文明戲

文明戲起源上世紀30年代末期，由天津曲壇上演十樣雜耍演變而成。內容不僅包括鼓曲和相聲，而且有雜技、戲法和魔術。

“文明戲”是早期的京劇改革。文明戲的劇目都是以清末民初期間民間流傳的時事故事為題材。如《宦海潮》《漁家女》和《鋸碗丁》等。劇情大多是抑惡揚善，好人好報，惡人惡報，以大團圓結局。文明戲以京劇的文武場伴奏，採用京劇的唱腔，對話用京白不用韻白。唱與白三七開，已向話劇方向發展了。文明戲的劇目不多，大概只有十幾出。可是每齣戲都分幾集，每日只演一集，所以上演一個月也不會重複。為了使戲演得持久和火暴，劇中夾雜不少插科打諢式的笑料，看起來類似現在的喜劇小品。

文明戲裏還有許多類似笑料，影射當時社會黑暗。雖然文明戲深受觀眾歡迎，但終歸劇團龐大，包銀有限難以維持。到了上世紀40年代，出現了以話劇或笑（喜）劇作為曲藝的大軸。因為演劇者都是前場的曲藝演員，所以雙棲演出一舉兩得。這也是津門曲苑的獨特土產。

毗鄰中國的日本，在明治維新之後，由於努力學習西方先進的科學技術和思想文化，使得社會面貌大有改觀，這對那些關注中國前途的有志之士頗有啓迪意義。因此，上世紀初葉，中國青年留學日本遂成一時之風氣。1906年冬，中國留日學生在東京發起成立了藝術團體春柳社，主要成員有李叔同、歐陽予倩陸鏡若等。1907年該社演出了法國小仲馬編劇的《茶花女》第三幕，由李叔同男扮女裝，飾演女主人公瑪格麗特。在演出中，他們仿照日本新劇（即日本人引進的西方戲劇）的樣子，摒棄唱腔，改用口語對白演繹故事。他們的演出，在形式上迥異於傳統戲曲而接近西方戲劇（drama），因此，被史家公認為是中國現代話劇史開端的標誌。

《茶花女》演出的成功，鼓舞了春柳社同仁的士氣。不久，他們又將美國作家斯托夫人的小説《湯姆叔叔的小屋》改編為新劇《黑奴籲天錄》。該劇表現了被壓迫者的反抗精神，在思想內容上很有現實性。當中國留學生在日本揭開了中國新劇序幕的時候，中國本土的戲劇發展也初現萌芽。本年10月，戲劇活動家王鐘聲在上海組建了第一個新式戲劇學校——通鑑學校，以圖為現代中國的戲劇事業培養人才。

1910年底，曾在日本留學並熱心戲劇活動的任天知，回到上海並在此成立了新劇團體——“進化團”。任天知，生卒年月不詳，而他所創立的“天知派新劇”在當時卻頗具影響。他以戲劇的方式宣傳自由民權思想，並用來鼓吹民主革命。“進化團”推出過《安重根刺伊藤》《血蓑衣》等劇，併到處巡迴演出，足跡遍及南京、上海、武漢、長沙等地。歐陽予倩説：“若論對當時政治問題的宣傳，對腐敗官僚的諷刺，對社會不良制度的暴露，還有對於擴大新劇運動，擴大新劇對社會的影響……進化團採取野戰式的做法，收效是比較大的。”孫中山曾對“進化團”的活動予以讚揚，為其寫下了“是亦學校也”的題詞。

“進化團”的演出帶有明顯的政治色彩，其劇情多為喜劇或鬧劇，藉此諷刺現實。他們還創造了“言論老生”這一角色類型，劇中人常常離開規定情境，發表慷慨激昂的時政演説，鼓吹革命且頗具煽動性。儘管兩年之後“進化團”就解散了，但它的行動卻為中國話劇的發展打開了新路，並在某種程度上開啓了話劇干預現實的傳統的先河。後來，隨着西風漸進，“文明”便成為“現代”“時髦”的同義詞，因此人們也稱新劇為“文明戲”。儘管在辛亥革命興起之時，它也曾佔有過一席之地，但很快又隨着革命風潮的過去而沉寂。這種非本土的藝術要在中國立足，註定還要面臨種種艱厄。為了讓這種新的藝術存在下去，文明戲的從業人員不得不把爭取觀眾當做第一要義，但是在怎樣爭取觀眾、爭取什麼樣的觀眾的問題上，他們卻因意識片面、模糊而走了很大的彎路。

