施叔青

施叔青出生於台灣漳化鹿港小鎮、20世紀六十年代的高中生施叔青以短篇小説《壁虎》出道時，台灣文壇正勁吹現代主義風。她接受的文學啓蒙和影響，讓她一起步就踏在西方文學新思潮的跑道上，從此沿着現代主義、弗洛伊德的心理分析、存在主義、女性主義以及後殖民主義，數十年奔波不息，碩果累累，幾乎每部作品都與獎項有緣，堪稱獲獎專業户。

20世紀八十年代的施叔青長住香港，每年都往大陸跑，大江南北幾乎印滿了她的足跡。那時她的系列小説“香港的故事”正在兩岸三地叫好叫座，頭頂上的文學光環熠熠生輝。之後，她開始了自己文學創作上的第一次長征——— 書寫為香港百年立傳的小説“香港三部曲”。完成了《她的名叫蝴蝶》和《遍山洋紫荊》第一、二部後，帶着第三部《寂寞雲園》的構思，離開住了17年的香港，遷居到台北。2000年底又把家搬到紐約曼哈頓。

施叔青在定居曼哈頓後，開始了文學創作上的第二次長征———為原鄉台灣立傳，撰寫台灣三部曲。第一部《行過洛津》，已經在2012年出版。台北著名文化、文學評論家南方朔稱該書“走出‘遷移文學’的第一步”，還説，“以施叔青來寫‘台灣三部曲’，幾乎是當代作家的唯一人選。”按計劃，反映台灣日據時期的第二部在2013年完成。

早期作品受超現實主義影響，後期風格發生重大變化，趨向現實主義。有小説《約伯的末裔》《牛鈴聲響》《倒放的天梯》《愫細怨》《完美的丈夫》《夾縫之間》《情探》《顛倒的世界》《香港的故事》及戲劇評論集《西方人看中國戲劇》等多種。《施叔青文選》：《壁虎》《回首·驀然》《困》《后街》《愫細怨》《冤》《票房》《窯變》《一夜遊》《遍山洋紫荊》。 施叔青曾經寫過台灣，那是她童年經驗中被打上精神分裂症現代病的一個傳統的鄉土世俗社會；施叔青也曾經寫過美國，那是在兩種文化夾縫中的海外中國人眼裏，交織着希望的神秘感和失望的現實感的一個無法植根的異邦；當然，在這部“三部曲”之前，施叔青還寫過香港，那是一個華洋雜處，最靠近大陸卻又不同於大陸的雜駁的世界。

她最初目光集中在因本世紀中葉一場巨大的政治變革而被迫棲落到香江岸上的那羣絕處逢生的離雁。這是一個和白先勇的《台北人》相似，卻又相異其志，在落寞與懷舊中仍然存有期待和自信的羣落。在這從台灣、美國、再到香港的一系列創作中，施叔青顯示了她多樣的，各不相同卻又充滿了張力的藝術稟賦。一方面，她是十分感性的。她以一個女性的敏鋭感覺着世界，豐滿地流貫於自己筆下的人物。

另一方面，她又是相當理性的。在從事小説創作的同時，她也做理論研究，關於東方和西方戲劇的比較，關於梨園戲、歌仔戲、南音的藝術探原，關於自己家鄉鹿港古城的田野調查……這種理性，使她稔熟西方的各種時時翻新招數的文化分析理論，有意或者無意地凝合在自己的創作中，從存在主義、精神分析到時下當令的後殖民主義。以致有論者以為她的創作“有部分意圖是寫來給學術理論分析的”，“已具有教科書的意義”。這種藝術理性使本就廣受西方文化濡染的施叔青的藝術觀念顯得現代和前衞；但從施叔青整個創作的精神底藴分析，她又是很寫實和趨近傳統的。對於浸淫着地域文化的民情、習俗和風物，她有一種極具女性稟賦的細微觀察；對於落寞於時代變遷的社會心靈，她有一種真誠的特殊敏感。她雖並不刻意去敍寫社會問題，但她總是能從自己人物的精神底藴中，不露聲色地觸及到或大或小的種種社會問題。這些都會讓我們想起《紅樓夢》，想起張愛玲甚或白先勇。這是一顆關注民瘼人生的文學心靈，是中國文學傳統中最可寶貴的人文精神。正是在這個意義上我們説，很現代很新潮的施叔青，又是很傳統很具寫實精神的。 作為一名女作家，施叔青對待筆下男性人物的態度無疑是同時期的女性作家中較為寬容的。她一直在注意避免女性寫作中常會出現的男性人物臉譜化的傾向，儘管有個別時期的作品中態度有些激烈，但她對男性人物心靈世界的鑽探上，的確是越做越好。從她對人物性格和生存形態的關注和思考中，我們可以清楚地看到她前進的步伐。

施叔青自覺到“將人單面化，那是十分危險的”，更具體地解釋説：“至於好與壞，我是學戲劇的，最忌諱中國戲劇人物的二分法，我不相信完美。每個人都像一團揉皺了的紙團，有太多的面。”所以她筆下，即使最卑劣不堪的人物身上，也能捕捉到微小的真實無奈。自私冷漠如《后街》裏的蕭對情人朱勤，仍有體貼温柔的一面，他述説的在家庭生活中的落寞和孤寂，固然有其主觀取捨後的原因隱瞞，但也有片面的真實。一般而言，男作家刻畫女性或女作家刻繪男性角色，除了表面上明顯可以觀察的明顯行為動作以外，若要勾勒更深的想法或反應，都會受到侷限。因為他們很難易地而處，化身為異性替他們思考，想象中的人物所遭遇的限制。而與性別權力關係糾纏在一起的人物塑造，往往又容易受社會期待的左右，成為性別權利鬥爭的傳聲筒。

