文藝學

文藝學是一門以文學為對象，以揭示文學基本規律，介紹相關知識為目的的學科，研究文學的性質和特點及其發生、發展的規律的科學，屬於社會科學範疇。文藝學是文學實踐的理論總結，又受到文學實踐的檢驗和修正，並給文學實踐以指導。文藝學有三個主要組成部分：文學理論、文學史、文學批評。文藝學三個部分緊密聯繫、互相包容，組成一個有機整體。

文學理論既從文學史和文學批評中吸收養分以促使自己理論體系的形成，又給文學史和文學批評提供一定的理論觀點、方法、準則和範疇；文學批評不但接受文學理論的指導，而且以對文學史規律的認識作為自己的根基；文學史家若沒有正確的文學理論觀點，不會恰當的評判文學作品，就不可能進行科學的文學史研究。

文藝學屬於中國語言文學類的核心學科，屬於文學門類，不是藝術學。

比較文藝學的主要特色在於，在全球化的時代背景和文化背景下，通過比較的方法從事文藝學的同質研究和異質研究，從而構成文藝學的人類整合形態和世界總體框架。它豐富和充實了文藝學的學科內容和研究空間，使文藝學研究擁有更多的試點和力點，對文藝學的深化發展就有不可替代的價值。本研究能使既有的文藝學研究範式和研究體系獲得一定程度的結構轉型，並且這種轉型將直接帶來學理激活效果和學術增值效果。本研究方向既有理論意義，也有實踐意義。前者將一定程度上推動中國的文藝學建設，後者則在更廣闊領域影響中國的文藝創作實踐和中國人的文藝生活質量。

文藝美學是一種理論研究狀態，它在文藝學和美學的公共對象領域和疊合知識領域尋找特定的解讀方式，以及與之相適應的解讀話語體系。本研究方向的學術地位突出體現在它找到了文藝研究的新空間和新突破口，使傳統的文藝學得以延伸和創新，在文藝學史上具有劃線性和標誌性。本研究方向的主要作用集中為：擴大文藝學的相關性研究，深化文藝學的邊際關係，形成文藝學領域中新的知識增長點。本研究方向的意義在於不僅有益於文藝學，也有益於美學，即使文藝學獲得更多的知識座標，也使美學獲得更多的實證維度。

中國古典文藝學研究着眼於中國古典文藝學的整體體系建構，引進中西文藝學美學研究的前沿方法，以新穎的視覺探討中國古典文藝學諸重要的理論和範疇問題，從而依託這些範疇建構起中國古典文藝學的邏輯體系。範疇是中國古典文藝學的筋骨，要深入研究中國古典文藝學，必須從範疇着手。弄清一些重要範疇的理論內涵，同時，要給予準確的界定。在研究的過程中，提倡傳統的實證方法與當今的特別是西方的文藝學美學方法的結合。

文藝學同哲學、科學、特別是其他社會科學有着多方面的聯繫。如，它從哲學、美學取得自己的方法論基礎；它還常常借鑑甚至移植自然科學，特別是其他社會科學的方法。文藝學同民俗學、歷史學、政治學、心理學、語言學、文化研究等的相互聯繫和相互影響更加廣泛和明顯。

詹姆遜的《晚期資本主義的文化邏輯》裏面指出，關於審美以及美的本質問題，從古典時期開始便有多種論述，大體上可以分成幾種，所謂美在客觀、美在主觀和美在關係幾種。審美是一種關係成為共識。自康德而降，人們便不再將美孤立於我們自身來進行研究，而是從認識論進行一種探討：在審美活動當中，我們的認知活動應該是怎麼樣的？或者説，我們與現實的審美關係應該是一種怎麼樣的關係？在《判斷力批判》中，康德提出了審美判斷力的四個二律背反，其中的核心是：美是無目的的合目的性。這個結論我們仍然不能指出它在學理上有什麼問題。從學院的角度，或者從知識學的角度來説，這樣探討審美絕對沒有問題。

