揚琴

揚琴(23張)

揚琴在兩河流域文明時期就已出現，最早可考證的歷史遺留圖像是蘇美爾人在公元前4-3世紀（西方處於古希臘文明時期，中國正處於戰國時期）使用揚琴的圖像，該圖案被保存在一個古老的蘇美爾紀念碑上，描繪了音樂家的遊行隊伍。公元前9世紀的古代巴比倫王朝遺留下的淺浮雕上有類似揚琴的樂器圖案，該浮雕描繪了一位音樂家用形狀類似筷子的音錘在七絃樂器上敲擊。公元前7世紀的亞述王朝遺留的淺浮雕描繪了女神伊米塔爾在神廟遊行時，遊行隊伍中使用揚琴奏出音樂的音樂家，一具九絃樂器被固定在其中一個音樂者的身上，後來西方考古學家稱其為三角形的“三角揚琴”。

在兩河流域文明時期，揚琴類似三角形（其名翻譯為中文為“三角”），絃線跨過樂器琴體，而不是沿着琴絃，更像豎琴。在古希臘，科學家畢達哥拉斯發明了一種與揚琴有關的相關單絃樂器，其操作原理與揚琴大致相同。它只有一根弦，使用錘子或捏弦的方式即可發出聲音。後來，為了增加音調及其旋律組合的數量，這種樂器開始使用四根琴絃。羅馬理論家阿里斯蒂德·昆提利安（Aristide Quintilian）以赫萊卡（helicon）的名稱描述了這種設計。

還一種類似揚琴的樂器，像狩獵弓一樣彎曲，兩端之間伸展着一種植物纖維，被稱為“音樂弓”。這種樂器是非洲人、東南亞人、南美印第安人、巴西人普遍使用的樂器。中世紀初期，由於部分吉卜賽人、阿拉伯人遷徙，以及十字軍東征踏上歸途等多方面歷史因素，具有現代外觀的揚琴滲透到歐洲。隨着揚琴的普及，他們的設計也開始逐步改進。當時的人們不僅改變揚琴的共鳴箱的形狀和體積，還通過增加琴絃的數量提高琴絃的質量，使揚琴發出的音質更加悦耳。

古代製造揚琴的工匠將動物的腸道或腸子經過加工、處理，製成揚琴的絃線。中亞地區在7世紀末和9世紀初，用銅線作為揚琴的絃線。歐洲地區在11—12世紀之交，將金屬質地的絃線用於揚琴。

揚琴在西方封建領主中非常受歡迎，當時的女性認為，揚琴是一種時尚的樂器。捷克作家巴維樂·日傑克在1461年出版的百科全書《二十藝術之書》（lat.Liber viginti artium）中描述了該樂器，並稱讚揚琴發出的聲音“非常甜美、和諧”。他認為，該樂器非常適合宮廷音樂和世俗音樂。

在德國的17世紀，出現了各種各樣的揚琴。17世紀末期至18世紀初，德國揚琴演奏家潘塔萊昂·蓋本斯特雷特發明了一種由琴鍵控制的揚琴，後來他本人把該樂器改名為潘塔萊昂琴。從相關圖片我們可以看出，潘塔萊昂琴的外形和現在的鋼琴非常相似，所以可以推測，早期的鍵盤絃樂器除了源自古代絃樂器還有可能源自揚琴，潘塔萊昂琴為音樂家創造鋼琴提供了很多靈感，當時也出現一種以Pantaleon命名的鋼琴。

自16世紀以來，揚琴不僅被用作獨奏樂器，還被用作伴奏及合奏樂器。那時的揚琴已經滲透到許多音樂作品中，在東歐尤為盛行。在歌劇方面，揚琴於1753年在西班牙歌劇中被人們使用，女主角演唱歌劇時會用揚琴伴奏。隨着歷史的發展，揚琴地位的提高，可以體現在許多方面，如：在世俗音樂的伴奏中，人們大量使用揚琴作為伴奏樂器，許多歐洲國家的民間鄉村文化開始推廣揚琴，揚琴逐漸成為一種廣為人知、受人喜愛的樂器。

18至19世紀，揚琴在美國、英國、匈牙利、瑞士等其他國家廣為流傳，是相當常見的家用和音樂會樂器。1874年，一位名為約瑟夫·順達的宮廷揚琴音樂家改良了揚琴，並將揚琴批量生產。順達的發明在音樂界得到認可，他將自己批量生產之一的揚琴，送給了有名的音樂家弗朗茨·李斯特。

