文藝大眾化

20世紀20年代起，由於社會變革和空前的民族危機，使得五四運動開啓的相對自由的氛圍逐漸退隱，文學思潮變得空前的政治化，以馬克思文藝理論為基礎的無產階級革命文學思潮佔領文壇主要陣地。隨着中共領導的工農革命運動蓬勃發展和無產階級影響日益擴大，許多作家的立場和世界觀也逐漸轉變到無產階級革命文學方面,文藝大眾化的要求日漸更加迫切和普遍。

這反映時代的要求,也是時代發展的必然趨勢。1930年3月,文藝大眾化是上海左聯成立之初作為口號提出來的。“到了九一八事變發生，民族危機嚴重的時候,對於加緊喚醒民眾,更是感到非常迫切,因此大眾化的深入實踐,更是成為當時的緊急任務。”在國破家亡的危急時刻,文藝大眾化必須加快發展步伐，以擔負起拯救國家、喚醒民眾、實現民族獨立的艱鉅任務。這時期，文藝大眾化擔負的文化啓蒙和救亡的時代使命成為上海左聯的首要工作。 ^[1] 

隨著無產階級革命文學運動的興起﹐為工農羣眾服務﹐更成為迫切的需要。這個運\動的倡導者──創造社﹑太陽社一些成員的文章中﹐先後出現了“要以農工大眾為我們的對象”(成仿吾《從文學革命到革命文學》)﹐和大眾化是“普羅文學底實踐性底必然的要求”(林伯修《1929年急待解決的幾個關於文藝的問題》)等提法﹐開了文藝大眾化運動的先河。

1929年，《大眾文學》廣泛徵集作家對“文藝大眾化”的意見。魯迅發表《文藝的大眾化》一文，認為要批判藝術至上主義，“竭力來做淺顯易解的作品，使大家能懂，愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子”，同時，“當有種種難易不同的文藝，以應各種程度的讀者之需”；而大眾化的高度發展“必須藉助政治之力的幫助”，光憑“羅曼蒂克”的文化主義是行不通的。 ^[2] 

1931年後，為了應對“九一八”以來的民族危機，文藝青年以極大的熱情創作街頭劇、連環圖冊、木刻版畫等，積極進行藝術大眾化的實踐。廣泛動員羣眾參加抗日救亡運動成為向革命文學提出的尖鋭要求。1931年冬﹐開始文藝大眾化的第二次討論。“左聯”在《中國無產階級革命文學的新任務》的決議中指出：“只有通過大眾化的路線﹐即實現了運動與組織的大眾化﹐作品﹐批評以及其他一切的大眾化﹐……才能創造出真正的中國無產階級革命文學”；認為大眾化是建設革命文學“第一個重大的問題”﹐在一年多時間裏﹐“左聯”的刊物《北斗》﹑《文藝新聞》發起徵文﹐《文學導報》﹑《文學》(半月刊)﹑《文學月報》等發表了瞿秋白﹑茅盾﹑魯迅﹑周揚﹑鄭伯奇等人的文章﹐進步的文化工作者陳望道﹑鄭振鐸等也參加了討論。討論圍繞著如何創作大眾化作品展開﹐就作品的語言﹑形式﹑體裁﹑技巧等方面﹐作了具體的探討﹐同時也涉及作品的內容和作家向羣眾學習等課題。瞿秋白在1931年春夏﹐已經指出晚清以來歷次“文學革命的任務﹐顯然是沒有執行到底”﹐文學與羣眾仍然隔著“萬里長城”(《鬼門關以外的戰爭》和《學閥萬歲》)。在這次討論中﹐他要求把“大眾文藝運動和新的文學革命聯繫起來”﹐左翼作家應該從中“爭取文藝革命的領導權”(《再論大眾文藝答止敬》﹑《歐化文藝》)。他還注意研究了大眾語和文字拉丁化﹐提倡學習人民口頭語言﹐實行“文腔革命”。瞿秋白以極大的熱情推動文藝大眾化的討論﹐並在理論上作出多方面的建樹。這是歷次討論中規模最大﹑歷時最久﹑探討也最為充分的一次。

1932年4月，瞿秋白在《文學》雜誌發表《大眾文藝的現實問題》,引發了文藝大眾化的討論。在隨後的“左聯”機關刊物《文學月報》《北斗》上相繼發表瞿秋白、茅盾、周揚等人的討論文章，確定了文藝走大眾路線的基調。成仿吾、郭沫若抨擊包括魯迅小説在內的“五四”新文學，提出作家應該帶有無產階級識，為工農大眾創作。瞿秋白批判了新文學的歐化用語傾向，説他是一種非驢非馬的騾子文學。周揚則指出普通民眾看不懂的五四運動時期的白話仍是民族資產階級的專利，20世紀30年代關於文學大眾化的討論以大眾的欣賞和接受為標杆，認為五四新文學具有知識分子趣味和脱離羣眾的缺陷。