但是問題並不是出現在審美的知識域中，而是出現在美學的問題域中。我們都知道，作為人文學科的學者或者學生，我們在所處的語境當中面對的挑戰是具有多副面孔的一個強大敵人：資本主義、消費文化、文化工業、技術理性、原子化的人類世界……這個系統的強大之處就在於它把原來以宗教體系或者理性體系尚不能涵蓋的東西通通納入其中，審美便是其中之一。當代資本與權力的共謀直接將其控制指向文化，並將文化作為其權力結構的重要部分。於是，以感性與身體為基礎的審美為我們提供的超越性便完全架空了。由此，如果我們仍然在傳統美學範圍之內進行，那我們所進行的工作也不過就是為當代文化工業提供一種理論上的支持——商業化的審美設計的理論支持。換句話説，我們是在為其服務。如果我們把美學作為社會科學來研究固然沒有問題，但是如果我們仍然把美學作為人文學的一部分，我們便不能沿着原有的路徑走到消費社會為我們已經設置好的那個陷阱裏面去。美學要保持其作為人文學科的特質，要保持其自由性與超越性，唯一可以做的就是轉換其研究視野。我們可以説傳統美學視野已經崩塌，但是也做到使傳統美學視野拓展延伸。我們可以做的應該是將傳統美學的研究方法和基本思路放到一個更大的背景之中，不再執着於所謂學科分野問題，不再執着於所謂審美關係的特異性問題。只有這樣，才能維持美學的超越性向度，也能完成人文學進行意義傳遞和建構的任務，才能真正於科學和技術理性真正進行分野。

如果仍然單純從知識的角度談審美，我們的批判就會仍然停留在一種道德批評的層次。只有正本清源，方能居高臨下，看到事情的問題所在。這就是為什麼詹姆遜説，我們所面對的問題，但凡從審美開始，必以政治結束；但凡從政治開始，必以審美結束。所謂審美，指的是個人超越性的向度；所謂政治，指的是在羣體之中共存的博弈與公正的向度。兩者同樣重要，而且看來密不可分。

流行的一種文藝理論認為，文藝的基本特性是“形象性”，而現實主義則是以形象反映現實社會。這種理論忽視了藝術最主要的東西，只注意了藝術的形式特點而忽視了藝術內容--感情。從根本上説，作家反映現實絕不是無動於衷的機械反映，而是為了表現自己強烈的感情。形象的創造只是表達感情的一種手段，是為交流感情服務的。文藝作為一種交流感情的工具，才是它最根本的特點。所以，藝術性的高低固然與藝術形象的塑造技巧有關，但更重要的卻在它的感情的質量（美感高度、深度、強度和廣度），其最重要的標誌是它藝術感染力之大小。

“沒有風格的作家等於沒有命中的箭。”——（俄）維亞席姆朗斯

這個載道的運動，當然以“文起八代之衰，而道濟天下之溺”的韓愈為主帥了。他的立論的基礎是“道為內，文為外”。道到底是什麼呢？由韓愈自己所下的定義看，是：“博愛之謂仁，行而宜之之謂義，由是而之焉之謂道。”

“文起八代之衰”的功勞是在乎提高了散文的地位，但是這個運動的壞處是使 “文”包括住文學，把詩降落在散文之下；因為“文”是載道的工具，而詩—— 就是韓愈自己也有極美豔的詩句——總是脱不了歌詠性情，自然便不能冠冕堂皇的作文學的主帥了。因為這樣看輕了詩，所以詞便被視為詩餘，而戲曲也便沒有什麼重要的地位。詩與散文的分別，中國文論中很少説到的。這二者的區分既不清楚，而文以載道之説又始終未敲打破，於是詩藝往往要向散文求些情面，象白居易那樣的“奉而始終之則為道，言而明之則為詩”，以求詩藝與散文有同等的地位，這是很可憐的。

