於一些詩人對東方現代史詩的探求，這在早期的江河、楊煉那裏就有比較自覺的意識和追求。江河説：“我要寫這個古老大陸的神話，寫中國的史詩。”他的《紀念碑》，《祖國啊，祖國》和楊煉的《大雁塔》，就已內藴着一種史詩的氣魄和特質。隨着整個社會現實政治和文化歷史反思浪潮的深入，一股文化尋根思潮開始在青年詩人中蔓延，並逐漸波及小説等領域。楊煉繼《大雁塔》之後，又寫出了《諾日朗》、《半坡組詩》、《敦煌組詩》、《西藏組詩》等，江河也在1985年奉獻出《太陽和它的反光》這組現代中國的神話史詩。學考古出身的王川平則寫了《雩舞》、《大足石刻》等系列史詩作品。後來標榜新傳統主義和整體主義的新古典主義詩人，前者如廖亦武、歐陽江河，後者如石光華、渠煒等，更多的則是對人類整體精神的形而上觀照或者幻覺體驗，力圖從自身體驗的角度超升到人生與宇宙精神的匯通，從而使詩歌負載起一種文化使命。如廖亦武的《巨匠》、石光華的《結束之遁》等，這些詩作在整體上表達了一種對東方精神和東方藝術的迴歸。

“後朦朧詩”是個寬泛的概念 （也有人稱之為“實驗詩”“朦朧詩後”），它主要指80年代中期和90年代以來的“第三代詩人”（或“新生代”） 及其諸多先鋒詩歌流派。他們的主要陣地在南方，如四川的“非非主義”“莽漢主義”，南京的“他們文學社”，上海的“海上詩羣”，杭州的“地平線詩歌實驗小組”等。

代表人物有海子等。

朦朧詩，作為一個創作羣體，“朦朧詩”精神內涵的三個層面是：一揭露黑暗和社會批判，二是在黑暗中尋找光明，反思與探求意識以及濃厚的英雄主義色彩，三是在人道主義基礎上建立起來的對“人”的特別關注。“朦朧詩”改寫了以往詩歌單純描摹“現實”與圖解政策的傳統模式，把詩歌作為探求人生的重要方式，在哲學意義上達到了前所未有的高度。從某種意義上講，“朦朧詩”的崛起，也是中國文學生命之樹的崛起。

朦朧詩社原創於1988年，是中國現代詩詩人、朦朧詩詩人、詩歌愛好者互相幫助、合作交流、創意發展、出版推廣的詩歌社團，社長牧野。

朦朧詩社把發現朦朧之美、讚揚朦朧之美作為宗旨，反映模糊之醜、揭示隱藏之惡視為義務。那些忽隱忽現、半遮半掩的風景，總會給人們留下餘味與思念。那些撲朔迷離、似是而非的社會現象，也會讓我們時而擊節歎賞，時而義憤填膺。我們要用詩歌的方式為美謳歌頌揚，讓惡揭開面幕！

朦朧詩社首條社規：遵紀守法，熱愛祖國，堅持中國共產黨的正確領導，傳播正能量，挖掘朦朧美！ 也絕不弄虛作假，為某個利益集團歌頌“豐功偉績”。

詩人食指原名郭路生，山東魚台人。高中畢業。1967年紅衞兵運動落幕，在一代人的迷惘與失望中，詩人以深情的歌唱寫下了《再也掀不起波浪的海》和《給朋友》這兩首詩的後兩節，那是一組催人淚下之作。1969年赴山西汾陽杏花村插隊務農，1971年應徵入伍，歷任舟山警備區戰士，北京光電研究所研究人員。職業作家。1982年開始發表作品。1997年加入中國作家協會。著有詩集《相信未來》（1988）《食指·黑大春現代抒情詩合集》（1993）《詩探索金庫·食指卷》（1998），詩歌《魚兒三部曲》（1967）《海洋三部曲》（1964）《這是四點零八分的北京》（1968）《人生舞台》（1989）《瘋狗》（1978）《熱愛生命》（1979）《我的心》（1982）《落葉與大地的對話》（1985-1986）等。

