新內畫

內畫鼻煙壺興起於清末。一直作為盛器的鼻煙壺，又因吸服鼻煙之風日衰和內畫技藝的出現而逐漸改變了其原有的實用功能，並最終衍生為一門新的藝術品種內畫。內畫鼻煙壺作為鼻煙壺眾多類型中之一，是繼鼻煙壺在中國出現並發展超過兩百年後才脱穎而出的新鼻煙壺類型。內畫鼻煙壺因中國獨有的傳統民間工藝內畫藝術而得名。 ^[1] 

內畫鼻煙壺的繪製技藝，在過去一直是靠師傅帶徒弟的方式，來一代代傳承着。在歷史上的各個不同時期也都會有內畫藝術大家出現。比如在早期就有周樂元，馬少宣等人。在近現代則有“冀派內畫”王習三、“京派內畫”劉守本以及“魯派內畫”張廣慶等。

內畫藝術從產生之初以及在後來的發展演變過程中，都體現出了它與中國傳統書畫藝術一脈相承的聯繫和特徵。由於內畫鼻煙壺繪製手法有其獨特性，它是運用筆墨、色彩以及造型等手段經由僅容草莖的壺口，在煙壺內壁上反向施墨賦彩，無論是山水人物，蟲魚花鳥等，可謂是無所不為。“內畫”之神秘，也常常會引來“鬼斧神工”的讚歎，稱之為“絕技”。

談內畫藝術的新與舊，主要是針對其歷史沿襲過程中對於傳統精神的迷失和當前內畫改革發展的現狀而言。

為了方便而有效地論述，這裏所指的內畫藝術仍然限界定在內畫鼻煙壺的形態。首先，內畫鼻煙壺是依託鼻煙壺的應用和發展而來，兩者相互依存共生，此為內畫最根本的傳統形態。其二，當內畫鼻煙壺由實用目的逐漸成為了內畫藝術品收藏者雅賞、把玩的掌上藝術品時，它的文化屬性更明顯。其三，如果不把內畫藝術的範疇加以界定的話，那麼，目前因內畫鼻煙壺的技藝而派生出的現代諸多內畫工藝品，如內畫水晶球，內畫瓶等會被牽扯進來，這樣在概念上容易產生混淆。而這些產品又均與藝術無關。

“新內畫藝術”它不是一段時間，抑不是一個事件，而是一種經過長期思考，又經由大量藝術實踐之後的理論新主張。這種觀點的最初形成是源自於劉藝子曾在1994年的一次談話。那時候他已經離開“冀派內畫”的搖藍衡水，隻身來到省會發展。

也是在這一年，他在河北省羣眾藝術館舉辦了“河北省內畫藝術研修班”。通過邀請省內不同門類知名藝術家授課和舉辦各類專題藝術講座，第一次深入系統的運用教學手段對內畫班學生進行藝術教學實踐。其目的是試圖轉變他們的藝術觀念，提升他們的藝術境界，以利於開拓眼界，從而能夠真正理解藝術真諦。1996年，藝子與內畫藝術研修班的部分學員在北京舉辦了“新內畫藝術展示”活動，並起草了《重返精神家園新內畫藝術宣言》，這一成果標誌着新內畫藝術完成了從個人藝術實踐到系統理論的準備，並宣告了“新內畫藝術”的誕生。

“新內畫藝術”的主旨是“強調內畫藝術化，旗幟鮮明確反叛內畫民間工匠傳統，以現代人的藝術語言詮釋新內畫，潛心研藝，不斷求變。以自由的創造精神打破內畫抄襲摹仿和庸俗化的現狀。”（藝子語）。

所謂“新內畫藝術”的新，首先應該表現在藝術樣式的更新上。已往的內畫，基本上是一直沿續重複着、早已爛熟的傳統題材和圖式。約定成俗的樣式除了其自身的吉祥寓意之外，恐怕再也沒有什麼可以與藝術產生關聯的東西了。此時的樣式變成了客觀性的存在物，於主體行為人（內畫藝人）之間不再具有敏感性，被動而沒有變化，更缺少了一個閃進心靈的思想火花。“沒有足夠的不規則性以創造對新節奏的新顯示和新機會的要求。藝術變得一成不變，滿足於在風格與樣式上的老的主題中玩弄一點小變化，而這些主題討人喜歡是由於它們是能給人以愉快回憶的途徑而已”①當一件作品具有不斷的重複性特徵時，其屬性只能是機械和毫無生氣,且具有一種模板的性質。