一，文學是心靈的產物，沒有心情的激動便沒有創造的可能。二，作文的手段，如文字的配置，音聲的調和等，是必要的，不如是，文章便不會美好。

“詩之道在妙悟”，是的；詩是心聲，詩人的宇宙是妙悟出來的宇宙；由妙悟而發為吟詠，是心中的狂喜成為音樂。只有這種天才，有這種經驗，便能成為好句，所以“有可廢之人，無可廢之言”；道德與詩是全不相干的。道德既放在一邊了，學理呢？學理是求知的，是邏輯的；詩是求感動的，屬於心靈的；所以“妙不關於學理”。詩人的真實是經過想象浸洗過的，所以象水中之月，鏡中之象。由興趣而想象是詩境的妙悟；這麼説詩，詩便是藝術的了。

判定文藝是該以能否感動為準的。理智不是壞物件，但是理智的分子越多，文學的感動力越少。

感情是否永久不變是不敢定的，可是感情是文學的特質是不可移易的，人們讀文學為是求感情上的趣味也是萬古不變的。我們可以想象到一個不動感情的人類，但是不能想象到一個與感情分家的文學；沒有感情的文學便是不需要文學的表示，那便是文學該死的日子了。

文學的形式之美便象一朵鮮花：拆開來，每一蕊一瓣也是朵獨立的小花；合起來，還是香色俱美的大花。文藝裏沒有絕對的寫實；寫實只是與浪漫相對的名詞。絕對的寫實便是照像，照像不是藝術。以感情説吧，文人聽見一個寡婦夜哭，他必須有相當的想象力，他才能替那寡婦傷心；他必須有很大的想象力才能代她作出個極悲苦的故事，或是代她宣傳她的哭聲到天邊地角去；他必須有極大的想象力才能使他的讀者讀了而同情於這寡婦。

感情與美是文藝的一對翅膀，想象是使它們飛起來的那點能力；文學是必須能飛起的東西。使人欣悦是文學的目的，把人帶起來與它一同飛翔才能使人欣喜。感情，美，想象，（結構，處置，表現）是文學的三個特質。

詩人必須有滲透事物之心的心，然後才能創造出一個有心有血的活世界。藝術家不只觀察事物，而且要深入事物的心中，為事物找出感情，美，與有力的表現來。

文藝不只在乎描寫，它還要解釋自然與人生；在它解釋自然的時候，它必須有個一切全是活着的世界。在這世界裏，春風是可以語流鶯的，黃河之水是可以自天上來的。在它解釋人生的時候，便能象預言家似的為千秋萬代寫下一種真理：“古時喪亂皆可知，人世悲歡暫相遣。”（杜甫《清明》）

遊戲衝動説也可以簡單的借用一段話來推翻：“藝術是遊戲以上的一種東西。遊戲的目的，在活力的過剩費了時，或其遊戲底本能終結了時的遂行時，即被達到。然而藝術的機能，卻不僅以其製作的動作為限。正當意味的藝術，不論怎樣的表現及形式，在一種東西已經造成，及一種東西已經失卻其形式之後，也都殘存着。在事實上，有一種形式，如跳舞，演技的效果，是同時被創造出，同時被破壞的。然而其效果，卻永遠殘存在那跳舞者努力的旋律之中，那跳舞的觀客的記憶之中。……所以，把那為藝術品的特色的美、旋律等的藝術底性質，解釋為遊戲衝動的結果，是很不妥的。”（希倫，引自章錫琛譯本間久雄的《文學概論》）藝術是要創造的，所以摹仿説立不住。遊戲衝動説又把藝術看成了消遣品。只有因實用而證明藝術出於人類的需要，藝術的普遍性才立得牢。

所謂作家的生命者，換句話，也就是那人所有的個性、人格，是那人的內底經驗的總量。

藝術即：“表現出真的個性，捕捉了自然人生的姿態，將這些在作品上給予生命而寫出的。藝術和別的一切的人類活動不同之點，就是在藝術是純然的個人底的活動。

在純正的文學，我們的興味，常在於作者其人——其人的性質，人格，見解——這是真理。我們有時以為我們的興味在他的材料也説不定。然而真正的文學者所以能夠使任何材料成為對於我們有興趣的東西，是靠了他的處理法，即注入那處理法裏面的他的人格底要素。文學所以為文學，並不在於作者所以告訴我們的東西，乃在於作文藝學者怎樣告訴我們的告訴法。