原名趙振開，筆名有“艾珊”、“石默”等。原籍浙江湖州，1949年生於北京，是共和國的同齡人。在20世紀70年代開始寫詩。1976年參加“天安門運動”， 1979年在《詩刊》發表《回答》，這是他第一次公開發表的作品，從此成為當時最有影響，也最受年輕人喜愛的青年詩人之一。在七八十年代之交，是朦朧詩最引人矚目的時期，也是北島詩歌創作的高峯期，他這時期的創作，最突出地表現出一種懷疑和否定的精神，被看作是這一詩歌流派最有代表性的詩人，也是當時最有爭議的詩人。80年代初，他的創作有過一個時期的中斷，這與關於朦朧詩的論爭有關，也與他自己的創作由於觀念的變化而方法也有所調整有關。出版有詩集《北島詩選》（1986）、《五人詩選》（1986）等。其中，《北島詩選》獲得中國作協全國第三屆新詩詩集獎。80年代末以後，他一直生活在歐美，並繼續編輯文學刊物《今 天》，90年代後，在歐美流浪，現居美國。

原名龔佩瑜，1952年6月6日生於福建泉州石碼鎮，長於廈門市鼓浪嶼。1966年（14歲），因閲讀外國文學作品和在作文中有抒情表現而受到批評。1969年（17歲）初中未畢業即下鄉，到閩西北山區的上杭縣插隊落户，1971年開始寫詩和散文，並得到當時被流放到閩西北山區的福建詩人蔡其矯的指導，其詩也在知青中流傳。1977年，認識了北島等北方的詩人，併成為《今 天》的撰稿人，她的詩也開始在社會上流傳。1979年4月，在《詩刊》上發表《致橡樹》，這是她第一次公開發表的作品，雖然她的《流水線》和《牆》等作品也受到批評，但仍將她推上了朦朧詩代表人物的地位。1980年調福建文聯創作室從事專業創作。1982年由上海文藝出版社出版第一部詩集《雙桅船》，並獲得中國作家協會第一屆（1979-1982）全國新詩（詩集）評選的“二等獎”。同年，還出版了《舒婷顧城抒情詩選》（1982，福建人民出版社）。1982年後，隨着北島的停筆，她也有一段時間的停筆。三年後重新執筆，創作數量有所減少，出版有《會唱歌的鳶尾花》（1986），《五人詩選》（1986）等，但興趣已逐漸轉向了散文創作。

原籍上海，1956年生於北京，其父是當時的著名詩人顧工。“文革”開始時才10歲，兩年後，便隨父親下放山東北部某農場，在放豬的同時喜愛採集昆蟲標本，並在那裏寫下了自己的第一部詩集《無名的小花》，還編有一冊格律體的詩集《白雲夢》。1979年開始發表作品，在青年讀者中產生了很大影響，也因《遠與近》《弧線》等引起爭議，被看作是朦朧詩的主要作家之一。其詩集除了《舒婷顧城抒情詩選》《北島顧城詩選》和《五人詩選》外，還有《黑眼睛》《雷米》《城》《水銀》等。1987年，應邀出訪歐美國家，作文化交流。1988年赴新西蘭講授中國古典文學，被聘為奧克蘭大學亞語系研究員。後辭職，隱居於新西蘭的激流島。1992年，獲德國學術交流中心（DAAD）創作年金，1993年，又獲德國伯爾創作基金，在德國寫作。1993年10月8日於新西蘭所居島因為離婚與其妻謝燁發生衝突（事關謝燁，詳見顧城遺書），謝燁受傷倒地，過程成謎，顧城隨即自殺，謝燁於其死後數小時不治。（媒體捕風捉影稱“顧城用斧頭殺妻”，令詩人在死後從童話詩人被妖魔化成精神異常的殺人惡魔，死後蒙冤。從顧城姐姐顧鄉所做“顧城最後的十四天”中看，斧頭只是偶然在場物件，跟案件根本無關。）身後出版有長篇小説《英兒》、《顧城詩全編》等。

原名於友澤，1949年生，北京人。1968年高中畢業。1980年在《上海文學》發表處女作《星星變奏曲》，著有詩集《從這裏開始》《太陽和他的反光》等，是新時期朦朧詩的代表詩人之一。他在詩作當中灌注了厚重的歷史感，以《紀念碑》等政治抒情詩和古代神話組詩《太陽和它的反光》贏得社會矚目。江河是朦朧詩的代表詩人之一，《星星變奏曲》是他的一首重要詩作（現已被收入人教版九年級上冊語文書第三課）。朦朧詩是新時期一個非常重要的文學流派，是“文革”後期一羣自我意識開始覺醒的青年，利用詩歌的形式對現實進行反思和追求詩歌獨立的審美價值的產物。這首《星星變奏曲》在詩歌主題、創作手法和詩歌技藝方面都體現了朦朧詩的一些典型特徵。