19世紀中期，在美國紐約出現了一種新的揚琴風格。為了滿足越來越多的人們對揚琴表演和娛樂的興趣，紐約的調琴師開始大規模生產揚琴。揚琴體積小、重量輕，並且可以發出悠揚的音色，在當時也受到許多移民者的青睞，是移民者在購買樂器方面的理想選擇，那時的揚琴顯然比鋼琴實用得多。一些揚琴工廠在紐約蓬勃發展。 他們僱用了推銷員，在各州演奏和出售揚琴。

揚琴在美國受到很多音樂愛好者的青睞，因為演奏揚琴不需要大量的音樂知識。在當時，大多數揚琴演奏者都是“用耳朵聽旋律”來演奏，沒有固定的樂譜。由於沒有一套標準的音樂理論，揚琴音樂發展出非常獨特的地方演奏風格。這種音樂風格被傳承下來，是通過口口相傳而不是正式記錄樂譜的方式。隨着時間的推移，一種被稱為“撥絃” 的即興音樂風格在美國部分地區被揚琴愛好者使用到揚琴演奏中。

南北戰爭後,移民逐漸減少，便攜式樂器不再是人們選購樂器的第一需求。威斯康辛州和中西部地區的經濟發展穩中有漲，當時的家庭在選購樂器時更願意選擇一台音域更為寬廣，音色更加豐富的鋼琴。從那個時期開始，美國使用揚琴的人逐漸減少。

在美國，總的來説，揚琴主要代表了19世紀中期移民的音樂生活。對於生活在小型農業社區的人們來説，觀看揚琴演出是一種重要的娛樂方式。揚琴的存在是建立新社區的重要方式之一。因為一個良好的新社區需要建設的不僅是土木，還需要建立社區成員之間的關係。當時的美國移民者在生活方面主要是自力更生，但是在搬遷到新的環境後，一個社區的鄰里之間也需要互相依靠。社區裏有很多家庭擁有便於攜帶的揚琴，大部分人都可以使用揚琴演奏音樂，而這些演奏者樂於組織一場小型聚會，聽眾也非常願意聆聽。移民者可以在聚會時聚集在一起陪伴彼此，享受音樂，分享他們的生活經驗。所以，在美國的一段時期，揚琴是深受人們喜愛的樂器。

在匈牙利，揚琴也是吉卜賽人音樂中的主要樂器。20世紀上半葉受認可的揚琴音樂家有匈牙利的阿拉達、歐內斯特·安塞姆和俄羅斯的伊戈爾·斯特拉文斯基。在斯特拉文斯基的回憶錄中曾提道：“我們對這種樂器持積極態度，自從1914年在日內瓦的一家餐館裏聽到揚琴的聲音，我就決定在自己的一些創作裏用揚琴代替豎琴。” ^[3] 

演奏時，琴置於架上，左右手各執一琴竹分別敲擊在條碼兩側的弦上。竹法（即演奏技巧）有單音、左、右彈輪、雙音（和絃）、輪音（密竹）、反竹、襯音、頓音、琶音、撥絃、上下滑音、泛音、顫音等。擅長演奏輕快、活潑的曲調。傳統樂曲有《林沖夜奔》、《蘇武牧羊》、《映山紅》、《離騷》、《將軍令》、《採紅菱》等。

揚琴由共鳴箱、山口、弦釘、絃軸、馬子、琴絃和琴竹等構成。

共鳴箱是揚琴的形體，它由前後兩塊側板和左右兩端琴頭連接成琴架，上下蒙以薄板而成。

側板和琴頭使用色、燁木、榆木或其他質地較硬木材製作，琴架上的面板使用紋理順直、均勻的梧桐木或魚鱗松製作。它是音響的共鳴板，對揚琴的音量和音色起重要作用。

琴架下面的底板，多使用三層的膠合板。共鳴箱裏面，對應面板每個碼子處都膠有一道音梁，它與面、底板和前後側板相連，使琴箱分成幾個空間。

在音梁板上開有四五個圓形孔洞，稱作風眼，使共鳴後的音波在共鳴箱中對流，然後由音孔傳出。音孔原來開在面板上，為2或4個圓孔。上面嵌以鏤空的牙雕或骨雕，用以裝飾美化琴面和保護音孔，多開在兩山口下邊，每邊有4～5個，為圓形或長方形。孔邊嵌以銅圈，也有的開在底板上，而且數量較多。