“怎樣告訴”便是風格的特點。這怎樣告訴並不僅是字面上的，而是怎樣思想的結果；就是作者的全部人格伏在裏面。那古典派的寫家總是選擇高尚的材料，用整潔調和的手段去寫述。那自然派的便從任何事物中取材，無貴無賤，一視同仁。可是，這不同的手段的成功與否，全憑寫家自己的人格怎樣去催動他所用的材料：使高貴的，或平凡的人物事實能成為不朽的，是作者個人的本領，是個人人格的表現。他們的社會時代哲學儘可充分不同，可是他們的成功與否要看他們是否能藝術的自己表現；換句話説：無論他們的社會時代哲學怎樣不同，他們的表現能力必是由這“怎樣告訴”而定。

就説杜甫的詩吧，我們於那風景人物之外，不由的想到杜甫的人格。他的人格，説也玄妙，在字句之間隨時發現，好象一字一句莫非杜甫心中的一動一顫。那“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”的下面還伏着個“無邊”、“不盡”的詩人的心。那森嚴廣大的景物，是那偉大心靈的外展；有這偉大的心，才有這偉大的景物之覺得，才有這偉大的筆調。心，那麼，是不可少的；獨自在自然中採取權料，採來之後，慢慢修正，從字面到心覺，從心覺到字面；所以寫出來的是文字，也是靈魂。這就是所謂“文學中的思想與言語是多為互相環抱的。”也就是所謂言語為靈魂的化身之意。

給風格立標準，便根本與“人是風格”相反；因為 “各師成心，其異若面”是不容有一種標準風格的。我們只能説文章有風格，或沒有風格，這是絕對的，不是相對的。有風格的是文學，沒有風格的不成文學，“風格都是降服讀者的唯一工具”。 沒有風格的作家--等於沒有命中的箭。一個寫家的人格是自己的，他的時代社會等也是他自己的，他的風格只能被我們覺到，故誦其詩可以與欣賞，而是不能與別人比較的，所以汪師韓的《詩學纂聞》裏説：“一人有一人之詩，一時有一時之詩知其人論其世也。”這樣，以古人的風格特點為我們摹擬的便利，是丟失了個人，同時也忘了歷史的觀念。

風格的有無是絕對的。風格是個性——包括天才與習性——的表現。風格是不能由摹仿而致的，但是練習是應有的工夫。

廣泛着説，宇宙間一切有規則的激動，那就是説有一定的時間的間隔，都是律動。象波紋的遞進，唧唧的蟲鳴，都是有規律的，故而都帶着些催眠的力量。從文學上説，律動便是文字間的時間律轉，好象音樂似的，有一定的抑揚頓挫，所以人們説音樂和詩詞是時間的藝術，便是這個道理。音樂是完全以音的調和與時間的間隔為主。詩詞是以文字的平仄長短來調配，雖沒有樂器輔助，而所得的結果正與音樂相似。所不同者，詩詞在這音樂的律動之內，還有文字的意義可尋，不象音樂那樣完全以音節感訴。所以，巧妙着一點説，詩詞是奏着音樂的哲學。

要明白詩必須形式與內容並重：音樂，文字，思想，感情，美，合起來才成一首詩。

寫實主義的好處是拋開幻想，而直接的看社會。這也是時代精神的鼓動，叫為藝術而藝術改成為生命而藝術。這樣，在內容上它比浪漫主義更親切，更接近生命。在文藝上它是更需要天才與深刻觀察的，因為它是大膽的揭破黑暗，不求以甜蜜的材料引人入勝，從而它必須有極大的描寫力量才足以使人信服。同時，它的缺點也就在用力過猛，而破壞了調和之美。寫實派的寫家熱心於社會往往忘了他是個藝術家。古典主義的作品是無處忘了美，浪漫主義的往往因好奇而破壞了美，寫實主義的是常因求實而不顧形式。況且，寫實家要處處真實，因而往往故意的搜求人類的醜惡；他的目的在給人一個完整的圖畫，可是他失敗了，因為他只寫了黑暗那方面。

