朔州秧歌戲

秧歌戲是中國北方地區廣泛流行的一種民間戲曲，主要分佈於山西、河北、陝西及內蒙古、山東等地。

它起源於農民在田間地頭勞動時所唱的歌曲，後與民間舞蹈、雜技、武術等表演藝術相結合，在每年的正月社火時演唱帶有故事情節的節目，逐步形成戲曲形式。清代中葉，梆子腔劇種興盛以後，山西、河北、陝西的秧歌戲在不同程度上借鑑和吸收了當地梆子戲的劇目、音樂和表演藝術，逐漸發展為舞台演出，向地方大戲演變。 ^[1] 

踢鼓秧歌俗稱踢土攤。是流傳在朔州地區的傳統民間舞蹈，尤以朔城區、平魯區最盛行，流傳也廣。它以粗獷、剛勁、穩健、風趣的藝術特點。博得廣大羣眾的喜愛。

據踢鼓老藝人相傳。宋朝梁山伯英雄中，有一人被官府抓獲。後被梁山弟兄喬裝進城，劫獄救出。為紀念這一事，以後每逢元霄節，羣眾便扮成梁山英雄人物，敲鑼打鼓，載歌載舞，進行慶祝。之後，年復一年，逐漸形成了踢鼓秧歌舞蹈。踢鼓秧歌男角扮相是楊雄、宋江、石秀、武松、林沖、阮家三兄弟等梁山英雄人物。多年來，每逢元宵節，民間藝人自行組成演出班，進行演出活動。故又稱土攤秧歌。晚上表演時，表演者手持彩燈，在茫茫夜色中，猶如長龍，又似百花盛開。演出時不僅有標會(比賽)的形式，還有串會(闖台)，即圍觀羣眾被扮角拉動，經稍加打扮，就一起參加表演。“標會”結束，兩攤或三攤的踢鼓秧歌班子會合，進行大場子表演，形成高潮。

朔州秧歌戲(15張)

表演形式有大場子、小場子和過街場子三種。拉花一手持扇，一手持彩巾，舞姿滑稽多趣，變化多端。有時還和觀眾鬥趣。大小場子主要以表演的人數和節目形式而定。大場子一般在山區較為流行，參加人數最少不得低於十六人，多可達到六十四人或更多。表演時，常以兩踢鼓(多扮老生)引路，每一踢鼓後，跟一拉花。隊形有時成“一”字長蛇陣，或二縱隊相併而行，或四縱隊對陣而行，或穿插以各種陣式進行。小場子的前場叫山子，後場叫攤子，結尾叫落毛。

踢鼓的步法大而剛健，表演剛健奔放；拉花的步小而顫動，表演嫋娜柔軟。對舞的交手場類似武術中的對打，大場子紅火熱鬧，氣勢大，陣式錯綜複雜。小場子表演者需有過硬的功夫和一定的技巧。過街場子是在大小場子進行前表演，穿街過巷，邊走邊表演，有宣傳和召集人的作用。三種形式各有特點，一般是交叉進行。

踢鼓秧歌的音樂以鼓、鑼、釵為主，配以嗩吶、奏起大小得勝和將軍令曲牌，浩瀚奔放，顯示出了塞外之氣勢。

作為一種民間藝術，每年春節到元宵節，為踢鼓秧歌活動日。從城鎮到鄉村，到處都是踢鼓秧歌。白天多在街頭、廣場表演，有的結合春節拜年和慰問，到門口、院落表演，晚上有的跟焰火活動(先表演，後放焰火)，有的找有旺火的場地活動。有的踢鼓秧歌和小演唱結合進行。解放前，踢鼓秧歌常演的小節目有《打酸棗》、《拉老漢》、《觀燈》等。解放後，這些節目大部停演，改為現代演唱節目。

解放後，踢鼓秧歌受到上級文化部門的重視。朔城區文化部門經過加工整理的《落帽》、《單鳳朝陽》、《大王懲霸》等節目，赴中央、省、地參加文藝調演，均獲獎。平魯區組織的踢鼓秧歌曾赴延安參加全國民間文藝匯演，受到好評。