山口是面板兩側的長形木條，用紅木製成，起架弦作用，山口至馬子的一段弦長，才是琴絃的振動發部分。

馬子呈條形峯谷狀，用竹、紅木或牛骨製作，有2～5個，置於面板上，左側的為高音馬，右側為低音馬，其凸出的峯部用以架弦，凹下的谷部為其他琴絃通過。

琴絃採用鋼絲絃（最早用銅絲絃）。高音部分為裸弦，使用27～31號鋼絲，低音部分用纏弦，在裸弦上纏繞細鋼絲而成。

琴竹又有琴筧、琴籤和琴棰之稱，是兩支富有彈性的竹製小棰，用以敲擊琴絃發音。

揚琴在中國已經流傳和演化了四百多年了。在這期間，中國的樂器製作家研製出了不少揚琴的新品種，比如像高低音揚琴、轉調揚琴、箏揚琴和電聲揚琴等。尤其值得一提的是電聲揚琴，這種電聲揚琴由琴體、拾音器、放大器和音箱組成，當琴絃振動的時候，聲音波通過拾音器轉變為電訊號，然後經過放大器美化音色之後，由揚聲器發出。電聲揚琴既能伴奏又能獨奏，因此，從它問世以來，一直受到揚琴演奏家們的好評。

揚琴的品種很多，除傳統的八音、十音和十二音小揚琴適於民間器樂合奏或為説唱、戲曲伴奏使用外，變音揚琴、轉盤轉調揚琴、箏揚琴、全律活馬大揚琴和電揚琴等則適於獨奏或參加民族樂隊合奏。

60年代研究製成，四排馬又稱“401型揚琴”，是在面板兩側安置滾軸板，每組琴絃下面支有金屬滾軸，以起到準確定音和迅速調絃的作用，在左側的滾軸板上還置有銅質變音槽，通過變音槽在板上往返移動，可使琴絃升高或降低半音。

它除達到迅速轉調的目的外，還使揚琴結構得以簡化，將原來只有兩組音域的小揚琴。擴大為四個八度，並採用新的音位和馬子排列，能夠在演奏中迅速轉調。它最大的優點是演奏方法統一，只要學會一個調的奏法，就能演奏其他各調樂曲。

轉盤轉調揚琴：設左、中、右、低4個條馬，音位排列具備一定規律，演奏方便。左側設有轉調機械，由主軸、凸輪、槓桿、連桿、變音活頁等主要另部件組成。裝於主軸上的各個凸輪，通過固定在角鐵支架上的連桿，來控制變音活頁立起（截弦）和倒下（離弦）。變活頁立起時，升高半音，從而達到轉調的目的，使用時比較方便。

箏揚琴：把揚琴和箏兩種樂器有機地結合在一起，上部為四排馬揚琴，下部為16弦箏。其音梁位置、面板弧度、條馬的高低都和揚琴相同，只形體較揚琴縱向寬15釐米。它既能演奏揚琴作品，又能演奏箏曲，揚琴演奏者只要掌握箏的基本演奏方法，就可在箏揚琴上打彈結合，同時獲得兩種樂器的音響效果，適於小型民族樂隊和吉劇音樂伴奏使用。

全律活馬大揚琴：採用鋁合金琴架支撐琴絃張力，杜絕了揚琴面板上鼓的現象，每個條馬下面聯接鐵棍和螺栓，通過旋轉螺母調整條馬高度。音列排列符合傳統演奏習慣，從低音到高音，由右下向左上方橫向進行，用同一手法即可在12個調上進行移調演奏和任意使用各種臨時變化半音。採用雙擋制音器，並可對琴絃進行快速微調。這種揚琴發音靈敏、音量較大，高音甜亮，中音柔和，低音雄厚。

電揚琴：由琴體、拾音器、放大器和音箱四部分組成，琴身與變音揚琴相仿，在每組琴絃近條馬處裝有拾音器，琴絃振動後，聲波通過拾音器轉變為電訊號，經放大器美化音色後，由揚聲器發出。電揚琴保持了傳統揚琴的音位排列和演奏方法，在琴體結構。製作材料和整體造型上與傳統揚琴不同，琴絃也由傳統揚琴的138根減為91根，使琴絃張力顯著減輕，克服了琴體變形。電揚琴具有高音明亮、中音甜潤、低音渾厚的特點。在與民族樂隊或交響樂隊合奏中是優良的特色樂器，尤其適於獨奏或伴奏。

