日本戲劇

日本戲劇（Japanese Theatre）

《古事記》記載：“天宇受賣命以天香山的日影蔓束袖，以葛藤為髮鬢，手持天香山竹葉的束，覆空桶於巖户之外，腳踏作響，狀如神憑，胸乳皆露，裳紐下垂至於陰部。”稱這些表演者（藝能人）為“俳優”。

生產勞動的咒能是產生於遠古時代的狩獵、漁獵、農耕的勞動中，祈禱豐收而舉行各種歌舞的咒能。

天武四年（675年），天皇還敕令大和、播磨、伊勢，美濃等一些地方將“能歌的男女百姓”或“侏儒、伎人”上貢，反映了宮廷也喜愛田舞的表演，形成了一種新的宮廷異能。

6世紀末的飛鳥時代，日本吸收傳入的三韓樂、中國吳樂、隋樂和印度天竺樂，逐漸形成古代戲曲。推古二十年（612年），引進了假面具的製作方法。

日本戲劇分為傳統的古典劇與明治維新後受西方戲劇影響產生的近代劇兩大類。古典劇中又有“能”、“狂言”、“木偶淨琉璃”、“歌舞伎”等劇種。

能

日本最早的劇種“能”出現於南北朝時期（1336～1392）。早在10世紀前後， 日本從中國輸入“散樂”，促進了日本雜藝的發展。12世紀末，每當宮廷祝典或各大寺院舉行法會，總要舉行演藝大會，在此基礎上產生了帶有一定情節的歌舞劇“猿樂能”，後簡稱為“能”。在民間，農民慶豐收時也舉行藝能表演，稱為“田樂能”。14世紀初，出現了許多演“能”的劇團。在京都一帶出現了“大和四座”（“座”即劇團），其中“結崎座”勢力最大。

“能”的成熟離不開當時“結崎座”的傑出藝人觀阿彌、世阿彌父子的功績。他們父子得到當時幕府的最高統治者足利義滿的賞識，受到了保護，使這個劇種完善起來。世阿彌不但演技超羣，而且是“能”的腳本（謠曲）作者和戲劇理論家。他傳世的著作總稱《世阿彌十六部集》，被認為是日本最值得珍視的美學著作。

“能”由3種要素組成，即腳本（包括歌詞和唸白）、“型”（舞蹈程式）和“□”（樂器伴奏）。謠曲中的歌詞，吸收了大量的和歌與漢詩中的名句。謠曲現存的底本有1700餘種，今天仍在上演的有240餘種。“能”的作者，大都是演“能”的藝人。觀阿彌寫有《自然居士》、《小野小町》等劇目；世阿彌寫有《高砂》、《實盛》等上百種劇目。觀世十郎元雅（世阿彌的長子）寫有《隅田川》；觀世小次郎信光寫有《遊行柳》、《安宅》；金春禪竹寫有《小督》、《竹生島》等著名劇目。日本的古典“藝能”實行世代相傳的“宗家制度”，他們保持各自流派的藝風。“能”的流派是17世紀以後形成的，共有觀世流、寶生流、金春流、金剛流、喜多流5個流派。

與“能”同時出現的“狂言”，興起於民間，本是一種即興的、簡短的笑劇。到15世紀中葉，“狂言”的劇目臻於定型，分成3個流派：大藏流、鷺流和泉流。從世阿彌時期起，“狂言”插在“能”每次演出的幾個劇目中間演出。到17世紀以後，“能”被定為德川幕府舉行慶典時演出的指定劇種，“狂言”附隨“能”受到保護。狂言是一種短小的反映現實的笑劇，以滑稽詼諧取勝，現存劇目約有300出，其中最能表現“狂言”特色的是描寫地主與奴僕矛盾的劇目。這類劇目大多寫聰明伶俐的奴僕捉弄主人的故事。其他如鬼神與人的矛盾、僧侶與施主的矛盾、丈夫與妻子的矛盾等等，也都極盡嘲笑、揶揄或諷刺之妙，反映了時代的民主精神。“狂言”的代表劇目有《二個大名》、《武惡》、《附子》、《忘了佈施》、《愛哭的尼姑》、《雷公》、《爭水的女婿》、《鐮刀剖腹》等等。