另外，“新內畫藝術”更強調了藝術觀念的更新與轉變，內畫藝術也需要具有“時代精神”。所謂“時代精神”，就是被規定的、在特定時代的思想、理論、習慣和風尚的綜合。生活在現實時代的人們，不可能迴避開周圍的所有切實的影響，去沉溺嚮往被抽離的古代精神。借古喻今也許還可以原諒，但一味掙扎在“古人”的情境之中，的確是忘了我們已經沒有了古人生活的環境，哪還能體會到“古人的精神”。

更新藝術觀念最突出的就是要改變對藝術的態度並深刻理解藝術的真正涵義，理解工藝與藝術之間的差別和相互聯繫。單純的技巧就是工藝，單純的技術也不是藝術。藝術家製作作品，是以此來傳達情感意趣的，並非為製作而製作，這與匠人的工作有很大差異。

“新內畫藝術”的最終追求是呼喚內畫藝術的個性化語言表現，發掘藝術創造力。馬蒂斯説：“當畫家就意味着當創造者，哪裏沒有新的創造就沒有藝術。”創造的本性是人的天性，藝術的最終目的並不是模擬，摹仿，而是要表現和創造。創造力的生成首先應該能夠對於環境包括社會的、習俗的、地域的、人文的還有文化等等產生種種反應。積極活躍的思想、擁有改變現實觀念的能力都會使創造成為可能。

“新內畫藝術”所倡導的個性語言是以實現自我為目的。個性語言的形成既有知識層面上的，也有技術層面的，而更多的則表現在思想性上。既有表現形式上的創新，也有內容與精神的一致性。

“新內畫藝術”的倡導發起至今，已經在沉寂的內畫界掀起了波瀾，影響深遠。受"新內畫藝術"觀念和表現形態潛移默化的影響，如今的內畫界，從意識到表現手法已在悄然發生着可喜的變化。

劉藝子的《無題》系列內畫作品是其“新內畫藝術”觀點形成的實踐作品。不僅在表現手法上融會中西，貫通古今，形成了獨特的個性語言，而且作品中也注入了更多的精神文化內涵。作品在表現形式上運用抽象、變形、誇張等手法，進一步詮釋了藝子心中的淨土，一個浪漫、幽遠、如夢如詩的理想王國。與《無題》系列作品運用裝飾語言的表現不同，《故園夢》系列則開始迴歸中國傳統筆墨的營造。“氣象大度，靜溢深遠，筆墨雄健。寫白山黑石，重感受，寫詩境，倡神韻”（藝子語）

索境追隨劉藝子從藝多年，也是新內畫藝術的探索者之一。曾多次深入太行山區，創作了以太行山風情為主的《太行》系列作品。由過去單純摹仿古人，進而轉向創造性地探詢繪畫的個性語言特徵。其作品不僅洋溢着濃厚的山水情懷，生活氣息也相當濃厚，而且在筆墨韻律和造境上大膽嘗試，逐漸形成了自己的藝術面貌。

王東瑞“因為注目，源於劉藝子先生提出的'新內畫'之説。”（王東瑞語）而成為了“新內畫藝術”活動的參與者。其作品多以傳統題材為主，松鶴、梅菊，冷蕉、風荷、仕女、隱士，或工筆，或寫意，國畫韻味濃郁，於疏朗簡約之中，吐納餘韻之芬芳。讀他的作品，若茗於秋而日暮，舒愜清涼，暗香盈袖。他的《松鶴圖》《八大山人》等當是這一時期的代表作品，用筆工整靈透；氣韻清雅俊逸，高古朗健，骨骼不凡。（王軍利語）

如同其他藝術現象一樣，“新內畫藝術”的倡導和實踐探索，成為了中國當代內畫藝術創作活動中的一個重要現象。雖然在其發展過程中，常常會遇到一些困境，使其發展受到了一些影響，但是在王習三大師的熱心支持與鼓勵以及同輩藝術家的積極參與和推動之下，“新內畫藝術”將會蓬勃發展。畢竟“新內畫藝術”已經成為了當代內畫藝術追術中的閃光點，並且具有積極的現實意義。鑑於此，我們有理由對它給予更多的希望。

1994年劉藝子提出了“新內畫”的概念、1996年在北京舉辦了劉藝子“新內畫藝術展”、1999年在石家莊舉辦了“藝子內畫工作室”作品展和2006年五一期間在河北省民俗博物館推出了“河北新內畫藝術展 ”，共展出了劉藝子“新內畫”作品及其他大師的作品600餘件，充分展示了“新內畫”的蓬勃生機和藝術魅力，使內畫這一古老民間藝術形式在繼承和創新中不斷向前發展。