新寫實主義

新寫實主義小説開端於20世紀80年代中後期，直到 90年代中期仍有影響，它崛起於小説界相對疲軟的轉型時期，承擔着過渡性角色。它的創作是在現實主義傳統的基礎上，又一定程度上受到西方後現代主義思潮的影響 在顯示了現實主義的強盛生命力的同時，也顯示了現實主義在當代文壇的開放性。

新寫實主義小説是二三十年代寫實主義的繼續。從總體上講，還是屬於現實主義文學的大範疇，但相比傳統的現實主義無疑更具有開放性和包容性。特別是在題材的選擇和對“現實生活”的處理方式上，其創作特點則顯示出鮮明的個性。在文學精神上，以寫實為主要特徵，並特別注意現實生活還原形態，真誠直面現實和人生，放逐理想，解構崇高。在題材上注重對凡俗生活的表現，大量平淡瑣碎的生活場景與操勞庸碌的小人物成為作品的中心。同時對傳統現實主義而言，他們不再追求“本質的真實”，而追求一種本色的“體驗真實”，他們的動機不是改造生活和超越生活，而是認同現實和接受現實。因此，這類小説在精神上往往出現對理想精神的放逐，對崇高的解構，而凸現人生平庸的真相，將過去曾經被裝飾與打扮的生活還原其真實本相。在對小人物的處理上，“新寫實小説”往往取消他們的個性特徵，不再像傳統現實主義小説那樣通過情節而呈現人物的獨特個性，他們往往面目模糊，性格缺少強烈的自主意識，往往生活在生活的邊緣，經歷着日常生活的瑣碎、凡俗，也體現出他們在日常生活中的堅韌與頑強。人物也不再是振臂高呼的英雄，不再是拯救世界的勇士，而是在此岸世界中既眷戀、執着，又無奈、掙扎的平凡形象。因此，　它奉行的是非典型性原則，反對典型化塑造文學形象。

在表現手法上，“新寫實小説”善於吸收、借鑑現代主義各種流派在藝術上的長處，但褪去偽現實主義的那種直露、急功近利的政治化色彩，追求一種更為豐厚、博大的文學境界。它放棄了先鋒小説的變形、分割、組合和拼貼，不再刻意進行生活的虛構性再創造，而是“流水帳”式的“還原生活”，表現人們生存的世俗狀態。在敍事上採用生活流的線索展開，不對生活素材做人為的加工、剪輯和修飾，而敍述者儘量隱藏自己的態度，採用所謂“零度視角”的方式“描述”生活。但是，這種原原本本地描寫生活的方法，往往給人絮絮叨叨的感覺，像老太婆啦家長，雞毛蒜皮，家長裏短，説起來沒完。

新寫實主義仍然寫實，但它有兩個原則：一是現實生活的原生態，一是作家情感的零度介入。這樣的寫作，既可以現實故事迎合讀者的需要，又可以安全地在現實主義的道路上行走。新寫實作家主要是知青一代作家，前輩作家特別是右派作家在現實主義文學中的命運，及他們年輕生命親歷的文革悲劇，讓他們在嚴峻緊張的現實面前頓悟新寫實的智慧。

新寫實的原生態和零度情感原則，是現實主義的一次倒退。其零度情感原則取消和弱化了現實主義作家的現實批判精神和積極的人生態度，表現了一種對現實的妥協。新寫實作品所寫的大多是小人物平庸瑣屑的人生、小人物的煩惱慾望及小人物在大社會中生存的艱難、孤絕無奈，並把這種人生價值簡化為"活着"，歸納為現實合理的真理。存在的就是合理的。作家們在個人小康幸福中對現實的妥協，成為中國人沉默無聲甘願現實的一種真實。那種人生的積極進取精神、那種原來的理想在新寫實那裏連一聲絕望無奈的嘆息都幾乎不存在了。它宣揚的僅僅是"活着"的哲學。