歌舞伎

“歌舞伎”源自16世紀末至17世紀初。當時出雲地方一個名叫阿國的巫女來到京都表演一種狂舞，配以當時的民謠“小歌”，以後由年輕女子表演，稱為“女歌舞伎”。後流行於妓女當中，被統治者明令禁止，於是改由男扮女裝表演，稱為“若眾青年歌舞伎”。17世紀中期又一度被禁。後經改進，藝人將這種歌舞與科白結合起來，發展成為一種多場次的大型古典劇，成為德川時期最主要的劇種。17世紀中葉，江户首先出現了中村座、市村座、森田座等劇團。歌舞伎實行宗家制度，歷代名優都是家系相承，主要有市川家、中村家、尾上家等等。

歌舞伎《鳴神》劇照

元祿年間（1688～1703）京都出現了歌舞伎名優阪田藤十郎（1647～1709），以擅演男女情事、演技逼真而名噪一時。他與近松門左衞門（1653～1724）合作，演出了近松創作的許多殉情劇，如《名妓夕霧七年祭》、《傾城佛之原》等，反映了當時社會的浮華世態。同一時期江户出現了歌舞伎名優第一代市川團十郎（1660～1704），他擅長武打戲，成為江户歌舞伎的特色之一。他的後繼者代代擅長演武戲，至今已傳了11代。明治維新後，歌舞伎仍保持着興盛勢頭，自19世紀末至20世紀初出現了3個名演員：市川團十郎（第九代）、尾上菊五郎（第五代）、市川左團次。他們對恢復歌舞伎的活力起了很大作用。

木偶淨琉璃

簡稱為“淨琉璃 ”，正如名字所説相當於我們的木偶劇（不專業説法）

在“元祿時期”前後，大阪與京都一帶的木偶淨琉璃劇（“淨琉璃”原指曲調，後來又指它的腳本，也可做劇種的名稱）在唱腔方面及操縱木偶的技巧方面都出現了長足的進步。大阪的木偶劇演唱名藝人井上播磨掾（1633～1685）為木偶淨琉璃劇的開山之祖，繼之在京都出現了名演唱家宇治加賀掾（1635～1711），隨後又在大阪出現了竹本義大夫，亦稱竹本筑後掾（1651～1714），使淨琉璃在唱腔上大為創新。又因竹本義大夫和近松門左衞門的合作，促成了淨琉璃戲劇藝術的提高，使之成為表現複雜情節、細緻刻畫人物性格的成熟的戲劇。竹本請近松做劇團的專屬腳本作者，他創作的社會劇對以後古典劇的發展影響深遠。

此外，作者尚有紀海音（1663～1742）、文耕堂（生卒年不明）、並木宗輔（1695～1751）、竹田出雲（1691～1756）、近松半二（1752～1783）、平賀源內（1728～1779）等人。其中竹田出雲寫的武家歷史劇《義經千株櫻》、《假名手本忠臣藏》等，後被移植成歌舞伎節目，直到20世紀仍在上演。這些都是帶有許多虛構成分的歷史劇，反映出武士階級的封建思想意識。

18世紀上半期，以京都大阪一帶為發祥地的木偶淨琉璃十分興旺，壓倒了歌舞伎，但到了18世紀下半期，這種形勢逐漸反轉過來。由於歌舞伎汲取了木偶淨琉璃的表演、音曲、腳本各方面的長處，不斷豐富自身，加之京都、大阪一帶的歌舞伎藝人和劇作者大量轉移到武家政權的首府江户，使得江户的歌舞伎中又出現了一些名藝人，如中村富十郎、瀨川菊之丞等，從而更促進了歌舞伎的成熟。19世紀後半期，木偶淨琉璃日漸衰微，只在京都有一個文樂座劇團，作為古典劇種的繼承者，被保存下來。

在明治維新初期，有人將古典的歌舞伎加以改良，從而出現了“新派劇”。但演技幼稚，上演劇目是流行小説改編的。不滿於這種狀態的人，決心將西方的著名話劇搬上舞台。1906年W.莎士比亞的研究家及譯者坪內逍遙（1859～1935）和早稻田大學的學生們組成了文藝協會，並設立了演劇學校，於1911年舉行畢業公演，上演了莎士比亞的《哈姆雷特》，稱為新劇（即話劇）。次年又在帝國劇場上演了H.易卜生的《玩偶之家》。這次演出，扮演娜拉的松井須磨子，一躍成為有名的新劇女演員。文藝協會舉行了10多次莎士比亞劇作實驗性的演出，對培養新劇女演員起了相當大的作用。1909年，劇作家及戲劇研究家小山內薰（1881～1928），自歐洲回國後，與歌舞伎藝人、第二代市川左團次合作，組成了實驗性的劇團自由劇場。這兩個組織，競相上演了許多西方名劇，對日本新劇的興起，起到了啓蒙作用。特別是自由劇場所上演的各種西方名劇對促進日本作家進行戲劇創作起了一定作用。1913年前後一度形成了新劇的熱潮。當時出現了10多個劇團，但只有由島村抱月、松井須磨子組成的已經職業化了的藝術座堅持下來。

