插圖

插圖在中國有着悠久的歷史，創於唐、盛於宋、元，到了明代，插圖的數量十分驚人。如《西廂記》，就有不同刻本的插圖十種以上。插圖取材範圍很寬，廣泛涉及文學讀物、科技讀物、兒童讀物等各種內容，但屬於藝術範圍的插圖，主要是文學作品插圖，這是畫家在忠於文學作品思想內容的基礎上的再創造，具有獨立的藝術價值，成為造型藝術的一個重要品種。

1、用圖示的方法展示正文的內容，形象、直觀，一目瞭然

2、作文字部分的補充

3、能表述複雜的科技問題，減少文字敍述

4、文圖並茂，美化版面。

精選插圖

《陳玉先插圖集》 1984年出版(20張)

文圖配合得當，插圖最好不與文字重複。

圖號、圖題

圖號，可以全書統編，也可按章編排。圖題要簡短、準確，末尾不加句號。圖號與圖題間距1字，居中排在圖的下方。分圖題號和圖題一般居中置於相應圖下。

精心設計和繪製

結構合理，比例得當，大小適中，線條粗細均勻，主副線分明。

字體字號一致

字體多選用宋體，字號大小適當，圖中文字和符號儘可能植字，縮尺後的字號大小一般比正文字號小一二號。

編排原則

圖字（圖的説明或註釋性文字）的編排，以版面美觀諧調和方便閲讀為原則。可以直接把文字標註圖上，也可以用數碼和附號來標註，再在圖下作詳細註釋。

座標和單位符號

分別置於縱橫座標的外側，一般居中排，橫座標自左而右，縱座標自下而上，字形頂左底右。

照片要求

，要求圖像清晰，層次豐富，反差適中，圖幅大小得當，清潔無損。

翻譯稿中的插圖

，一般借用原書的插圖製版，若原圖線條模糊或者斷缺，應重描或修補。插圖的位置，一般隨文排，酌情通欄或雙欄排放。

插圖是運用圖案表現的形象，本着審美與實用相統一的原則，儘量使線條，形態清晰明快，製作方便。插圖是世界都能通用的語言，其設計在商業應用上通常分為人物，動物，商品形象。人物形象：插圖以人物為題材，容易與消費者相投合，因為人物形象最能表現出可愛感與親切感，人物形象的想象性創造空間是非常大的，首先，塑造的比例是重點，生活中成年人的頭身比為1:7或1:7.5，兒童的比例為1:4左右，而卡通人常以1:2或1:1的大頭形態出現，這樣的比例可以充分利用頭部面積來再現形象神態。人物的臉部表情是整體的焦點，因此描繪眼睛非常重要。其次，運用誇張變形不會給人不自然不舒服的感覺，反而能夠使人發笑，讓人產生好感，整體形象更明朗，給人印象更深。

動物形象：動物作為卡通形象歷史已相當久遠，在現實生活中，有不少動物成了人們的寵物，這些動物作為卡通形象更受到公眾的歡迎。在創作動物形象時，必須十分重視創造性，注重於形象的擬人化手法，比如，動物與人類的差別之一，久是表情上不顯露笑容。但是卡通形象可以通過擬人化手法賦予動物具有如人類一樣的笑容，使動物形象具有人情味。運用人們生活中所熟知的，喜愛的動物校容易被人們接受。

商品形象：是動物擬人化在商品領域中的擴展，經過擬人化的商品給人以親切感。個性化的造型，有耳目一新的感覺，從而加深人們對商品的直接印象，以商品擬人化的構思來説，大致分為兩類：