寫實作品還有一個危險，就是專求寫真而忽略了文藝的永久性。凡偉大的藝術品是不易被時間殺死的。寫實作品呢，目的在寫當時社會的真象，但是時代變了，這些當時以為最有趣的事與最新的思想便成了陳死物，不再惹人注意。在這一點上，寫實作品——假如專靠寫實——反不如浪漫作品的生命那樣久遠了，因為想象與熱情總是比瑣屑事實更有感動力。

至於詩人呢，他必須有點瘋狂：“詩要求一個有特別天才的人，或有點瘋狂的人；前者自易於具備那必要的心情，後者真能因情感而忘形。”（亞里士多德《詩學》十七）詩人的感情使他忘形，他便走入另一世界，難怪那重實際的現代的偵探小説讀者對詩有些茫然。詩是以感情為起點，從而找到一種文字，一種象徵，來表現他的感情。他不象戲劇家小説家那樣清楚的述説，而是要把文字或象徵煉在感情一處，成了一種幻象。只有詩才配稱字字是血，字字是淚。

詩人的思想也是如此，他能在一粒沙中看見整個的宇宙，一秒鐘裏理會了永生。他的思想使他“別有世界非人間”，正如他的感情能被一朵小花、一滴露水而忘形。 “身無綵鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”（李商隱《無題》）他的思想也許是不科學的，但“神女生涯原是夢”是詩的真實；詩自有詩的邏輯。況且詩是不容把感情，思想，與文字分開來化驗的。詩人的象徵便是詩人的感情與思想的果實，他所要傳達出的思想是在象徵裏活着，如靈魂之於肉體，不能一切兩半的。他的象徵即是一個世界，不需什麼註解。詩也許有些道德的目的，但是詩不都如此，詩是多注意於怎樣傳達表現一個感情或一思想，目的何在是不十分重要的；詩人第一是要寫一首 “詩”。詩多注重怎麼説出，而別種文藝便不能不注意於説些什麼。

第一，小説是藝術。因為，第二，有下列的種種理由：有人把小説喚作“袖珍戲園”，這真是有趣的名詞。但是小説的長處，不僅是放在口袋裏面拿着方便，而是它能補戲劇與詩中的缺欠。小説既能象史詩似的陳説一個故事，同時，又能象抒情詩似的有詩意，又能象戲劇那樣活現，而且，凡戲劇所不能作的它都能作到；此外，它還能象希臘古代戲劇中的合唱，道出內容的真意或陳述一點意見。這樣，小説是詩與史的合體，它在運用上實在比劇方便得多。

一、短篇小説是一個完整的單位，增一分則太長，減一分則太短。在時間上、空間上、事實上是完好的一片斷，由這一片斷的真實的表現，反映出人生和藝術上的解釋與運用。

二、因為它是一個單位，所以須用最經濟的手段寫出，要在這簡短的篇幅中，寫得極簡截，極精采，極美好，用不着的事自然是不能放在裏面，就是用不着的一語一字也不能容納。比長篇還要難寫的多，因為長篇在不得已的時候可以敷衍一筆，或材料多可以從容佈置。而短篇是要極緊湊的象行雲流水那樣美好，不容稍微的敷衍一下。

三、長篇小説自然是有個主要之點，從而建設起一切的穿插，但是究以材料多，領域廣，可以任意發揮，而往往以副筆引起興趣。短篇則不然，它必須自始至終朝着一點走，全篇沒有一處不是向着這一點走來，而到篇終能給一個單獨的印象；這由事實上説，是件極不容易的事，因為這樣給一個單獨的印象，必須把思想、事實、藝術、感情，完全打成一片，而後才能使人用幾分鐘的功夫得到一個事實、一個哲理、一個感情、一個美。長篇是可以用穿插襯起聯合的，而短篇的難處便在用聯合限制住穿插；這是非有極好的天才與極豐富的經驗不能做到的。