1。朦朧詩一反傳統的思想模式，追求友愛和諧的人際關係和真誠善良的人性迴歸。

2。朦朧詩注重自我表現。它之所以給人“新”的感覺，是因為出現了具有現代青年特點的“自我”。在藝術上，朦朧詩開始注意到漢語的詩意特質，講究精練、暗示、含蓄，講究意象的經營。即使是理性的思考，觀念的傳達，也能借意象的運作而完成。

3。追求社會的尊重和人的價值及社會權利。首先，對人的價值的重新審視，對人道的強烈的渴望，提供了對人的價值的新理解，促進了民族的歷史性覺醒；其次，對歷史本質的新探索，使其創作超越了具體的事件而進入了對抽象內涵和事件本質的剖析。

4。追求自我的物化和物化的自我：朦朧詩人對人與人、人與社會的關係作了反傳統的全新剖示，在人與自然的關係上的反傳統性表現得尤為深刻。他們對自然固有的屬性和傳統的約定俗成的內涵表示了疑義。

朦朧詩的特點，可概括為：意象化、象徵化、立體化。

1。注重詩的觀念省略和詩的主題暗示，使朦朧詩作品的主題具隱約性和多義性。朦朧詩人採用這種若隱若現的表現形式，再加上象徵、意象、通感、暗示、隱喻、變形等多種藝術手段的運用，從而使作品的主題體現了“不即不離，捉摸不行”的隱約性、“詩無達詁”的多義性。

2。注重以象徵手法為中心的藝術創作方法，一反傳統的以比喻手法為中心的詩歌創作方法。詩人在凝神觀照中，拆除開所觀照的對象，把自己的生命輸送到沒有生命的生物之中，賦以靜止的生命與靈魂，由物我兩忘進到物我同一的境界。這種“移情説”應用到文藝創作便產生了象徵手法。象徵附麗並寄託着朦朧詩人自己漂泊不定的想象，具有着無可替代的暗指性，常用於表達多層主題，表達複雜感情，表達抽象的意識和情緒。

3。注重意象化手法和意象層面的立體組合，常常採用藝術通感（移覺）手法和藝術變形手法。

4。注重跳躍性情緒節奏和自由化的內在結構與韻律，以表達情緒為目的，以宣泄心靈為宗旨，因而不看重外在結構。不拘於只借助外部的聲音循環作為詩的韻律美，而是重視詩行中的內在聲音美以及其他各種內在的韻律美。尤其重視把外部的韻律和內部的韻律結合起來，從而使詩歌的韻律美達到前所未有的程度。 ^[3] 