第一類為完全擬人化，即誇張商品，運用商品本身特徵和造型結構作擬人化的表現。

第二類為半擬人化，即在商品上另加上與商品無關的手，足，頭等作為擬人化的特徵元素。

以上兩種擬人化塑造手法，使商品富有人情味和個性化。通過動畫形式，強調商品特徵，其動作，言語與商品直接聯繫起來，宣傳效果較為明顯。

插圖畫家經常為圖形設計師繪製插圖或直接為雜誌、報紙等媒體配畫。他們一般是職業插圖畫家或自由藝術家，像攝影師一樣具有各自的表現題材和繪畫風格。對新形式、新工具的職業敏感和渴望，使他們中的很多人開始採用電腦圖形設計工具創作插圖。電腦圖形軟件功能使他們的創作才能得到了更大的發揮，無論簡潔還是繁複綿密，無論傳統媒介效果，如油畫、水彩、版畫風格還是數字圖形無窮無盡的新變化、新趣味，都可以更方便更快捷地完成。數字攝影是攝影的最新發展。攝影師用數字照相機拍攝對象或通過掃描儀將傳統的正片掃描進電腦，然後在電腦屏幕上調整、組合、創作新的視覺形象，最後通過膠片記錄儀輸出正片或負片。這種新的攝影技術完全改變了攝影的光學成像的創作概念，而以數字圖形處理為核心，又稱'不用暗房的攝影'。它模糊了攝影師、插圖畫家及圖形設計師之間的界限，現今只要有才能，完全可以在同一台電腦上完成這三種工作。

插圖在大多數廣告中比文案佔據更多的位置，它在促銷商品上與文案有着同等重要的作用，在某些招貼廣告中，插圖甚至比文案更重要。

插圖在廣告中的主要功能包括吸注功能，看讀功能和誘導功能。吸注功能主要是指吸引消費者的注意。美國廣告界有人發明插圖的"閲讀最省力原則"即看一眼廣告比不看它也費不了多大勁的原則。他假設他的消費者從心理上對一切廣告都感到厭煩，而在無意看廣告時突然看到了廣告，廣告上的精彩插圖使消費者忘掉了他不是來看廣告的，就像愛麗思掉進了兔窩那樣地跌入深淵，而在深淵裏消費者卻發現了真理，進而按真理去行事。這就是你應怎樣讓消費者跌下去後又跟着你爬上來的辦法。插圖的看讀功能則主要指快速，有效地傳達招貼廣告的內容。最好的招貼廣告插圖應是簡潔明瞭。便於讀者抓住重點的插圖。國外有一些廣告插圖家通過"藏文法"來測試廣告插圖的表達能力，即把廣告的正文和標題等掩蓋起來，讓讀者只見插圖，看其能否瞭解廣告所要表達的內容，好的插圖往往有三秒鐘見效的力量。插圖的誘導功能指抓住消費者心理反應，把視線引至文案。好的插圖應能將廣告內容與消費者自身的實際聯繫起來，插圖本身應使消費者迷戀和感興趣，畫面要有足夠的力量促使消費者進一步想要得知有關產品的細節內容，誘使消費者的視線從插圖轉入文案。

插圖表現的形象有產品本身，產品的某部分，準備使用的產品，使用中的產品，試驗對照的產品，產品的區別特徵，使用該產品能得到的收益，不使用該產品可能帶來的惡果，證詞性圖例等等。表現方法主要有攝影插圖，繪畫插圖（包括寫實的，純粹抽象的，新具象的，漫畫卡通式的，圖解式的等）和立體插圖三大類。攝影插圖是最常用的一種插圖，因為一般消費者認為照片是真實可靠的，它能客觀的表現產品。作為招貼廣告的攝影插圖與一般的藝術攝影之最大不同之處就是它要儘量表達商品的特徵，擴大產品的真實感，而藝術攝影為了追求某種意境，常將拍攝對象的某些真實特徵作藝術性的減弱。作為招貼廣告用的攝影插圖最好用120單鏡頭反光照相機來進行拍攝，根據不同題材要求，還要配備一些常用的鏡頭，如廣角鏡，長焦鏡，微距鏡以及近攝鏡等。招貼的攝影插圖創作一般採用彩色反轉片，以保證印刷製版的質量。

攝影插圖的製作大多數在室內進行，背景需要人工佈置，以烘托主攝體，要備用的的襯景材料包括呢絨，絲絨，布，紙等，當然還可大膽試用目前市面已出現的牆布，毛麻料等，有條件的還可採用幻燈背景，它們的優點是可不受時間，地點，氣候的影響，達到廣告創意的要求。