為故事而故事、為活着而活着。"活着"成了唯一。這種"活着"與新寫實作家的創作理念生活態度是比較一致的，可以説是同步的。小説中主人公的人生價值實際上是作家對待現實社會的態度。作家的境界開始等同於一般文學大眾和小市民。新寫實主義用零度情感原則把人生簡化為"活着"，把人與社會的複雜性簡單化了。人不僅是活着，艱難無奈之下有生命沉痛的掙扎，也有對美好的嚮往和對逝去年華的回望。活着是一種姿態，不是生命的全部。零度情感原則把人簡化使其將生活還原成原生態的旗號變的虛無。零度情感的使用，必然使原生態的豐富複雜性受到嚴重削弱。只有在真正的現實主義中，我們才能看到生活四通八達的原生態。新寫實加強了故事的敍述，增強了閲讀效果，但它的思想高度和藝術氣質卻大大降低，所謂零度原則，從另一方面講就是取消思想，躲避現實艱難。90年代以後這種傾向越來越嚴重。這方面以寫出《來來往往》、《小姐，你早》的池莉最為突出。羅蘭·巴特曾經感嘆地説：“世界上敍事作品之多，不可勝數。”可是，提出“敍事話語”這樣的概念卻是不久的事情。此前，許多人並未意識到敍事話語的存在－－並未意識到這是一個特殊的話語類型，敍事意味着話語對於實在的一種簡化，一種排列，同時也包含着一種解釋。他們更習慣於省略“敍事”環節，無視敍事話語所產生的意識形態功能，欣然地將敍事的內容作為實在本身予以接受。這是敍事話語所產生的幻覺。敍事學的出現破壞了這種幻覺。通過敍事學，人們從敍事話語背後看到了幻覺賴以產生的一系列精密框架，看到種種敍事成規如何通過種種文本互相傳遞。這些敍事框架與敍事成規不僅意味着敍事話語的運作支撐點，在一個更為廣闊的意義上，它們體現的敍事知識同時還出示了－－用利奧塔的話説－－社會的“法定標準”。

利奧塔指出，許多流行故事不外講述了主人公事業的成敗榮辱。然而，“這些成敗的教訓，不但使社會制度合法化[也就是所謂的‘具有神話功能’]，同時也表現主人公[或成或敗]是如何在既定製度之中適應自己，並形成正反兩種生活模式。從一方面看，各種敍事性的説法，是源自社會，但換一角度來看，這些説法又讓社會自身去界定社會的法定標準，然後再依這些標準去評價，哪些巳然在社會中實踐了的説法，哪些是可在社會中實踐的説法。”這些發現意味着，敍事學同樣將匯入科學主義肢解乃至破除神話的行列。當然，這些發現仍然遭受到許多有意無意的抵制。人們必須估計到，敍事話語所產生的幻覺具有頑強的慣性；許多時候，幻覺是一種迷人的安慰，哪怕這種安慰已經喪失了令人信賴的基礎。八十年代之後的中國文學之中，人們可能看到了一種有趣的衝突：一方面是對於敍事話語的幻覺深為迷戀，另一方面是對於敍事話語的幻覺進行種種揭示與解構－－這樣的衝突產生在新寫實主義小説之中。

“新寫實小説”中的人物，基本上舍棄了傳統小説的人物，而多是一些似乎不十分明確生活目標，或説人生追求並不十分遠大的、聽憑命運驅使的人。弗洛姆在《人的境遇》中説 : “人是唯一意識到自己生存問題的動物，對他來説，自己的生存是他無法躲避而必須加以解決的大事。”看上去 “新寫實”似乎在表現 “小人物”的卑瑣而實則進行了思想上的超越。