卑鄙是卑鄙者的通行證，

高尚是高尚者的墓誌銘，

看吧，在那鍍金的天空中，

飄滿了死者彎曲的倒影。

冰川紀過去了，

為什麼到處都是冰凌？

好望角發現了，

為什麼死海里千帆相競？

我來到這個世界上，

只帶着紙、繩索和身影，

為了在審判前，

宣讀那些被判決的聲音。

告訴你吧，世界

我--不--相--信！

縱使你腳下有一千名挑戰者，

那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是藍的，

我不相信雷的回聲，

我不相信夢是假的，

我不相信死無報應。

如果海洋註定要決堤，

就讓所有的苦水都注入我心中，

如果陸地註定要上升，

就讓人類重新選擇生存的峯頂。

新的轉機和閃閃星斗，

正在綴滿沒有遮攔的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未來人們凝視的眼睛。

我如果愛你——

絕不像攀援的凌霄花，

借你的高枝炫耀自己；

我如果愛你——

絕不學痴情的鳥兒，

為綠蔭重複單調的歌曲；

也不止像泉源，

常年送來清涼的慰藉；

也不止像險峯，增加你的高度，襯托你的威儀。

甚至日光。

甚至春雨。

不，這些都還不夠！

我必須是你近旁的一株木棉，

做為樹的形象和你站在一起。

根，緊握在地下；

葉，相觸在雲裏。

每一陣風過，

我們都互相致意，

但沒有人

聽懂我們的言語。

你有你的銅枝鐵幹，

像刀，像劍，

也像戟；

我有我的紅碩花朵，

像沉重的嘆息，

又像英勇的火炬，

我們分擔寒潮、風雷、霹靂；

我們共享霧靄、流嵐、虹霓，

彷彿永遠分離，

卻又終身相依。

這才是偉大的愛情，

堅貞就在這裏：

不僅愛你偉岸的身軀，

也愛你堅持的位置，

腳下的土地。

作者：杜運燮

連鴿哨也發出成熟的音調

過去了　那陣雨喧囂的夏季

不再想那嚴峻的悶熱的考驗

危險游泳中的細節回憶

經歷過春天萌芽的破土

幼葉成長的扭曲和受傷

這些紙條在烈日下也狂熱過

差點在雨夜中迷失方向

平易的天空沒有浮雲

山川明淨　視野格外寬遠

智慧　感情都成熟的季節呵

河水也像是來自更深處的源泉

紊亂的氣流經過發酵

在山谷裏釀成透明的好酒

吹來的是第幾陣秋意　醉人的香味

已把秋花秋葉深深染透

街樹也用紅顏色暗示點什麼

自行車的車輪閃射着朝氣

吊車的長臂在高空指向遠方

秋陽在上面掃描豐收的氣息

在夕光裏

你把嘴緊緊抿起

“只有一刻鐘了。”

就是説　馬上上演悲劇

“要相隔十年、百年！”

“要相隔千里、萬里！”

忽然你頑皮地一笑

暴露了真實的年紀

“話忘了一句。”

“嗯，肯定忘了一句。”