繪畫插圖多少帶有作者主觀意識，它具有自由表現的個性，無論是幻想的，誇張的，幽默的，情緒的還是象徵化的情緒，都能自由表現處理，作為一個插畫師必須完成消化廣告創意的主題，對事物有較深刻的理解，才能創作出優秀的插畫作品。自古繪畫插圖都是由畫家兼任，隨着設計領域的擴大，插畫技巧日益專門化，如今插畫工作早已由專門插畫家來擔任。

繪畫插畫中用得最多的技法是噴繪法，這是一種利用空氣壓縮機的空氣輸送，將顏料透過噴筆來作畫的技法。它的特點在於沒有一般繪畫所造成的筆觸，且畫面過渡自然，應用價值極高。

繪畫插畫中，漫畫卡通形式也很多見。漫畫卡通插圖可區分為誇張性插圖，諷刺性插圖，幽默性插圖及詼諧性插圖四種。誇張性插圖抓住被描述對象的某些特點加以誇大和強調，突出事物的本質特徵，從而加強表現效果。諷刺性的插圖一般用以貶斥敵對的或落後的事物，它以含蓄的語氣譏諷，以達到否定的宣傳效果，幽默性的插圖則是通過影射，諷喻，雙關等修辭手法在善意的微笑中，揭露生活中乖訛和不通情理之處，從而引人發笑，從笑中領悟到一些事理；詼諧性插圖則使廣告畫面富有情趣，使人在輕鬆情境之中接受廣告信息，在愉悦環境之中感受新概念，並且特別難以忘卻。

繪畫插圖中的圖解形式（diagrams）則是一種極適合用來表現複雜產品的插圖形式，如新式家用電器的操作程序，某新式食品的烹飪方法，家用組合器具的安裝，兒童積木的各種搭配形式等都可以用連續數幅圖解形式的插圖來向讀者介紹正確的操作步驟。

立體插圖是應用於招貼廣告中的一種極富表現力的插圖形式，目前在國內還較少見，但從國際上招貼廣告發展來看，已是必然趨勢。它的製作方法是：根據廣告創意先做一件立體構成形式的作品，再拍成照片，用於招貼廣告畫面中。這就要求招貼設計師和插畫師不僅要有較好的平面設計能力，還要具備紮實的立體構成基礎。立體插圖的另一種方法就是以描畫來表現出立體形象，是在二維紙面上表現出的三維空間的幻象。總之，現代插畫已不再侷限在二維表現空間範圍，僅靠二維表現技法已不適應現代插畫設計的要求。

插圖的文字説明包括字符、圖序、圖名和圖注四部分。

⑴字符是註解文字和標識符號的簡稱。如果圖中的字符太多，以致圖中容納不下時或雖容納得下卻有礙雅觀時，可以把有關字符數字予以編碼，然後把有關字符按順序移到圖注的位置上。

⑵圖序又稱圖號、圖碼。圖序是對插圖按順序進行編碼的一種序號。書刊插圖必須有圖序。正文中的圖統一用阿拉伯數字表示，並且分別稱為圖1、圖2、…；英文版的圖序用Fig．1、Fig．2、…表示。對於科技圖書，如果每一篇（章）的插圖較多，可按每一篇（章）獨立編碼。編碼方法是在圖序的數字前加上某篇（章）的序碼，篇（章）號與圖號用一個二分下腳點或短線隔開。如圖3－5、圖3．5、Fig3．5。圖序的末尾一律不加標點符號。即使圖序的後面有圖名，也只能在圖序與圖名之間加一個空格隔開。

⑶圖名即圖的名稱。習慣上把圖序和圖名總稱為圖題。一般情況下，插圖應有圖名。圖名置於圖序之後，兩者之間空一格。圖名應簡潔而準確地表達圖的主題，一般以不超過15字為宜。圖名較長時，其間允許有逗號、頓號等標點符號，但圖名末尾一律不加標點符號。