《煩惱人生》中的印家厚在面對妻子以外的年輕女性時，雖然也會被一種温暖的惆悵所襲擊，但他最後還是不忍心也無力做出另一種選擇。在“小林”那裏，物質貧困其實只是精神貧困的一種象徵，他的一應日常煩擾，使他在“一地雞毛”的圍困中顯得毫無度如果説池莉的《煩惱人生》以冷靜直面生活的態度顯示生活的原初色彩，更靠近傳統現實主義，方方的《風景》則以內心獨白意流式的方式呈現反諷荒誕效應，更具有現代意味。方方的《祖父在父親心中》而是將視線轉移到人物的內心世界，重心是對父親的解剖，展現了中國知識分子一部心靈變遷的歷史。，《風景》中的七哥，處於極度惡劣的生存環境中，生存的慾望和本能的要求在與環境的抗爭中扭曲地生長，他獲得一次轉機後，便不擇手段地向社會索取他所失去的一切，那種“一半是天使，一半是魔鬼”的靈魂的自我拼殺，是人的複雜內涵的一次全景式外化。事實上這些極具個性的形象在生活中其實是並不陌生，正道出一種生活的真實，某一階段生活中也確有此類個性存在，這樣的人物,在現實的芸芸眾生中，是很有典型意義的。可以説，極力表現平常人的憂慮、彷徨、焦躁、苦悶、處心積慮和投機鑽營，成功地塑造了一批熟悉的陌生人形象，是“新寫實小説”

劉震雲對平民日常生活的展示和心理的呈現可謂淋漓盡致，《單位》、《一地雞毛》以及“官場”系列，無不最大可能地貼近了生活的原生態。《官場》、《一地雞毛》正是從一系列瑣屑零碎的日常生活描寫中，引起人們對制度的思索。池莉的人生三部曲充滿厚重感、麻木感。近似於生活實錄的《煩惱人生》表現出主人公生活如 “網”的生存困惑和人生如“夢”的生命態度，這樣，一個普通中國人一天的生活就成為無數中國人生存狀態的一種象徵 ；則讓我們品味了浮華世相掩蔽下生命進程的苦澀，可以看作是由青少年進入成年這一特定人生階段的生存啓示錄。

方方的《祖父在父親心中》並沒有描寫司空見慣的文革批鬥場面，瀰漫的是人來到世上含辛茹苦活着的沉應對能力，只能轉而信奉“熬”與“混”的犬儒玩世哲學。印家厚和小林的悲哀似乎不在於對自我迷失的痛苦，而在於他們不敢也不願正視併力圖改變這一切。在這裏，作者已對小林包括他自己在內的一代人精神上進行了解剖與批判。相對而言，劉震雲筆下的人物趨近於典型形象，池莉與之接近。因為劉震雲更關心一種大眾主流生活，池莉又比較關心生活的當下狀態，在他們筆下，常常不免焦慮之感與懷疑之氣，而由懷疑轉為批判，暗示了這一代人精神上的轉折與新生的契機。所以説新寫實小説雖不着意於塑造典型環境中的典型人物，然而在人物描寫中傾注着深切的生活感受和複雜的情感體驗，所以我們常感到小林、印家厚們就生活在我們身邊。

表現主義反對理性，宣揚主觀是唯一真實。只要寫了真實的東西，寫了生活，那麼本來就存在意義。許多論者言及 “新寫實小説”必誇讚其出色地再現了日常世俗生活的 “原生態”。所謂生活的真實，在新寫實作家看來，它首先表現為雞毛蒜皮式的瑣屑生存境況。池莉的《煩惱人生》敍述了印家厚這個普通工人一天的生活流程，一樁樁、一件件雜亂焦心而又不得不去應付的事情糾纏着他，使他這一天顯得如此漫長和難耐《太陽出世》；則細緻地描寫了結婚、懷孕、分娩、上户口、請保姆等瑣碎事情 ；、更是《單位》《一地雞毛》一本工作、生活日記式的流水帳。雖然 “新寫實”極力讓人們置身於完全逼真的生活自然流動之中，但它並不同於純自然主義的描寫，作品中所有“原生態”的細節都承擔着表達觀念的任務,都閃爍着 “典型”的光輝，看上去似乎是陷入了自然主義而實質上卻觸及了生活中最本質的問題。隨着現實主義經典化，要求現實主義要寫所謂“典型環境中的典型細節”，因此，不可能真正有大“新寫實”量的細節化描寫與敍述，必然是有意義的所謂“典型細節”。