施叔青能在小説裏直接挖進角色的心靈深處，較為全面妥當地呈現異性角色，展示藝術人物本身的魅力，足可見她人物刻畫技巧上的深厚功底。 施叔青創作最引人注目的成就，就在於她發掘了用女性特質、用女人眼光所看到的完整的兩性世界。而她在題材選擇上，也開拓了新的書寫空間，不一定寫什麼重大的社會事件，而去關注家庭與男女關係的日常瑣事，但又不曾拘泥其中跳不出來，她的作品展現的是整個現代社會的大背景。通過兩性關係反映人的本質，反映社會現實生活的本質，是她的最終目標。有評論家説過，“性別不是創作的障礙。當女作家擁有較好的創作環境，又能從狹隘的性別主義中突圍出來的時候，她將獲得全範圍的創作視角，而自由地運用多種話語。”從施叔青對筆下男性人物的刻畫上，我們可以看出，她的確在努力拓寬自己的視野，並且已經開闢出了一條更寬廣的創作道路。這在她90年代以後的小説創作中，還會得到更充分的體現。在談到自己創作得失時説過：“如果我的小説有優點的話，也許比較擅長描寫複雜的人際關係，而且一些場面的描繪比較有帶入感、真實感，對一般習見的現象給予新的詮釋。”的確如此，從她的創作歷程中可以發現，她總是不停地在認真觀察着身邊的人和事，描寫的故事都脱不開她自己的生活圈子，因而常可見她現實生活經驗的影子。作家的創作固然都是源於生活，但也肯定會有人認為她的題材意識過於狹窄。對此，她自己是這樣看待的：“作家的創作一定要寫自己熟悉的人與事”，“我自覺是個在東西文化擺盪的邊緣人，因此下筆時很自然地塑造一些背景與我類似的人物。”其實這恰恰就是她的優勢所在。施叔青在錯綜複雜的現實關係的網中，永遠都是抓住了自己最熟悉的、最適合自己才能發揮的那一部分，雖然沒有像白先勇作品中那種包羅一個時代萬象的廣泛性和深刻性，但是她以自己的生活經驗為依據的藝術構思，正發掘出了代表着平凡人的現代男女在現實社會中的真實處境，從而具有了普遍的意義。白先勇也曾評價她的小説是在“研究人類存在困境”。

落實到她筆下男性人物的生存處境，施叔青同樣是以近乎全知的熟悉態度來審視他們的。但是熟悉並不意味着沒有把握的距離分寸，施叔青仍然保持着一種冷靜的間離態度，靜靜地旁觀凡塵中的普通人，決不輕易直接流露出自己的評價。她始終是扮演着一個現實社會觀察者和記錄者的角色。無論作為女性還是作家的身份，施叔青都在關注着凡塵中的世俗男女，留意男女間的生活瑣事。撇開自身的寫作興趣不談，這種觀察角度對她也是十分必要的。因為女性自我認識和自我實現的道路，每一步都是與如何認識男性，如何處理與男性的關係聯繫在一起的；而作家要想認識世態人情，首先就要弄清楚社會最基本也是最複雜的關係層面——男人和女人之間的情愛糾葛。她作品中的人物都為男女間的關係所困，逃避不了，不尷不尬，不能自拔，確實是現代人的真實生活。透過表面的浮華喧鬧，男男女女，每個人心底裏都有一分無法排遣的寂寞苦悶，都有對温情的渴求。這就是她對人生境況既清醒又迷惘的認識。施叔青寫家庭的生活的瑣事，竟可以寫到和人生如此深刻的契合。

白先勇將她早期小説的夢魘鬼氣與李賀的詩相比，謂其“有一種奇異、瘋狂、醜怪的美”。自稱“島民”的她，1970年入美國修習戲劇，從曼哈頓獲紐約市立大學戲劇碩士後回台，在政治大學講授西方戲劇，並從事傳統京劇、地方歌仔戲之研究；同時也寫小説，以婚姻為題材，站在女性立場探討兩性間的情愛糾葛。

不願意被稱為“女”作家，這是她的一貫堅持和固執。在台灣文壇，“施家三姐妹”是個聲名響亮的品牌。她家女孩的名字原本都有一個“淑”字。以文學評論著稱的大姐“施淑”，本名施淑女，以“李昂”之名蜚聲的妹妹，名曰“施淑端”，施叔青一登文壇，就有意將女性味十足的“淑”簡化為“叔”。她認為，作家就是作家，不應有性別之分，將女性作家特別冠上“女”字，貌似尊重，實際含有性別歧視和曖昧，好像女作家為人稱道的不是作品本身，而在一個“女”字上。她還認為，從某種意義上説，真正的好作家都是中性的。

後中年的施叔青，身上流露着濃厚的中國文人情采和風韻，完全得之於中國傳統文化藝術的深長薰陶。很難想象，一個曾經叛逆、前衞並長期與西方打交道的現代女性，會變得如此中國。我突然想到了她曾對台北的一位訪者説過的話：“我姐姐説我是很中國的。我因為常和先生在白人圈中應酬，常感覺自己代表中國，不知不覺就把中國扛在自己肩上。”