⑷圖注又稱圖説，它是圖名意有未盡時所加的一種註釋性説明。圖注常用來説明圖形中字符含義。圖注應與圖序和圖名分排在圖題的下方。圖注的末尾也不加標點符號。

圖序、圖名和圖注版式

圖序、圖名和圖注必須排在圖形的正下方。如果正文排五號字，圖形、圖序和圖名之間應加一個五號對開條；圖名或圖注需要轉行時，圖名行間或圖注行間用五號四分條隔開。對於通欄排的圖，圖左、圖右至少各加一個五號全身空；對於串文圖，圖與文字之間加一個五號全身空隔開。

圖序、圖名和圖注必須採用比正文小的字號排版，一般是圖序、圖名用小五號，圖注用六號字。如果兩者用同種字號，則圖序與圖名用黑體，圖注用宋體，以求醒目。

插圖與正文

通常正文中的插圖應排在與其有關的文字附近，並按照先看文字後見圖的原則處理，文圖應緊緊相連。如有困難，可稍前後移動，但不能離正文太遠，只限於在本節內移動，不能超越節題。圖與圖之間要適當排三行以上的文字，以做間隔，插圖上下避免空行。版面開頭宜先排三至五行文字後再排圖。若兩圖比較接近可以並排，不必硬性錯開而造成版面零亂。總之，插圖排版的關鍵是在版面位置上合理安排插圖，插圖排版既要使版面美觀，又要便於閲讀。常用插圖排版的基本原則和圖文處理辦法如下：

⑴先文後圖的處理原則

①圖隨正文的原則是插圖通常排在一段文字結束之後，不要插在一段文字的中間，而使文章中間切斷影響讀者閲讀。一般在各種科技書籍中都有各種大小不同的插圖。在安排插圖時，必須遵循圖隨文走，先見文、後見圖，圖文緊排在一起的原則。圖不能跨章、節排。通欄圖一定要排在一段文字的結束之後，不要插在一段文字的中間使文章中間切斷，而影響閲讀。

②當插圖寬度超過版心的三分之二時，應把插圖左右居中排，兩邊要留出均勻一致的空白位置，並且不排文字。即當插圖的寬度超過版心的2/3（一般32開串文在8個五號字以下；16開版串文在10個五號字以下）時，插圖不串文字且居中排通欄。在特殊情況下，如有些出版物，版面要求有較大的空間，即使圖較小，也要排通欄。而多數期刊則要求充分使用版面， 4個字以上即可串文。辭典等工具書，為了節約篇幅，一般不留出空白邊，圖旁要儘量串文。

③當插圖寬度小於三分之二時，一般的排版原則是插圖應靠邊排（圖旁排有正文文字，故稱卧文圖、串文圖或盤文圖）。如果在一面上只有一個圖，圖名應放在切口的一邊；如果有兩個圖，圖名應對角交叉排，上圖排在切口，下圖排在訂口，上下兩圖之間必須排有兩行以上的通欄文字；如果有三個圖，則應作三角交叉排，即將第一圖及第三圖排在切口，第二圖排在訂口。也可將一、二圖並列排通欄，第三圖排在切口。除了一般的排法外，有些書有特殊的要求，則應按照出版社規定的版面設計的要求來排。例如，有些書要求不論單、雙面一律將圖靠版右側排。

如果不受版面空間的限制，應儘量避免把插圖排在版頭和版尾上，也不要把串文圖排在版心的四角處；儘量做到版頭版尾各有兩行通欄長文，再排插圖。這樣，不僅版心四邊整齊不禿 （光）頭，而且也便於版面的改動。

④串文圖的三面都有文字，當排串文圖時，圖與正文之間的留空應不小於一個正文字的寬度。最少不得少於正文行距的寬度。

⑤分欄排版插圖在版心中置放的一般原則是小插圖應排在欄內，大插圖則可以破欄排。即在分欄式的版面中，小插圖可排在每欄的左邊或右邊。若同一面上有兩個小插圖時，應交叉排；若圖幅超過一欄而不夠通欄時，則應跨欄排；排中間插圖（天窗式）、或通欄圖時，最好是居中偏上一些，這樣比較美觀。