我們始終沒有想出

太陽卻已悄悄安息

鳥兒在疾風中

迅速轉向

少年去撿拾

一枚分幣

葡萄藤因幻想

而延伸的觸絲

海浪因退縮

而聳起的背脊

作者：王小妮

湖邊　這樣大的風

也許　我不應該把裙子穿來

風　怎麼總把它掀動

假如　沒有那些遊人

聽　我會多自由啊

頭髮　衣裙都任憑那風

你蒼白的指尖理着我的雙鬢

我禁不住像兒時一樣

緊緊拉住你的衣襟

呵，母親，

為了留住你漸漸隱去的身影

雖然晨曦已把夢剪成煙縷

我還是久久不敢睜開眼睛

我依舊珍藏着那鮮紅的圍巾

生怕浣洗會使它

失去你特有的温馨

呵，母親，

歲月的流水不也同樣無情？

生怕記憶也一般褪色呵

我怎敢輕易打開它的畫屏？

為了一根刺我曾向你哭喊

如今帶着荊冠　我不敢

一聲也不敢呻吟

呵，母親，

我常悲哀地仰望你的照片

縱然呼喚能過穿透黃土

我怎敢驚動你的安眠？

我還不敢這樣陳列愛的禮品

雖然我寫了許多支歌

給花、給海、給黎明

呵，母親，

我的甜柔深謐的懷念

不是激流　不是瀑布

是花木掩映中唱不出歌聲的古井

如果大地的每個角落都充滿了光明

誰還需要星星，誰還會

在夜裏凝望

尋找遙遠的安慰

誰不願意

每天

都是一首詩

每個字都是一顆星

像蜜蜂在心頭顫動

誰不願意，有一個柔軟的晚上

柔軟得像一片湖

螢火蟲和星星在睡蓮叢中游動

誰不喜歡春天，鳥落滿枝頭

像星星落滿天空

閃閃爍爍的聲音從遠方飄來

一團團白丁香朦朦朧朧

如果大地的每個角落都充滿了光明

誰還需要星星，誰還會

在寒冷中寂寞地燃燒

尋求星星點點的希望

誰願意

一年又一年

總寫苦難的詩

每一首都是一羣顫抖的星星

像冰雪覆蓋在頭上

誰願意，看着夜晚凍僵

僵硬得像一片土地

風吹落一顆又一顆瘦小的星

誰不喜歡飄動的旗子，喜歡火

湧出金黃的星星

在天上的星星疲倦了的時候，升起

去照亮太陽照不到的地方

天是灰色的

路是灰色的

樓是灰色的

雨是灰色的

在一片死灰中

走過兩個孩子

一個鮮紅

一個淡綠

當蜘蛛網無情地查封了我的爐台

當灰燼的餘煙嘆息着貧困的悲哀

我依然固執地鋪平失望的灰燼

用美麗的雪花寫下：相信未來

當我的紫葡萄化為深秋的露水

當我的鮮花依偎在別人的情懷

我依然固執地用凝霜的枯藤

在淒涼的大地上寫下：相信未來

我要用手指那湧向天邊的排浪

我要用手掌那託住太陽的大海

搖曳着曙光那枝温暖漂亮的筆桿

用孩子的筆體寫下：相信未來

我之所以堅定地相信未來

是我相信未來人們的眼睛

她有撥開歷史風塵的睫毛

她有看透歲月篇章的瞳孔

不管人們對於我們腐爛的皮肉

那些迷途的惆悵、失敗的苦痛

是寄予感動的熱淚、深切的同情

還是給以輕蔑的微笑、辛辣的嘲諷

我堅信人們對於我們的脊骨

那無數次的探索、迷途、失敗和成功

一定會給予熱情、客觀、公正的評定

是的，我焦急地等待着他們的評定

朋友，堅定地相信未來吧

相信不屈不撓的努力

相信戰勝死亡的年輕

相信未來、熱愛生命

黑夜給了我黑色的眼睛

我卻用它尋找光明

銀河在張衡之前，早已乾涸

鵲橋，只是滿天星斗編織的一個謊言

什麼樣的故事，可以與碧藍相襯？

海天一色，時常演繹着煙雨濛濛

仰望蒼穹，把吐出去的苦水又咽了回來

在心中，激起無數個漩渦

千年沉船，默默細數着極光的里程

被定海神針扎痛的，不只是尋路人

一襲月色，在廣闊無際的海平面盪漾

永遠無法探測到惡魔谷的深淵

掩埋了幾萬年的人之初，靜靜地注視着

注視着潮起潮落的，陰晴圓缺 ^[4] 

問：我看了有關“朦朧詩”的評論，有一些想法，希望你能對其中的一些問題，談談你個人的看法。

答：我非常願意。

問：首先你講講為什麼叫“朦朧詩”，它們比較共同的東西是什麼？

答：“朦朧詩”這個名字，很有民族風味，它的誕生也是合乎習慣的。其實，這個名字誕生的前幾年，它所“代表”的那類新詩就誕生了，只不過沒有受過正規的洗禮罷了。當人們開始注意這類新詩時，它已經度過壓抑的童年，進入了迅速成長的少年時期。它叫什麼名字呢？不同人從不同用度給它起了不同的名字；現代新詩、朦朧詩、古怪詩……後來，爭論爆發了，必須有一個通用的學名了，怎麼辦？傳統的辦法是折中，“朦朧詩”也就成了大號。

我和一些詩友們，一直就覺得“朦朧詩”的提法本身就朦朧。“朦朧”指什麼？按老説法是指近於“霧中看花”、“月迷津渡”的感受；按新理論是指詩的象徵性、暗示性、幽深的理念、迭加的印象、對潛意識的意識等等。這有一定道理，但如果僅僅指這些，就覺得還是沒有抓住這類新詩的主要特徵。這類新詩的主要特徵，還是真實──由客體的真實，趨向主體的真實，由被動的反映，傾向主動的創造。從根本上説，它不是朦朧。而是一種審美意識的甦醒，一些領域正在逐漸清晰起來。

問：據你説“這類新詩”的特點是“趨向主體真實和傾向主動創造”，“一些領域正在逐漸清晰起來”。可是，我卻聽到一些人説，它們的主要特點是難懂。你對“懂”“不懂”是怎麼認識的呢？

答：懂，説得文一點，就是理解。

我覺得對於詩和人的理解從來就不是一件簡單的事。它是由作者和讀者兩方面來決定的。這兩方面，包括着許多內容，其中主要的有：審美的階段性、審美的方式（標準）、客觀的生活、主觀的天性、以及作者在表現瞬間的成效。

先説審美的階段性。

凡是懂點基本理論的人都知道，審美觀並不是一個鐵鑄的度量衡，它是一種隨着人類進步，個人成長而不斷髮展的意識；作為人類來説，它是一條不斷擴展的河流；作為正常的個人來説，它是一棵不斷生長的樹木。

在我熱愛小人書的年代，也曾翻到過惠特曼的書。當時我很吃驚，這不是瘋子？説話前言不搭後語。那為什麼又印出來了？印的人也瘋了？那他媽媽也不管管他？可怕！可怕的東西並不少，魯迅和屈原也……好在他們都比我大，不歸我管，我繼續看我的小人書。

當然，後來漸漸理解了，從《小溪流的歌》到《長長的流水》；從歐·亨利到傑克·倫敦，到雨果、到羅曼·羅蘭、到泰戈爾……當我再看《離騷》和《草葉集》時，我震驚了，和小時候不同，是一種被征服的震驚。

我去問過我的詩友們，發現也是一樣，每個人在一定時期，一定審美階段，都有一個到幾個偏愛的作品，這種偏愛是變化的，最後的喜愛對象，總是越來越趨向人類所共同承認的東西。而這些作品（除兒童文學外）並不是在上小學時，就能理解的。