1913年，鄭正秋（1888-1935）寫了10本連台戲《惡家庭》，演出引起轟動。受其影響，一時間，文明戲團體“便把家庭戲來做資料，都是描寫家庭瑣事，演出來不但淺顯而婦孺皆知，且頗多興味”。但是，作為“舶來品”，話劇的異質成分與傳統因素的矛盾，不可能在短期內得以解決，“在某一特定歷史條件下，不與民族傳統相融合，不可能得到生存和發展；完全消湮於民族傳統因素，又勢必失去自己的本來面貌”。文明戲正是因為太遷就於舊的傳統，才導致了以展示醜惡和玩味私情為能事的墮落，結果令觀眾大倒胃口。這種風潮發展到後來，使文明戲名聲掃地，竟被看成是惡俗的代名詞。 但是已經萌芽了的中國現代戲劇是註定不會就此完結的。一股清新活躍的戲劇之風，興起於海河之畔的天津。此地的南開學校組建的南開新劇團，在文明戲走向衰落的同時，顯示了自身的風姿和實力。他們演出的《一念差》《新村正》等劇，關注中國的社會現實，真實地反映中國的社會問題和民眾的生存狀況。可以説，這些劇作中所顯示的思想性，開啓了隨後興起的五四運動的先聲。

文明戲作為一種外來的藝術形式，要想植根於中華民族的文化土壤，必然要經歷一個磨合、適應的過程。 在其初期，它既要面對本土文化的排異性，又必然尋求一定的依託物，作為立足之點；但是，它又要防止被民族文化所消融，喪失其獨立的品性。

因此，我們看到，在中西文化的激烈碰撞中，文明戲的形態成為一種“不中不西，亦中亦西，不新不舊，亦新亦舊，雜揉混合的過渡形態”。它在藝術上，既不像西方戲劇，又雜以戲曲的表演；在內容上，往往也是中西雜取並收，缺乏自己的東西。同時，也沒有找到自己的文化定位。儘管它曾興盛一時，但它猶如飄於水面的浮萍，還沒有紮下根來。

乘革命之浪潮而興起的文明戲，隨着辛亥革命的失敗而逐漸衰落。辛亥革命的果實為軍閥所篡奪竊取，中國社會現實一如既往，黑暗而腐敗，貧困而虛弱。為革命所鼓舞的從事新劇的人士，面對殘酷的現實：有的從狂熱走向消沉；有的則把戲劇作為生存之手段；有的則去迎合小市民的庸俗趣味。

一些商人見演文明戲有利可圖，於是，便一擁而上，一時間新劇團林立而起，所謂新劇目也紛紛出台。到1914年，按中國舊曆為甲寅年，此類家庭戲居然十分興盛，故被稱為“甲寅中興”。

其實，在這種虛假繁榮的背後，隱藏着深重的危機。看似新劇從業人員增多，表面上壯大了隊伍，實際上魚龍混雜，降低了素質。只顧賺錢，曲意媚俗，使本來沒有站穩腳跟的文明戲藝術質量急劇下降，最終，反倒失去了觀眾。

後來的家庭戲，一味展示家庭的醜惡，把玩男女私情，如《雌老虎》《貪色報》《妻妾爭風》之類紛紛登場。很快，觀眾厭棄了這種戲，自此走向一條自毀的末路。

導致文明戲衰落的原因，除了思想的貧乏，還有演出的粗疏。許多劇團在商業演出中，多采取幕表制的方式。所謂幕表制，即演出前根本沒有劇本，演出組織者只是提供一個人物名單、出場次序、大致情節或主要台詞，便由演員自行排演，有時連必要的排練也沒有，或將故事梗概畫成連環畫，或縮寫在紙條上，張貼於後台，供演員上場前看上幾眼。至於到了台上怎麼辦，那全憑臨場發揮了。

顯然，這種“台上見”的做法，根本無法保證藝術質量，甚至也無法保障戲劇情節的整一性。一些“言論正生”的即興演説，常常是天馬行空，信口道來，而一些丑角則是插科打諢，賣弄噱頭，總之皆為片面追求劇場效果。一位新劇的倡導者歐陽予倩，曾經回憶當時的演出情景：一次他扮演的小姐與一位先生正在花園裏傾訴愛情，小姐由於婚姻無法自主而痛心低泣，此時兩個扮演丑角的人，在場邊肆意耍醜，鬧得觀眾鬨笑不止。小姐與先生的愛情戲沒法演下去，弄得扮演先生的演員揮舞文明棍，把兩個丑角追打到後台去。