揚琴的音色應該有顆粒性，要有自己的個性特點，如果沒有自己的音色特點，聲音是扁的、散的，就會被別的樂器吞掉，不能起到自己的作用。因此揚琴的音色好壞，直接影響到樂隊的質量水平。在演奏方法上是非常重要的，好音色的產生，不光要有優質的樂器，還要有正確的演奏方法。

為使揚琴的音色更好，以下四點供參考：

（一）正確持鍵

“三指持鍵”指大拇指、中指、食指用力均勻的握住鍵子。關鍵是中指指肚緊貼在鍵柄上，目的是通過三指緊握，使鍵子和手成為一個整體，成為手指的向前延伸，這樣才便於控制強弱力度的變化。在三指持鍵中容易出現的問題有：一是大拇指容易凸出、二是中指常常不能緊貼在鍵柄上。

（二）轉腕子

當三指握住鍵子以後，上下彈奏的任務便交給腕子完成，要求腕子直上直下的轉動。這樣才能使鍵頭正面擊弦，取得好的音色。腕子是個“萬向軸”，什麼角度轉動都可以，而且非常靈活，但讓它直上直下轉動並非易事，訓練的方法是雙手合十，或半握拳合在一起，不得分開，上下轉動，才能達到直上直下轉動的目的。如果不這樣練，極易造成腕子轉動或向外或向內，給今後演奏造成了極大的困難，且很難糾正，所以從一開始就必須嚴格要求。

（三）鍵頭擊在弦的位置

鍵頭長約5釐米，要求用中間偏後的位置擊弦，這個位置擊打出來的聲音最結實。一般講，在距碼子2.5—3釐米（一寸）的位置，這個地方聲音最好聽。訓練時可在面板上面拉一根線，前後用膠條貼住，久而久之，就可準確擊打在這個位置上。

（四）“彈性力度”練習

打揚琴準確叫法應叫彈揚琴，鍵子下去應有彈性也就是用“彈性力度”來演奏，根據演奏實踐，可採用“回鍵”的訓練方法，即：假如擊弦時，鍵子距琴絃二十公分高，彈下去後，迅速回到二十公分的高度，記住是刻意通過腕子回到原來的高度，鍵子擊弦瞬間越短越好。“回鍵”是產生彈性力度的關鍵。

常用揚琴有八音（實發二十四音）、十音（實發三十音）、十二音（實發三十六音）三種。又稱雙八型、雙十型、雙十二型。音域分別為：八音f1—c2，十音d1—d3，十二音c—e3。

各種揚琴有着不同的音域，八音揚琴由f1～e2，十音揚琴由d’～d3，十二音揚琴由c～e3，變音揚琴由G～g3，轉盤轉調揚琴由G～a3，全律活馬大揚琴由G～c4，電揚琴由G～g3。

揚琴的音色豐富多彩，低音區發音朦朧、雄厚而深沉；中音區柔和、純淨而透明；高音區清脆、明亮；最高音區則較緊張。演奏旋律時主要用中音和高音區，有時也接觸到最高音區，但很少使用。低音區較少演奏旋律，多用作和聲的襯托。揚琴適於演奏快速的樂曲，最適合表現輕快、活潑的情緒和歡快、喜悦的感情。

演奏時，琴置於架上，左右手各執一琴竹分別敲擊在條碼兩側的弦上。竹法（即演奏技巧）有單音、左、右彈輪、雙音（和絃）、輪音（密竹）、反竹、襯音、頓音、琶音、撥絃、上下滑音、泛音等。擅長演奏輕快、活潑的曲調。傳統樂曲有《林沖夜奔》、《蘇武牧羊》、《映山紅》、《離騷》、《將軍令》、《採紅菱》等。

揚琴的基本竹法是兩手輪流交替.傳統竹法有“左竹法”和“右竹法”兩種。五十年代未王沂甫先生總結出彈、輪、顫、滑、點、拔、揉、勾”揚琴八法。隨着揚琴的發展，過去單一竹法已變成充分發揮兩手主動性、靈活方便的混合竹法。 在繼承傳統、吸收、借鑑姊妹民族樂器和外國樂器技法特長的基礎上，中國揚琴已自成一體，具有豐富多彩的演奏技巧和表現手法。歸納起來，大致可分為七類：單音技術、雙音、輪音、彈輪、分解和絃、兩聲部配置和色彩技巧。