對大眾文藝的描寫內容，周揚認為應當描寫革命的無產階級的鬥爭生活。作家為了實現這一目的，應該投身到革命的洪流中去，成為實際鬥爭的積極參加者，應當一面參加大眾的鬥爭，一面創造為大眾服務的作品。在這種觀點的影響下，他強調工農通訊員應當成為無產階級文學的生力軍，將發展成為新的作家。在周揚看來，文藝大眾化有兩個方面：一是文藝要為大眾讀懂；二是文藝要反映大眾的生活。在寫於1932年的《關於文學大眾化》一文中，他闡述了他自己的觀點。他提倡小形式的文字，從大眾生活當中提煉出能為大眾所理解的文字，如“Sketches，簡短的報告，政治詩，羣眾朗讀劇”，認為它們單純、明快、樸素、生動，還帶有英雄情節，可以迅速而直接地反映無產階級鬥爭生活的每個瞬間，是“鼓動宣傳（Aglt-prop）的最好的武器”。他讚揚抗日戰爭爆發後的散見在各種刊物的文藝小形式，如戰時隨筆、前線通訊、報告文學、牆頭小説、街頭劇等，指出它們是Dynamic，Heroic。因此，文藝大眾化的路線與學習民間的活的語言、研究民間文藝形式是分不開的。值得一提的是，周揚並不反對舊形式，他提出“要暫時利用根深蒂固的盤踞在大眾文藝生活裏的小調、唱本、説書等等的舊形式，來迅速地組織和鼓動大眾”。與新文化運動時期裁進的除舊推新的觀點不同，20世紀30年代的“左翼”思想家認為，只要能滿足革命鬥爭和政治宣傳的需要，為羣眾所接受的舊形式不僅不應受到排斥，而且還應當受到鼓勵。 ^[2] 

先是研究應該如何對待舊的文學形式﹔同年 5月因為有人重彈“文言復興”的老調﹐鼓吹中小學生普遍學習文言和讀經﹐討論轉入語言文字問題﹐大眾語成為大家注意的中心。除左翼作家外﹐文化教育工作者﹑語言文字工作者如陶行知﹑胡愈之﹑陳子展﹑曹聚仁﹑葉籟士等﹐也都參加了討論。有關的文章大多發表在發行量很大的《申報》副刊(自由談)﹑《中華日報》副刊(動向)和《大晚報》副刊(火炬)上﹐引起社會各界的廣泛重視﹐擴大了文藝大眾化運動的影響。魯迅寫了《門外文談》﹐從文字﹑文學的產生﹑發展過程﹐考察它們與人民羣眾的關係﹐論證了大眾語﹑文字拉丁化和文藝大眾化的必然趨勢和重要意義﹐是整個討論中的重要收穫。這次討論涉及的方面超出了文藝的範圍﹐如有關漢字拼音化(當時稱為“拉丁化”)和簡化(當時稱為“手頭字”)的探討﹐成為後來文字改革運動的先聲。 ^[1] 

文藝大眾化運動﹐是在列寧的文學應該為“千千萬萬勞動人民”服務﹐“藝術是屬於人民的”的思想指引下展開的﹐不少人都引用列寧的這些言論作為立論的根據﹔這個運\動﹐還直接受到20年代末日本左翼作家提倡革命文學大眾化的啓發﹐在第一次討論中﹐有些文章介紹過日本的經驗。與工農羣眾的解放事業聯結在一起的無產階級革命文學運動﹐在實際上未能和工人農民結合起來這個矛盾﹐是產生文藝大眾化要求的內在的根本原因。在前後將近10年的時間裏﹐它一直是左翼作家思考探索的主要課題﹐成為整個無產階級革命文學運動的重要內容﹔也越來越引起進步文藝界文化界的關切。文藝大眾化運動加強了新文學創作與羣眾的聯繫﹐讀者的範圍從知識分子﹑青年學生擴大到一部分職員﹑店員和市民階層﹔促進了抗日戰爭爆發前後大量短小精悍﹑通俗易懂的文學作品的湧現。但在當時的歷史條件下﹐要充分實現文學與人民羣眾相結合﹐存在許多實際困難。一方面﹐廣大工人農民從經濟﹑政治﹑文化教育各個方面﹐都被剝奪了享受文學藝術的權利﹐革命作家﹑革命文學創作也難以深入到工農羣眾中去﹔一方面﹐以小資產階級知識分子為主體的左翼作家﹐自己的思想感情還未能和工農大眾打成一片﹐是妨礙他們的創作與廣大羣眾相結合的主要原因﹐這方面也還缺少自覺。在第一次討論中﹐魯迅就清醒地指出當時“是使大眾能鑑賞文藝的時代的準備”﹐只能“多作或一程度的大眾化的文藝”﹔“若是大規模的設施﹐就必須政治主力的幫助﹐一條腿是走不成路的”(《文藝的大眾化》)。他的這個估計﹐是切合實際的。文藝大眾化﹐在1942年延安文藝座談會以後的抗日民主根據地──解放區才開始得到真正的普遍實現。 ^[1]