新寫實小説結構雖“散”，卻遵從生活的完整性和統一性，而不是順乎主觀意識的隨意流動，並不等同於純自然描寫，而是一種藝術的營構與表現。作品既用現實主義的技巧，也用現代主義的技巧，一切技巧都是為了表現定格後的原生態的生活服務，並對現階段的人性、社會性，給予恰如其分的真實描寫。

美術新達達主義，又叫作新寫實主義。現代美術呈多元化格局，流派紛呈各顯神通。一度被否定的寫實主義藝術在新的歷史條件下又重新登上畫壇。但必須認識到它決不是回到過去的創作觀念、創作方法上。新寫實主義畫家在創作目的、繪畫觀念以及表現方法方面，並不是老一套翻版，他們吸收了現代藝術的觀念進行創作。可以説他們是現代藝術的另一種藝術形式的繼續。正如美國評論家希爾頓·克雷默説的：“這個運動的很大一部分，都是非常直接地從現代藝術理論和實踐中派生出來的，它是現代派的另一種形式的繼續。”當今許多寫實主義畫家只是用寫實的手法來達到現代派探索的造型、色彩、線條與畫面的關係的目的而已。「新寫實主義」是法國的美術評論家雷斯塔尼（Pierre Restany）、 克萊 因（Yves Klein）以及其它藝術家所組成的，與美國的新達達 (Neo-Data) 相等。他們為了糾正「抽象表現主義」（Abstract Expressionism）、「硬 邊藝術」（Hard-Edge） 、「色面繪畫」（Color-field painting）等抽象藝 術，把藝術帶入極端主觀而愈與生活環境不發生關係的傾向，力倡藝術必 須迴歸到實在（reality）的世界，而以表現吾人生活的環境或生活的行為 為主務。雷斯塔尼説：「新寫實主義是不用任何的爭論，忠實地記錄社會學的現實 （Sociological reality）； 不用表現主義 (Expressionism) 或社會寫實主義 (Social Realism) 似的腔調敍述，而是毫無個性的把主題呈現出來。

事實上，美國的新達達、集合藝術(Assemblage) 以及普普藝術家，都參加了法國的新寫實主義美展；所以新達達、新寫實主義、普普藝術的界限是很難劃定的。克里斯多 (Jaracheff Christo) 是以捆包的寫實主義知名， 他以巨大的塑料布把各種各樣的東西包裝進去，我們常見的事物若用人工的面紗，把它捆包進去的話，則這一種行為已脱離了商業性，而行為本身已能獲得自律性的美的現象。同時，被捆包的東西，因為蒙上了一層人工的面紗，它就具有新的藝術意義。史波利（Daniel Spoerri），把人們的消費行為帶進美術的領域裏； 吃剩下的食物、碗盤、亂放的刀叉、煙蒂等人們無意識的行為的結果，他認為也具有美的成分，而主張它就是消費文明的新的自然。萊斯 (Martial Raysse) 他把和人同大的印刷美人剪切下來，與陽傘、沙灘等實物配在一起，做出類似廣告的效果，而譜成半諷刺性、半抒情性的畫面。弗洛伊德 (1922年- )盧西恩·弗洛伊德是英國新寫實主義派畫家，他從現代表現主義觀念出發，運用寫實手法塑造藝術形象和創造畫面意境，以此來打動觀者。

珀爾斯坦 (1924年- )