其中單音技術和輪音系揚琴的基本核心技巧。單音似珠落玉盤，晶瑩剔透，常用於裝飾旋律，使之輕快活潑，華麗多彩；雙音豐滿有力，主要用於曲調需強奏的音上，以增強氣勢，烘托情緒；

琴音猶如涓涓細流，潺潺不止，常用於慢，中板歌唱性旋律，使之更加纏綿婉轉；彈輪密集緊湊，多用於時值較短的音符，使之輕巧明快；分解和絃則宛如微波盪漾的湖面上閃爍的粼粼波光，常用於描繪秀麗的山河景色和大自然的迷人風光；兩聲部配置增強音響的立體感，使音樂形象的塑造更加鮮明豐滿。

在各種色彩性技巧中，反筧和拔弦使旋律清新悠揚；吟音、勾揉使曲調深沉醇樸，清幽典雅；頓音似馬蹄輕踏；泛音使意境深遠，韻味無窮；滑拔模仿流水，浪花聲，強如瀑布飛濺，波濤洶湧，弱似霏霏細雨中流淌的小溪；

鼓音、木音、摘音、才音、擊板模擬打擊樂音響，強如節日裏鳴鑼道鼓，弱似深山遠寺和鐘鼓樓裏飄逸出的仙聲雅樂；指套滑音既獲琴瑟之韻，高雅清音，又可模仿鶯啼燕轉，瑟瑟風聲和驚濤拍岸。惟妙惟肖，如詩如畫。在樂曲中準確、洗練、靈活、巧妙運用揚琴的這些技法，能夠增強演奏的藝術感染力。

一台合格的揚琴，在質量上應達到如下要求：外觀油漆光亮，均勻，漆色一致，無掛漆及明顯氣泡；琴身兩頭端正，對稱，各部位膠結牢固，無縫隙；音色清脆，圓潤，餘音較長，可以運用多種擊弦技巧。

優質揚琴面板選用優良的梧桐木，部分部件如琴馬，山口選用紅木，象牙等名貴材料；音域較寬，多為三排馬，四排馬轉調揚琴，有半音調節裝置，可自由轉調；音質純淨，音色優美，圓潤，共鳴性好。

劣質揚琴用料差，面板有黑筋，背板有節疤；工藝粗糙，弦釘排列不齊，高低不一，上緊琴絃時弦釘被拉動，甚至搖動，音階排列不準確，不易調準琴絃；外部色澤暗淡無光。

選購時，先要察看外形，應琴身光潔，木紋清晰；檢查各部件，琴馬上方的擱弦部分應間距相等，高低一致；弦釘應有一定的傾斜度，用調音器調絃，轉動弦釘，以鬆緊適中為好，太鬆易跑弦緊調音不便，琴鋼絲無鏽跡或斑點；兩支琴籤大小，重量一致，彈性適中；通過試奏要求發音清晰，富有共鳴；檢查琴盒，襯布無破損及黴點，蓋合嚴密。購買時需同時選購合適的揚琴架。

從本人多次在琴行及樂器展上的體驗感受來看，放開揚琴本身的款式、音色等問題不談。一個最最膚淺卻又常常被忽視的環節是如何科學安裝琴絃的問題。

事實上，相當一部分的出廠揚琴其琴絃都纏繞的很不合格，從而極易導致揚琴因絃軸孔變形而提前老化以及琴絃音始終難以調準。你只需稍加留意，就會發現很多剛出廠而在琴行等待售出的揚琴，它們的琴軸繞弦是很不規範乃至根本就是錯誤的。

我不知道樂器廠的老師傅是怎麼教徒弟的，抑或傳統工藝已失傳？琴絃繞在琴軸的中間部位將會因琴軸受偏力過大繼而導致琴軸與琴襯板孔的變形，久而久之會因孔徑變大而容易跑音。這就像人們彎折一根竹子的中間要比彎折埋在土裏的根部更容易一樣。

琴絃在琴軸上不能壓住弦頭，必然會導致琴絃音易偏低的問題，調絃的頻率將明顯增高，而且只能是順時針往音高方向調，最終造成的後果想必聰明人都會知道。作為新琴，因琴絃安裝不合理而不得不全盤折卸所帶來的問題不僅僅是購琴者麻煩，更因為琴絃在琴碼山口處已形成彎折點，徜若重新改變了這個彎折點，便很容易在琴絃再次重新繃緊後而斷絃，其中高音弦尤甚。