第一次世界大戰期間，在先驅性的新劇運動的促進下，“白樺派”與“新思潮”的小説作家們，也開始創作戲劇作品。如白樺派的武者小路實篤（1885～1976）寫了《他的妹妹》、《一個青年的夢》，反映了作者反戰的立場。屬於新思潮派具有人道主義色彩的作家山本有三（1887～1974）寫了《津村教授》、《殺嬰》、《生命之冠》等。新思潮的作家久米正雄寫了《牛奶店的兩兄弟》。菊池寬（1888～1948）發表了《屋上的狂人》、《藤十郎之戀》、《超越復仇》、《義民甚民衞》等劇作。獨幕劇《父歸》（1917）對日本封建家長制進行了批判，在作劇技巧方面也有獨到之處，經市川猿之助搬上舞台後贏得觀眾，20年代被介紹到中國。本時期還出現了一些劇作家，如中村吉藏（1877～1941）、秋田雨雀等。後者後來成為無產階級演劇的元老。20年代，岸田國士提倡“純粹戲劇”，比較重視戲劇語言的文學性，寫有《牛山旅館》、《紙氣球》等劇。小説家兼劇作家久保田萬太郎(1889～1963)寫有《大寺學校》等劇本。

在演出方面，從第一次世界大戰時期開始，由職業演員重新掀起了新劇運動，出現了森田守彌主持的文藝座，市川猿之助主持的春秋座和“新派”俳優的花柳章太郎主持的新劇座。他們主要是上演日本劇作家的作品，因此武者小路實篤、菊池寬等人的作品得以搬上舞台。

1923年，發生了關東大地震，東京的商業性大劇場全部被毀。在國外考察戲劇的小山內薰回國，並由他的弟子、導演土方與志（1898～1959）出資興建了“築地小劇場”，新劇界從此有了自己的劇團與劇場。築地小劇場提倡非商業化的實驗戲劇。這個劇團最初的 2年間，由小山內薰、土方與志兩人擔任導演，主要上演翻譯劇。在上演А.П.契訶夫、□.高爾基、Н.В.果戈理、莎士比亞等人的戲劇的同時，也介紹了表現主義、結構主義等西方現代派的戲劇。日本作家創作的戲劇則上演了武者小路實篤的《愛□》、久保田萬太郎的《大寺學校》等少數作品。1928年小山內薰逝世，劇團因內部分歧，分裂為“新築地劇團”和“劇團築地小劇場”。築地小劇場歷史不長，但培養了很多人才，在日本新劇歷史上具有很重要的地位。

當“築地小劇場”為提高戲劇藝術不斷進行努力的時候，新劇界出現了兩個新的動向，其一是歌舞伎演員河原崎長十郎、市川團次郎與戲劇家池谷信三郎、村山知義合作，組成了藝術主義的劇團“心座”。另一個則是“無產階級演劇運動”。

日本無產階級演劇運動始於1926年發生的共同印刷公司工人大罷工時，由秋田雨雀主持的先驅座一些成員，為了支援罷工鬥爭，組成了“皮包劇場”。同年，由這些人與築地小劇場中具有社會主義傾向的成員小野宮吉、千田是也等人及心座中村山知義等人，共同組織了前衞座。築地小劇場分裂為 2個組織後，都很快轉向左翼。1929年組成了日本無產階級劇場同盟（略稱“普羅特”）。1926～1934年，“普羅特”配合當時革命運動，向廣大工農階級及都市的勞動階層進行革命的啓蒙教化活動，同時，在全國十幾個地區組織了“自立劇團”，並組織了數百個戲劇研究社團或觀眾社團。1930年“普羅特”參加了國際工人演劇同盟。

在這一期間，出現了許多革命劇作家，其中有久板榮二郎（1898～1976）、久保榮（1901～1958）、藤森成吉（1892～1977）、村山知義（1901～1977）等。主要作品有村山知義的《暴力團記》、《志村夏江》，三好十郎（1902～1958）的《滿身傷痕的阿秋》、藤森成吉的《茂左衞門磔刑》，久保榮的《五□城的血書》等。導演方面則有村山知義、佐野磧（1905～1966）、杉本良吉（1907～1939）、八田元夫（1903～1976）、千田是也（1904～1994）、土方與志（1898～1959）等人，他們也是左翼演劇運動的骨幹力量。這期間培養的著名女演員有山本安英（1902～1993）、杉村春子(1909～1997)等。