⑥ 出血圖 即圖版的一邊或幾邊超出成品尺寸，印刷成書時，在插圖圖版的切口處要切去2～3mm。排出血圖的目的是為了美化版面，同時還可使畫面適當放大，便於欣賞。這種版面在期刊、畫冊及兒童讀物中使用較多，可避免呆板單調，提高閲讀興趣。排出血圖時，應當瞭解該書的成品尺寸，一般以超過切口3mm為宜。

⑦ 超版口圖 超版口圖是指邊沿超出版心寬度而又小於成品尺寸的圖版。超版口可以是一邊超出，也可以是兩邊、三邊或四邊超出。超版口圖在成品裁切時，以不切去圖為標準。因此，為保證圖面的完整，圖的邊沿距離切口應不小於5mm。超版口圖如果佔去書眉和頁碼的位置時，該版可不排書眉和頁碼。

使用超版口圖有兩種情況，一種是為了美化版面而有意設計成超版口圖，另一種是由於圖幅較大，而不得不採用超版口的方法來解決。有意設計的超版口圖，多排在切口一邊的上角或下角。

⑧ 較大插圖圖版的處理方法 當插圖幅面較大，而採用超版口圖又不能解決時，還可採用以下方法：

a．卧排法：將圖按順時針方向旋轉90°排於版心。

b．跨版法：將圖分兩部分，跨排在兩版上，但應對齊。

c．圖注轉版法：如果圖本身能排在一個版面內，而無圖注位置時，可將註文排在下一面上。

⑵先圖後文的靈活處理

① 一般正文從上一面轉到下一面，按照先文後圖的原則，圖應排在下一面這一段文字結束之後。但如果造成插圖與正文脱節時，就必須靈活處理，把圖排在有關文字之前，即圖排在上一面行末，文排在下一面之首。

在實際排版中圖和相應的正文難於靠近時，可採取以下方法靈活處理：

a．當正文排到版下角，恰巧遇到插圖，同一面上已沒有空間，則會出現若先排圖，正文會排到下一面；先排正文，圖就要排到下一面。在這種情況下，如果這兩版是對照版（雙碼跨向單碼），即不需要翻頁就可看到圖和正文，則可以接排。當從單碼跨向雙碼時，就應儘量避免圖文分離過遠。

b．插圖一般不能跨節排，出現插圖跨節排時，應設法調整。比較難處理的情況有兩種：其一是本面版末圖排不下時，如果將圖排在下頁，就可能出現跨節現象。這時應將圖排在本面版末，而將本節的幾行正文排到下一面上。其二是當串文圖較長時，在串文部分出現節題。這種情況一般很難用其他方法調整解決，而只能將節題排在串文處。

②一段正文若有很多插圖時，必須嚴格按照圖的次序排版，幾個圖最好排在同一面上，如果一面排不下而必須轉面，則可以使部分圖放在正文前，部分圖排放在正文後及下一面。

③如果插圖很多，又比較集中，而且圖的寬度已超過版心的1/2，無法拼排時，圖最好居中排。

④轉面時應該先排正文，後排圖。如果兩個圖在一版上正排放不下時，可以將兩圖卧排。

⑴圖題：包括圖序和圖名兩個部分。圖序和圖名一般用比正文小一號的字排版。如果正文為五宋，圖題用小五宋，圖注用六宋；有時圖題用小五黑，圖注用小五宋。

⑵圖注：圖的文字説明部分。圖注一般有兩種。一種是當圖由幾個小圖組成時，圖注的目的是分別説明幾個小圖的名稱或內容；另一種是為了説明一個圖的各個構成部分。一般是在圖上用數字或字母表示，而在註文中，排上數字（或字母）和相應的註文。

⑶圖題和圖注的排法：

① 在圖題和圖版之間以及在圖題和圖注之間留空的多少，以力求美觀為主，各地規定不一。如：有的單位規定，圖題和圖版、圖題與圖注之間，一般都各空五號對開。若圖題或圖注過長，必須轉行時，圖題行間空六號對開，圖注行間空五號四分行距。