所以希望樂器廠和購琴者要注意這個常識性的問題，以免因小失大。而且這個問題並不侷限於初學者購琴，也延續到你究竟會不會使用揚琴，所以最好能懂些力學常識。

放開揚琴本身的款式、音色等問題不談，一個最最膚淺卻又常常被忽視的環節是如何科學安裝琴絃的問題。

只需稍加留意，會發現很多剛出廠而在琴行等待售出的揚琴，它們的琴軸繞弦是很不規範甚至根本就是錯誤的。主要體現在∶弦頭不是從軸孔出來後被彎折，繼而利用琴絃一圈一圈有序地壓緊，而且琴絃也沒有儘可能地繞在絃軸的根部。

琴絃在琴軸上不能壓住弦頭，否則必然會導致琴絃音易偏低的問題。 ^[1] 

在民族樂器中，揚琴是一種既精緻而又較脆弱的樂器，經不起摔壓磕碰，因此對揚琴的維護保養十分重要。使用前先校音，使用後作好防塵；平時注意保持琴的清潔，裝卸抬（運輸）時注意磕碰、注意防曬、防雨、防潮、防塵；短時間不用，可以給弦上油（凡士林或白機油），定期校音；如果長期不用，把弦全都鬆掉，放入琴盒中，注意防曬、防雨淋、防濕 。

1.從琴盒裏取出揚琴時，雙手一定要拿住琴身左右兩邊的中間部分，不要拿住琴身的前後兩面，以免弄斷琴絃。

2.琴上所有弦的定音要按標準音高來調定，擰轉絃軸時動作要慢，使音高逐漸由低升高，調絃不能急於求成，以免絃音定的過高，輕則損傷琴絃，嚴重時則可能損害琴角榫頭以及鬆動弦頂和絃軸。

3.琴絃除演奏外不要經常用手觸摸，以免因為手上的汗水沾污而至生鏽變質。琴絃因為長期使用和調音，弦外纏繞的金屬細絲會鬆脱、剝落，這也直接影響琴發音的清晰，應該更換新弦。一般説來，新碼條只是半成品，都需要進行修整才能使用。琴的碼條安放要保持一定的位置，稍有移動就能改變琴的聲音，它與面板接觸部位應該嚴密，才能使它安置穩定牢固，使每根琴絃發音均勻。弦碼的高度對琴的音質影響極大，它的高度須因琴而定，個別對待。琴碼過高，會使琴聲不清晰，音色暗淡無光，快速演奏反應不靈敏，而琴碼過底又會使琴音不柔和，不純淨。

4.遇到絃軸扭轉不動時，可在絃軸與軸孔相接觸的地方塗上一層黑鉛粉末和稍許肥皂，絃軸就不會太沾而扭轉不動。反之，絃軸過鬆時，可在絃軸與軸孔相接觸的地方，塗上一層粉筆末，嚴重的可塗些松香末，絃軸就不至再滑動了。

5.琴絃卷繞在絃軸上要整齊，一定要把弦頭壓在卷繞的弦底下，然後再擰轉絃軸，還要讓卷繞的弦緊靠絃軸孔的底部，這樣可以把弦托住，防止它倒回。另外，要使每條弦與山口上的弦槽對準，這樣不僅便於調音，而且也能減少琴絃的損傷。

6.為了保持琴的潔淨，演奏前需把手洗乾淨，免得手上的污物和汗水沾污到琴上，而至脱漆脱膠。另外，也絕對不能一邊演奏一邊吸煙，避免煙火掉在面板和蓋板上而損傷漆層。揚琴漆面上有污跡，也應及時擦拭乾淨，頑固的污跡可用柔軟的織物蘸稍許牙膏擦拭。揚琴使用年久，如有單面積的漆皮脱落現象，除用漆補好外，也可用核桃仁擦抹脱漆部位，這也能起到保護作用。

7.揚琴演奏完後，要用柔軟的織物把面板和蓋板琴身的灰塵擦乾淨，以保持揚琴的漆面潔淨、美觀。每次用完揚琴以後，不必放鬆琴絃，因為經常調絃定音，會比琴絃張緊時的壓力更大。如果揚琴長期不用，則應把琴絃都松下五、六度音，切不要過分地放鬆，否則會使碼條倒下，音梁會受氣候變化影響導致面板開裂。琴放入琴盒內，要用琴被蓋好，蓋琴的布不要太大或太小，太大易使琴受到琴盒的擠壓，太小則琴會在盒內搖動，這都會使琴受到損壞。更不要在琴盒上面放置硬重物件，以免壓壞琴身。