1934年，無產階級文藝運動遭到鎮壓，“普羅特”被當局解散。戲劇界在當局允許上演的情況下，由新協劇團、新築地劇團作為左翼戲劇的支柱，儘量上演一些具有進步傾向的戲劇，如久保榮創作的《火山灰地》，久坂榮二郎創作的《斷層》、《北東之風》。

另一方面，劇作家岸田國士(1890～1954)於1932年與演員友田恭助(1899～1937)、田村秋子(1905～1983)夫妻主持的築地座協作，上演了劇作家小山佑士（1906～1982）、森本薰（1912～1946）、田中千禾夫（1905～1995）等人的一些作品。真船豐（1902～1977）於1934年發表了《鼬》，由久保田萬太郎主持的創作座上演，博得了好評。

第二次世界大戰後，新劇又重新活躍起來。文學座、俳優座、民藝劇團、新協劇團、東京藝術劇場是戰後初期主要的劇團。隨着日本經濟的發展，新劇已成為經常在大劇場上演、為廣大觀眾所接受的重要劇種。

在劇本創作方面，知名劇作家的新作有：村山知義的《死海》、久保榮的《蘋果園》、久坂榮二郎的《巖頭之女》、真船豐的《中橋公館》、岸田國士的《速水女塾》、飯澤匡（1909～1994）的《□□山的人們》、田中千禾夫的《雲盡頭》、《千島》等。森本薰在日本戰敗前夕創作的《女人的一生》，在戰後初期由杉村春子扮演女主人公，贏得好評。1960年這個劇由日本新劇界帶到中國公演，1982年譯成中文，搬上中國舞台。木下順二（1914～2006）是戰後出現的重要劇作家之一，1947年，他發表了歷史劇《風浪》，以後寫了許多反映戰後社會面貌、具有重大意義的現實主義戲劇，後又發表了《夕鶴》（1949）、《彥士的故事》、《紅色的戰袍》等民間故事劇。

50～60年代較有影響的戲劇作品有秋元松代的《禮服》、堀田清美的《島》（1957）、宮本研的《明治之柩》（1962）、安部公房的《這裏有幽靈》（1958）和《你也有罪》（1965）、水上勉的《飢餓海峽》、河原崎長十郎和依田義賢根據井上靖的小説改編的以歷史上中日友好為題材的《天平之甍》及他們共同創作的話劇《望鄉詩》等。

60年代以後，荒誕派戲劇影響到日本。接着就是小劇場運動的堀起。1966年8月，由俳優座研究所的畢業生佐藤信等，以田中千禾夫、杉山城等為顧問，建立了自由劇場，上演了L.皮蘭德婁的《亨利四世》，E.奧尼爾的《瓊斯皇帝》等劇目。1967年11月，早稻田小劇場成立後，上演了別役實的《賣火柴的少女》（鈴木忠志導演）。隨後又有寺山修司的“街頭戲劇”、唐十唐的“狀況劇場”相繼出現。70年代初期，日本的小劇場運動達到高峯。與此相適應，出現了唐十郎、別役實、清水邦夫等一批新的劇作家。其中影響較大的是日本“不條理戲劇”的作家別役實（1937～　）。他和清水邦夫一直是日本最多產的作家。老一代的表演藝術家杉村春子、山本安英、瀧澤修等仍活躍於日本舞台。此外，在1985年，即第二次世界大戰結束40週年之際，在日本全國範圍內，舉行了反對戰爭和反對核武器的戲劇集會，上演了波蘭劇作家L.克魯奇科夫斯基的《羅森堡夫婦》等一系列反戰題材的優秀劇目。

縱觀日本戲劇，可以看出能樂、歌舞伎、木偶劇文樂等代表日本的古典戲劇至今還在吸引着眾多的觀眾。中世紀以來的能樂和近代以來的歌舞伎、文樂並沒有成為在博物館展示的死亡的戲劇，而依然跳動着生命的脈搏。雖然在表演和導演上發生了變化，但是其原貌依稀可辨，這一點與被稱之為西方戲劇源流的希臘戲劇只留下古劇場遺蹟、面具及劇本的情況大不相同。掌握着某種程式化表演模式的古典戲劇演員，基本上全部為男演員。原則上，古典戲劇不同劇種之間互不交往。能樂和歌舞伎演員不可能同台演出；文樂的木偶操作師也不可能參加能樂的演出。由此呈現出日本戲劇的另一特色：能樂、歌舞伎、文樂各自擁有自己的專用劇場，而在能樂劇場上演歌舞伎或在文樂劇場上演能樂都是不可能的。因為每個劇種的表演和導演對劇場空間的要求迥異。