菲利普·珀爾斯坦是美國現代新寫實主義畫家。他與眾不同的新型寫實主義風格很受評論家關注。珀爾斯坦曾經是位抽象表現主義畫家，後來他創立了一種新型寫實主義的風格。他作品中的人物形象不受任何敍事性、象徵性或心理學因素的影響。裸體是他創作的主要題材，他以極為冷靜的態度描繪男女裸體模特，在這些人體中一切美好的願望、浪漫的幻想和色情的聯想等都不存在，對於他來説，每幅作品只不過是一組人體而已，人體對他來説僅僅是畫家的描繪對象。畫中模特表情冷淡，對觀眾沒有任何吸引力，只是讓人們意識到人體在畫面上所呈現的形式。他作畫的方法是從一個人體畫起，然後繼續往下畫，直到空間畫滿為止，從不去修改一下開始畫的比例，畫到什麼樣就成什麼樣，具有極大的隨意性。畫中人物是無個性的肉體，這種表現實質上屬於抽象表現主義。珀爾斯坦用抽象的眼光看待事物，在他的藝術創作生涯中，他已學會了用不帶任何理想化色彩的目光去看眼前的一切，不帶支配的野心去抽象它們。他把抽象藝術觀念藴藏在寫實的具象表現之中，所以他的作品才具有不同尋常的意韻。

電影新寫實主義又叫意大利新寫實主義（NEOREALISM，ITALIAN NEOREALISM ），是二次世界大戰後在意大利興起的一個電影運動，其特點在關懷人類對抗非人社會力的奮鬥，以非職業演員在外景拍攝，從頭至尾都以尖鋭的寫實主義來表達。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，意大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在意大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。特點

高羣書曾説：“我的影片基本都是一個新聞事件來作為整個故事的背景的。”其實，以新聞事件來作為故事背景的影片數不勝數，然而高羣書的新聞事件卻都是非典型的新聞事件。如其以前拍攝的《金豌豆》、《中國大案錄》所選的事件都是一些對國家歷史影響不大的事件，包括《東京審判》。這些新聞事件雖不是當時的代表性歷史事件，但是這些事件、這些非典型性新聞卻藴含着很深的內容在其中。因此，與《三峽好人》的大故事背景相比，高羣書從一個並不起眼但很有意思的故事開始下刀，這樣的角度，最能夠貼近生活。

高羣書所選的事件不僅很有特點，而其中的人物也很具個性，這是“新寫實主義”與“寫實主義”的一大不同。“你可以看到《東京審判》裏的梅汝敖，他是一個極有原則的人，個性十分強烈。再看《老魚》，故事的主角老魚就是一個幽默、很有膽識、很樸實的警察。而《秋菊打官司》、《一個都不能少》、《三峽好人》等一些片子，故事雖然都是一個個很有特點的事件，但是在人物個性的方面，卻缺乏深刻的挖掘與挑選。相比之下，‘新寫實主義’對人物個性的要求似乎更高。”

新現實主義的一個最有代表性的特點就是它在描寫中國社會人羣的大多數，它能代表這些大多數人的想法、品質等等。而之前的現實主義卻重在對一些社會的個別現象或者非普遍的現象進行描寫，這樣的手法理性的思考會顯得有些偏激。”在聽到劉先生的這番話後，高羣書又作了精闢的解釋：“其實我認為新寫實主義與寫實主義的重要的區別在於：在新現實主義下我們觀察到的事物與生活、與社會是同温的。”

新寫實主義攝影的出現是以阿爾貝特.倫格爾－帕丘為代表的出現在20世紀20年代的德國。

其特點是他們主張用直率、樸素、清晰的紀實手法來反映自然和現實，寫實攝影藝術家在創作上嚴格遵守攝影的紀實特性，他們認為，攝影應該具有“與自然本身相等同的真實性，真實地反映生活，而不是裝飾它”。另一方面，他們又反對像鏡子那樣冷漠地、純客觀地反映對象，主張創作，應該在題材上可根據自己的意圖，選擇拍攝地點，拍攝角度和拍攝時間。這樣才能更藝術更真實地反映現實，使人們看後，更有現實感，寫實主義攝影家敢於正視現實，創作題材大都取自於社會生活，藝術風格質樸而不華麗，但具有強烈的社會見證力和社會揭示力量。寫實攝影作品有着巨大作用和非凡的感染力，後來在新聞領域中佔據了自己的地位。其意義在於它的出現標誌着攝影作為一門“獨立”藝術的觀念的成熟，徹底動搖了繪畫派攝影的統治地位。

其代表人物是美國著名風景攝影大師安塞爾.亞當斯、愛德華.韋士頓等。