8.氣候與樂器的維護有密切的關係。潮濕的氣候會使揚琴木材膨脹脱膠，乾燥氣候會使揚琴木材收縮開裂。為了更好地維護好揚琴，應儘量避免放在氣候劇烈變化和濕温度波動很大的環境裏。

9.移動揚琴，要輕拿輕放，攜琴外出，特別注意琴的安全，避免磕碰。揚琴運往外地一定要包裝好，除將琴裝在琴盒裏以外，還要外裹防潮紙。裝入木箱，琴盒在箱中要卡牢，空隙充以鬆軟彈性的物質，並要在箱外註明“防潮”和“小心輕放”的圖案字樣，以保證揚琴在運輸途中的安全。有些琴盒下有輪子，可以推着走，但在不是很平整的地方不要推行，琴身的震動有時會導致揚琴走音。

10.揚琴使用年久或受到氣候的影響，難免會發生一些毛病和損壞，這就要及時進行修復。常見的揚琴損壞是絃軸鬆動而使弦軸向左面傾斜，絃軸孔被磨大，使調音困難，經常跑音，如再使用下去會使軸孔越磨越大。凡遇軸孔磨大的現象，都要將舊軸孔堵塞起來，重新鑽軸孔。修理時，先將舊軸孔用6—8亳米的鑽頭擴大，然後取相同直經的色木棍，塞入新孔用膠水膠牢，色木棍的直徑要與孔嚴密配合，最後重新鑽孔。如果舊軸孔的位置正確，就可以把色木棍的中心作為鑽孔的圓心。另外，千萬不要弄錯絃軸安裝的方向，以免絃軸孔角度相反。

11.揚琴使用年久或磕碰而有掉漆、脱膠現象時，應該重新用漆皮或漆補好，而且最好採用原來所用的漆皮或漆修補。整修後的漆皮或漆脱落部位，在進行補漆時顏色應和整個琴協調一致，然後在整個琴的漆面上抹臘擦亮，使原來的揚琴舊貌換新顏。

12.揚琴結構複雜，在清潔揚琴時，務必要小心。琴面有灰塵或污物時，不要用毛巾伸到琴絃下擦拭，應用小毛刷輕刷灰塵，慢慢把灰塵掃出來。

13.當揚琴琴絃從碼條上掉下來時，不要硬把弦抬回去，那樣很有可能將琴絃弄斷。最好將琴絃放鬆後，再將琴絃抬上，然後將絃軸擰回去。

廣東音樂揚琴是中國傳統樂器之一，起源於廣珠江三角洲，19 世紀後半葉開始盛行於廣州。廣東音樂揚琴並非是本地的音樂，而是其他省份的音樂文化紮根於當地，與當地的風俗習慣、語言、藝術相結合而產生的。廣州位於珠江入海口，周朝建立城市後，其經濟發展和商貿繁榮，是中國古代重要的貿易通道。尤其在明朝，經濟發展得更加迅速。廣東音樂揚琴的形成，是由明朝中期傳入廣東的“外江班”和其他省份的音樂文化在廣東紮根，並由此孕育出本土的文化和藝術，廣東音樂的形成，經過了300年的孕育過程。廣東音樂揚琴的前體，主要是由粵劇中的過場音和伴奏的器樂小調組成，即“過場音樂”“過場譜子”和“小曲”，在20 世紀初期發展成為純粹的器樂，被外省人稱作“廣東音樂揚琴”，是一種獨特的地方音樂。 ^[4] 

江南絲竹是中國絲竹樂器中的一種樂器。“絲”和“竹”這兩個詞的名字最早出現在《周禮·春官》中。早在周朝，各種樂器就有了很大的變化，按照發音原理、製作材料和性能，分為金、石、絲、竹、土、革、木八種，歷史上稱之為“八音”。“絲”指的是當時的琴瑟類樂器，由於所用的絲線都是由絲綢所制，而“竹”則是用竹子做成的簫、竿、笙等樂器。漢朝時已有絲、竹作為聲樂伴奏的史料。魏晉南北朝時期，除作為伴奏的聲樂外，還常常在演唱前進行個人演出，在許多歌舞、説唱中都有流傳。“清調” “法曲”是中國古代絲竹音樂的一種形式。宋代絲竹、細樂在宋代得到了長足的發展。元朝的樂器有大麴、小曲、回回曲等。明清時期，絲竹音樂的發展，除了在戲曲、説唱、歌舞等方面得到了廣泛的運用，在全國範圍內也得到了推廣和發展。 ^[4] 