朔州大秧歌是流行於朔州、山陰、平魯、應縣、左雲等地的戲曲劇種。地方特色濃郁，藝術魅力獨特，深受當地羣眾的喜愛，在省內外享有較高聲譽，是塞北戲曲藝術的一顆燦爛的明珠。

朔州大秧歌形成於清初，是由踢鼓秧歌和小秧歌的衍變而成的。朔縣地處邊塞，民風尚武，各大村寨都設有專門教練武術的“武場”。為了增加娛樂性，練武者腰配花鼓，擊奏發聲，使拳術逐漸舞蹈化，於是產生了踢鼓秧歌。踢鼓秧歌場地較大，有集體歡舞和各種複雜隊形的變換，以舞見長，為羣眾樂見。小秧歌是兩三個人表演的帶有簡單情節的歌舞小戲，以民歌演唱為主，以歌贏人，羣眾喜聞。每年一入冬，傳習踢鼓秧歌的“武坊”和教練小秧歌的“文坊”往往集結在一起進行排練；來年正月、二月和入夏後的六、七月演出時，又往往結伴而行。久而久之，文武兩坊就合二為一，組成“秧歌坊”。兩種表演方式也相互滲透、融合壯大，逐漸形成了一種比較完備的表演形式，既載歌載舞“土攤秧歌”。

至雍正年間，朔州大秧歌已在當地十分盛行，據《朔州馬邑·趙氏家志》記載：“雍正六年，希富四十始有男，許願：週歲為送女娘娘唱願戲。時有秧歌戲為六月六淋生戲，於正日日場‘巧女翻舌’；終，將戲班請於奶奶廟唱‘祝願’、‘劉婆送子’、‘拾金’”。乾隆時期，是我國各地方戲曲勃興亂彈的繁盛時期，朔州大秧歌在百戲雜陳，眾芳爭勝的環境中，擷眾家精粹以自養，逐漸成長起來。這一時期的演出劇目突破了“三小耍耍戲”，出現了整本大戲，甚至連台本戲，如《李達鬧店》、《老少換妻》、《梁山伯下山》、《三賢》、《三複生》等。隨着演出劇目的變化，行當也在不斷增多。在小生、小旦、小丑“三小門”的基礎上，發展了鬚生、花臉、青衣“三大門”。在音樂上，從曲子體發展形成了兼有板腔和曲子的聲腔系統。表演也在不斷完善，將從原來踢鼓秧歌中帶來的一些表演動作比如説“拉山子”、“四錘子”逐漸規範化，發展成為戲曲表演程式。樂隊分了文武場，每場四人，分操不同樂器，比初期兩把呼胡（正、反弦）一支笛子的音樂表現力有所增強。

解放後，朔州大秧歌進入新的發展時期。三十年來，新秀迭起，高手輩出。五十年代有周元（鬚生），唱腔圓潤，韻味淳厚。六十年代有白俊英（工青衣），口勁好，吐字清，唱唸俱見功夫。八十年代後起之秀侯啓，屬醜行，表演樸實無華，謔而不俗。在行當上新增了武生、刀馬旦、武二花臉、武丑。唱腔方面，創立了新腔“黃牛調”、“改良二性”。樂隊伴奏方面，嘗試補進琵琶、二胡、大提琴、揚琴和部分銅管樂。

朔州大秧歌現存傳統劇目三十九個，分本戲、會戲、齣戲三種。其中早期劇目多屬齣戲，主要是勞動人民口頭創作，內容多表現男女愛情和家庭生活，情節簡單，線索單一，喜劇色彩濃重，劇中人物僅“三小”（小丑、小生、小旦）。小丑表演詼諧，十分活潑。即使是小生小旦的對子戲，小丑仍可出場插科打諢。這類戲演唱形式靈活，分唱、對唱、輪唱、重唱都有，間或還有幫唱。中期劇目，取材範圍擴大，涉獵歷史故事、民間傳説等，採用了分場結構的格式，同時又較好地繼承了早期劇目的俚俗、活潑的傳統，是大秧歌劇目的精粹。其代表劇目有《泥窯》。後期劇目吸收了不少兄弟劇種的本戲，劇目雖日臻豐富，但原來大秧歌的精神風貌反到沖淡了不少。