上述的古典戲劇和誕生於近代的現代戲劇之間也沒有交流。20世紀初，受西方近代戲劇的影響出現了新的戲劇，我們稱之為新劇（話劇）。新劇導演、演員不會涉足古典戲劇。不過有例外，近代、現代創作的歌舞伎新作不少是新劇導演執導的。這是基於劇本是文學這一想法。換言之，古典戲劇的劇本在演出現場不是屬於劇本這一概念的東西。

跨越以上的差異，古典戲劇和新劇也有相同之處，那就是二者均從未受到過國家的保護，在歷史上也從來沒有受到過以天皇為首的貴族階級的保護。這一點與皇室保護戲劇的西方的傳統大相徑庭。這裏也有例外。近代武士階級曾經扶持了能樂。如果排除此例，可以説無論是古典戲劇還是新劇，都是靠民間的力量培育和發展起來的。現在依然如此。

能樂有5個流派，他們無一例外靠師家的權威苦心經營到現在。到了近代，私營企業松竹公司開始壟斷歌舞伎，並延續至今。文樂也被松竹壟斷。由於一個時期觀眾鋭減，苦於經營，自1963年開始由國家和地方自治團體出資設立的財團法人來經營文樂。

雖説國家與戲劇無緣，但沒有那麼絕對。日本也有國立劇場。最早的是1966年建造的歌舞伎專用劇場。此後，文樂、能樂、相聲等傳統藝術各自都有了自己的劇場。到了1997年，則有了專為現代戲劇建造的國立劇場。與其他國家的國立劇場不同的是，以上所有的劇場均沒有專屬於劇場的劇團（文樂有所不同），這是國家沒有保護戲劇所產生的結果。日本沒有國立的戲劇學校這一現象也反映了這個問題。培養演員等戲劇教育全部由民間承擔。近兩年出現了地方政府籌建戲劇專用劇場，並建立其附屬劇團的新動向。如水户市的水户藝術館、兵庫縣的皮科羅劇場、靜岡縣的舞台藝術中心等，但還沒有形成風氣。就國家的戲劇行政問題補充一點：1990年在政府的主導下，成立了特殊法人日本藝術文化振興會及其附屬基金會，並創建了以政府出資的500億日元和由民間等資的100億日元為基本金的文化藝術振興基金，並開始用其利息贊助戲劇、音樂、舞蹈等演出所需部分費用，對舞台藝術的贊助，作為國家行為，這是第一次。

與戲劇沒有任何關聯的百貨店等企業所建的劇場，也採用製作人負責制的方式製作舞台作品。但因劇場規模較小，很難從戲劇演出中盈利。一般來講，民間企業的劇場行為與其説是為了盈利，不如説是旨在提高企業形象的文化事業。因此，把它作為商業戲劇與松竹、東寶相提並論，難免有失偏頗。對此類演出，藝術文化振興基金也可提供補助金。

前面提到戲劇界沒有橫向交流，但也有例外。一些歌舞伎演員出演電影、電視劇、外國的翻譯劇及其它舞台劇，與不同門類的演員合作。其中不乏歌舞伎演員、已成為世界級的音樂劇演員。這歸根結底是演員才能的問題。諳熟於歌舞伎基本的現實主義表演方法的人，就可以與其它門類的演員合作共演。相反，話劇和商業戲劇的演員以現實主義的表演為基礎，他們沒有機會學習能樂和歌舞伎，也認為沒有必要學習。

概而言之，當今日本除了三種古典戲劇外、還有被稱之為商業戲劇的領域、話劇、現代木偶劇及兒童劇等戲劇門類混雜在一起。近幾年，音樂劇顯示出迅猛的發展勢頭，在新建成的音樂劇專用劇場一部音樂劇可以進行長期公演，觀眾可達幾十萬人次。但這些作品不是日本原創音樂劇，而是百老匯或倫敦音樂劇的翻版。

日本戲劇可分為古典戲劇、商業戲劇、話劇、音樂劇4個門類。就話劇而言，自它誕生以來，主要靠沒有自己專用劇場的劇團發展到現在。話劇團通常在租借劇場演出，這一點與劇團附屬於劇場的西方不同。近幾年湧現出了不少以導演和製作人為中心的製作班子，他們不靠劇團這一組織形式而獨立製作戲劇演出。