研究四川揚琴的淵源，一種説法來自於揚州，它是最早利用揚琴伴奏，並按角色坐下演唱的一種。還有一種説法是來自廣東，清乾隆時期，由一位官員帶來四川，受四川工匠的影響，與四川的“道情”（四川的竹琴、漁鼓）結合，再加上四川的民樂，逐漸發展壯大。

四川揚琴的唱法一般是五人一組，演員兼用樂器，以揚琴為中心，三絃、二胡、大鼓、胡琴。前人對這一點有過一個形象的比喻：揚琴是骨骼，鼓板和懷鼓是眼，三絃是筋骨，二胡是皮膚。歌唱家分為生、旦、淨、醜、末等，而傳統的唱腔則是以歷史和戲劇故事為主。 ^[4] 

中國揚琴四大傳統流派之一，東北揚琴的形成超過一百年，與廣東揚琴、江南揚琴、四川揚琴等不同，東北揚琴沒有一個特定的音樂類型或背景，也沒有上述幾個傳統流派所具有的演奏團體。揚琴在東北遼南影戲中雖有伴奏，但並未統一，亦未將其作為主要演奏樂器。揚琴是東北地區比較流行的一種表演藝術，它的表演往往伴隨着不同的人物的獨唱和獨唱，揚琴是其中一種伴奏樂器，但更多的人認為揚琴是一種獨立的民間樂器，東北揚琴並不是東北的一種特殊的戲曲或曲藝，這是一個由東北民歌、遼南影淵戲、説唱、蹦蹦戲、鼓吹等較為寬廣的音樂環境中長期獨立、廣泛的藝術實踐而創出的一套獨具風格的樂器。“吟揉” “顫竹” “顫滑”是東北揚琴流派的代表手法。 ^[4] 

從20 世紀50 年代以來，中國九所高等音樂院校、五十餘所藝術院校、師範院校、民族學院相繼開辦揚琴專業，揚琴教學由民間化、業餘化走向規範化、專業化。

同時，還建立了音樂學院、部分小學，形成了較為完整、具有特色的音樂教育系統。中國音樂學院於1985 年第一批招收揚琴碩士生，這標誌着中國揚琴教學得到了進一步的深化和發展。近年來，國家文化部組織了全國美術學院揚琴教學討論會，促進了揚琴專業的教學和科研工作。近年來，各美術學院對揚琴教材的建設十分重視，並相繼出版了一大批揚琴傳統與創作曲集、有關技術訓練與彈奏方法的書籍、理論作品。然而，揚琴理論的研究僅限於對中國揚琴本身進行的縱向研究，今後要發揮其專業優勢與潛力。在大力發展職業音樂教育的同時，還應大力推廣業餘音樂，只有“兩手抓”，才能使揚琴藝術得到真正的發展和繁榮。 ^[4] 

揚琴是發展音樂文化的重要組成部分，其創作經歷了一系列的坎坷，政治色彩模式化，創作技藝平庸，創作意識的懷疑。在改革開放的進程中，一些專業的作曲家和音樂人也相繼創作出了一些新的音樂思想和技巧。既體現國家精神與時代氣息，又飽含哲學意藴與美學意藴。

有描寫江山多姿、風土人情的，創作題材、表現形式、技法風格向廣闊、多元、個性轉變。如《海峽音詩》（茅匡平、項祖華）、《沙洲掠影》（譚志斌、黃英森曲）、《冼星海曲》、《瞿春泉》、《林沖夜奔》（項祖華曲、戴宏威作曲）、《楊青曲》、《唐招提寺》（姚盛昌曲）；獨奏曲《覓》(楊青曲)、《寂》、獨奏曲《尋》（瞿小松）、《竹林湧翠》（項祖華曲）、《鳳凰于飛》（桂習禮曲）、《海燕》（韓志明曲）、《黃河曲》（韓志明曲）。 ^[4] 

劉月寧揚琴協會主席

李平

吳軍

黃河

張珠

劉寒力

於海英張學生李玲玲

鄭寶恆

芮倫寶王璇

趙揚琴王友德

王瓏

張曉峯

嚴老烈

田克儉

田偉寧

李小剛

顧堅

宋宇（音樂揚琴女孩）