幕表制的盛行也反映了戲劇文學的薄弱，文明戲的衰落同戲劇文學的未能確立也有着密切的關係。

文明戲雖然衰落了，但也為五四新劇的誕生準備了條件。後來的新劇，到1928年，經著名的戲劇家洪深提議，將主要以對話和動作表情達意的戲劇樣式定名為“話劇”。從此，這個由西方傳入中國的劇種，才有了一個大家認可的正式名稱。

最初，中國話劇曾經有過不同的稱謂，如新劇、文明戲等。直至1928年，由戲劇家洪深提議，戲劇界同仁一致同意，“話劇”這個名字才算正式固定下來，並約定俗成，沿用至今。話劇，本來是西方的戲劇品種。較之源遠流長的中國戲曲，它應當算作後起之秀。它是在中國封建社會走向衰亡，西方列強以武力轟開大清國門之後，中國的有志之士為了實現民族精神的現代化而有意識地引入的具有現代特徵的藝術形式。

文明戲不僅對後來的中國話劇產生了影響，而且對中國電影和越劇、評劇的發展也產生了影響。日本文教大學教授白井啓介在《影戲交融——略論文明戲表演方式如何灌入早期電影》中，從考證中國電影發展史入手，論證了中國電影發展史上第一家攝製影片的是中國影戲研究社，由陳壽芝、施炳元、劭鵬創辦，根據1920年發生在上海的謀殺案改編的影片《閻瑞生》，與舞台上演的文明新戲的淵源關係。文中還論述了中國早期電影（無聲影片）在表演方式上（如“誇張的舞台表演程式”等）所受到文明戲的影響，如《勞工之愛情》《孤兒救祖記》等影片就有這樣的痕跡。神户學院大學教授中山文在《文明戲工作者對越劇的理想——樊迪民和兩種越劇刊物》中，通過對文明戲演員樊迪民在越劇發展及作品創作、演出方面所做出的貢獻，論述了文明戲對越劇發展及演出方面的影響。

文明戲的劇目不多，大概只有十幾出。可是每齣戲都分幾集，每日只演一集，所以上演一個月也不會重複。為了使戲演得持久和火暴，劇中夾雜不少插科打諢式的笑料，看起來類似現在的喜劇小品。

文明戲大都是連台本戲：《蒸骨三驗》《張文祥刺馬》《乾隆下江南》《楊乃武與小白菜》《母老虎與賤骨頭》《劉公案》《施公案》《新茶花》《花蝴蝶打鬧情樓院》《蝴蝶夫人》《茶花女》《求婚》《槍斃閆瑞生》《一瓶白蘭地》《浪子回頭金不換》《解毒大觀》《慈母血》《王二姐娘娘廟撿娃娃》《春阿氏》《珍珠塔》《夜審田楊氏》《屈死王靈兒》《貞女血》《摩登小姐》《紅樓怨》《牢獄產子》《賣花招親》《賴皮旦殺妻》《雙怕妻》《康娘傳》《紅樓大觀園》《花子拾金大慶賀》《清宮珍妃淚》《老光棍隔牆愛上小寡婦》《鄉下佬趕集大破財》《親家母會面好説話》《抓住小偷你別問偷為麼？》《後孃打孩子》《雙列女》《醉鬼卧倒沒有好》《洞房父女會》《私生女有好樣的》《乾兒比親兒孝》《漁家貧女淚》《烈婦還陽》《煤球戰元宵》《患難中見友情》、《半夜夫妻》《跳大神的女巫害人》《忠孝賢一家》《烈女怕纏郎》《春風迴夢記》《啼笑姻緣》等等。這些戲都是提綱戲目，分廠有簡單説明。上場全憑演員即興發揮，因演員都有文化，可以臨時編詞，張嘴就唱。這也是觀眾喜歡的，場場有新創造，還可練本事。

文明戲裏還有許多類似笑料，影射當時社會黑暗。雖然文明戲深受觀眾歡迎，但終歸劇團龐大，包銀有限難以維持。到了上世紀40年代，出現了以話劇或笑（喜）劇作為曲藝的大軸。因為演劇者都是前場的曲藝演員，所以雙棲演出一舉兩得。這也是津門曲苑的獨特土產。

文明戲有小生林雍容、張俊生、名旦角張笑影、老生張笑生、丑角王度芳（天津八大家王慶坨財主的少爺）。有“八口劍”：尹劍蘭、王劍梅、紅劍丹（後改紅牡丹）、樸劍秋、周劍蓉、黃劍芬、武劍州、碧蘭竹。“八口劍”都唱旦角，也各有拿手戲。分悲旦、彩旦。碧蘭竹專演悲劇，紅牡丹專演風流彩旦，樸劍秋演閨門旦，王劍梅演花旦，尹劍蘭演青衣。