大秧歌的唱腔結構屬於板腔體，也有一部分聯曲體唱腔。它的唱腔，板式齊備，能表現各種人物的不同心理活動和情感。板腔體有七種基本板式，“紐子”、“二槓子”、“三性”、“急鴻崖”，“介板”、“滾白”、“導板”。此外，還有一些輔助板式對主要板式起補充和銜接作用。聯曲體唱腔是大秧歌的傳統唱腔，有“訓調”、“紅板”兩類。“訓調”中的“平訓”、‘大悠板”、“二悠板”、“五音堂”等，一板三眼，速度緩慢抒情，用來表現沉思、憂鬱、悲傷等情感。“訓調”裏中速的“四平訓”、“越來調”、“銀紐絲”等適於敍事和表現喜悦的情感，還有快速的“芫荽調”、“下山訓”、“閃半邊”等，一板一眼，表現歡快、活潑的情緒。“紅板”有“苦紅板”、“慢紅板”、“緊紅板”之分。曲調基本相同，節奏速度有別，用來表現憂鬱苦悶或慷慨激昂等不同情緒。演唱時唱腔多用“咳腔”、“舌音花腔”，有時也用拖腔，唱腔色彩豐富，表現力強。樂隊分文武場，文場四人，分操呼胡、笛子、笙、小三絃。武場四人，分操鼓板、水釵、馬鑼、小鑼。此外，根據板腔的要求添加一人打木頭（梆子）。

土攤秧歌可以組織較大規模的隊伍於街巷做“過街”演出，也可以登門入室做“進院”演出。“過街”演出時多是變化隊形的大場面，“進院”多是在鑼鼓聲中唱一些應時應景的祝賀性的“喜歌”。逐漸土攤秧歌出現了一些有簡單故事情節的固定劇目，有《割紅緞》、《打酸棗》、《買鵝梨》、《拉老漢》、《備馬出征》、《單鳳朝陽》、《雙掛印》等。音樂上逐漸走向專曲專用，形成固定的曲子。在表演上也積累下諸如“戴宗三亮式”、“騰空旋風”、“大小控步”、“一字四品步”、“兔兒旋窩”等固定程式。清朝初年，隨着土攤秧歌的發展和創新，各村各地湧現出不少深受羣眾歡迎的秧歌藝人，一種新的組織形式——“攢合班子”出現了，這種班社把有名望的秧歌藝人聚合起來，用鼓板按節，絲竹隨腔，離開土攤，登上舞台。經過漫長曆史孕育，朔州土地上終於形成了自己的戲曲劇種——大秧歌。

朔州市秧歌劇團很多，其中最有名的是1956年成立的朔縣大秧歌劇團（今朔城區大秧歌劇團），是朔州市唯一的專業文藝團體。劇團的代表劇目《泥窯》曾在1990年進京，在中南海為黨和國家領導人彙報演出，獲得較高評價，深受當地羣眾的喜愛。地方文化就是地方品牌，朔州大秧歌是朔州市獨具優勢的文化資源，應當在充分的挖掘、利用和保護朔州大秧歌的同時，使朔州在經濟發展的同時獲得更大的經濟效益和社會效益。

朔州秧歌長期在當地流行，並演變為不同的藝術形式，為研究中國民間藝術的發展、流傳以及演變提供了鮮活的材料。由於現代多元文化的衝擊和受表演的時限性影響，朔州秧歌與其他民間傳統藝術形式一樣，漸漸走向瀕危境地，搶救保護工作時不我待。

國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，朔州秧歌戲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

2019年11月，《國家級非物質文化遺產代表性項目保護單位名單》公佈，朔州市朔城區大秧歌傳承研究中心、朔州市朔城區大秧歌劇團獲得朔州秧歌戲項目保護單位資格。 ^[2]