這是正常現象。

除了審美的不同階段能造成“不懂”以外，不同的審美方式，不同的美學觀念也能造成理解上的距離，有些是屬於正常共存，有些則是“動亂年代”留下的實用主義意識。這種畸形意識，就是用我們民族傳統的審美觀念來衡量，也不能説是正常的。

在“四人幫”時期，人們已經養成了一個習慣，好像文藝只是印得漂亮點的政策説明書，是近乎於起掃盲作用的“多種形式”。詩呢？也變成了給社論裝韻腳的競賽活動。後來，好了些，從“四五”運動起，詩開始説真話，詩開始有了恢復和發展的可能。很快，在反映社會問題上，有了突破，詩有了某些獨立的社會價值，這是令人興奮的。但一切就到此為止了嗎？人，還有另外一些領域。在這些領域裏，我們的祖先耕種過、收穫過，他們收穫的果實，已經在人類的太空上，變成了永恆的星星。但在前幾年，這些領域卻大半長滿了荒草。這些領域就是人的心理世界，偉大的自然界和人類還無法明確意識的未知世界。

這些領域需要重新開拓、擴展，中華民族的生命力必須表現，於是，有了探求者。他們敬慕古代的詩星，卻沒有重複過去的耕耘方式，因為重複不是藝術勞動。他們帶着強烈的創造願望，表現着新一代的需要和理想。（所謂“朦朧詩”正是他們的表現方式之一。）

這就是我在前面所説的，一些領域正變得清晰起來。當然，在清晰的同時，一些讀者朦朧了。因為他們已經在不同程度上，習慣了用一種意識來要求作品，要求每個作品都對社會問題直接表態。如果沒有，他們就認為其中空洞無物了，這是對詩，對文藝功能的偏狹理解。詩的內涵如此多樣，如此豐富，以至於使人無法用一個難忘來概括它。詩的幻想天性決定了它永遠要開拓新的領域，建築新的精神世界。以不變應萬變的哲學，終究會成為歷史。

除了剛才所講的觀念性的東西以外，還有一些更直接屬於個人的東西，它們在詩的共鳴中起着決定性的作用，它們就是每個人的生活天性。這兩者在很大程度上決定了人對詩的具體需要。由於天性是個非常莫測的東西，我們今 天就先繞過它，只講生活。

幾百封青年讀者給作者們的來信，提出和説明了問題。

為什麼喜歡所謂“朦朧詩”的大半是青年？

為什麼許多讀書並不很多的青年的心，會通過所謂“朦朧詩”在遙遠的地方共振？

完全是超現實的直覺嗎？不！更重要的，是一代青年的共同遭遇，共同面臨的現實，共同的理想追求。

當然，追求是要付出代價的，在荒地中尋找新路時，迎接你的荊棘將永遠多於花朵。生活是這樣，要作者學習創作的過程中，也是這樣。未知的一切和年齡都決定了，他將不斷在瞬間失敗，繞路、擱淺、觸礁、甚至永遠沉沒。沒有任何光榮可言，站在大陸上人人將嬉笑他們，親人們將痛苦。但是，一個民族必須有一些這樣的人去獻身，因為在這樣的人中，終究有一些會沿着同伴用失敗探明的航線，去發現新的大陸和天空。

問：剛才聽了你對“懂”“不懂”的分析，好像明白了一些當前所謂“朦朧詩”的爭論。你不同意那種“對詩、對文藝功能的偏狹理解”，那麼，你對詩、對文藝的社會功能又是怎樣想的呢？

答：剛才我説了詩的內涵是多樣性的，所以我認為詩的社會功能也是多樣性的。我贊成有直接反映社會問題的政論詩，更喜歡創造性地表現靈魂和自然美的抒情詩。我以為一切真正美的詩，都具有積極的社會意義。玫瑰和劍並不對立，鬥爭並不是目的，鬥爭是為了使世界變得更美好的手段，從這方面講，劍是為了玫瑰。

我們在付出了巨大代價之後，已經開始懂得：政治不能代替一切，物質也不能代替一切。一個民族要進步，不僅需要電子技術和科學管理，也需要高度的精神文明，這其中包括建立現代的新型審美意識。美將不再是囚犯或奴隸，它將像日月一樣富有光輝；它將升上高空，去驅逐邪惡的陰影；它將通過藝術、詩的窗扇，去照亮甦醒的或沉睡的人們的心靈。

為了下一代比我們更高大，我們需要更多、更大、更潔淨的窗子。