② 圖題和圖注在圖下居中排。

③ 圖題與圖注的長度，一般應不超過圖的寬度。當圖注過多或由於版面位置有限時，圖題和圖注的寬度可以超過圖寬。圖題如果較長，必須轉行時，第二行可根據設計要求採用題文對齊排或居中排。上下兩行的字數長短要分均勻，不宜相差過多，最好是第二行短於第一行。圖注轉行在兩行上，第二行起可齊頭排，最後一行可採用齊頭排和居中排兩種形式。字數最好也要分均勻，不能太短。圖注有時也採用分欄排，但每欄的序碼必須對齊。

最古老的插圖出現於公元前，十九至二十世紀發展到鼎盛時期。

提到各國插圖畫家，有法國的居斯塔夫·多雷（1832-1883）。這位天才畫家在五十年的創作歲月中，為人類留下九十多部使人歎為觀止的插圖作品。多雷二十剛出頭就開始為《拉伯雷的作品》（1854）、巴爾扎克的《短篇詼諧小説集》（1855）作插圖，最後為《聖經》和但丁的《神曲》創作了大幅插圖，為此他甚至僱用了四十多名熟練工匠協助他完成刻製作品。多雷從1855年便考慮創作《神曲》插圖，歷經十二載，終於完成畫史上有名的插圖傑作，多達一百三十六幅，其中《地獄篇》七十五幅，《煉獄篇》四十二幅，《天堂篇》十九幅。他決定出版，但出版商擔心如此大的對開本插圖成本過高，會使讀者不敢問津。於是他便自費印刷，配上原作詩句為説明。插圖成書印出來，轟動了巴黎。《插圖精鑑》選登了其中十四幅，每幅插圖都可以作為獨立的畫存在。《神曲》插圖僅僅是他勞動成果的一部分。《插圖精鑑》另外還選登了他為塞萬提斯的《堂吉訶德》（1862）作的插圖二十五幅，這也只是兩百多幅插圖的十分之一。

米哈伊·基契（1827-1906），匈牙利人，二十歲來到彼得堡，長期在俄國從事繪畫。1858年成為美術研究院院士，以後又被指定為御用畫家。他必須為沙皇及皇室家屬畫些歌功頌德的作品，同時畫一些以宗教和歷史為題材的作品。大家對他的大幅油畫沒有什麼印象，但他的文學插圖更多地為後人所喜愛。如為俄國的文學著作《伊戈爾出征記》，為萊蒙托夫、果戈理、岡察羅夫的小説，以及為莎士比亞、歌德、拜倫、仲馬、戈蒂耶、裴多菲等作品插圖。他的插圖富有幻想，充滿浪漫主義氣息。他為格魯吉亞《虎皮騎士》作的插圖屬於他插圖藝術中的代表作。每幅作品都很完美。不僅突出了格魯吉亞騎士的彪悍和勇氣，表現了民族的精神，而且在風景上也強調了南方的氣味。他畫的人物多處於情緒激昂時刻，從而更加強了故事緊張的情節。

洛克威爾·肯特（1882-1971）是美國二十世紀最傑出的畫家和插圖畫家，也是一位作家。他在大學裏學的是建築，後改為繪畫。他從事過多種職業，尤其喜歡航海，曾到世界許多地方旅行寫生，給他的文學作品和美術作品帶來新鮮氣息，形成了冷峻、雄渾的風格。以後又逐漸變得凝重單純，壯闊洗練。肯特為自己寫的小説和遊記等作品作過許多插圖，如《主啊，這就是我》、《談談山水和人物》、《周遊四海》、《北偏東》、《格陵蘭遊記》、《麥哲倫海峽南遊記》及《莎拉米娜》等。肯特的文學插圖是他藝術創作的重要組成部分，他創作過近三十部書籍的插圖，約兩千多幅。一部分是世界文學名著，如卜伽丘的《十日談》、歌德的《浮士德》、莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》《李爾王》（近四十幅），喬叟的《坎特伯雷故事集》、普希金的《加布裏埃爾》，惠特曼的《草葉集》、麥爾維爾的《白鯨》等。

俄國曾擁有一批優秀的插圖畫家，蘇聯時期的插圖畫家更是羣星燦爛。早期有三人合作的插圖畫家庫克雷尼克塞；以及為經典文學作家作插圖的什馬裏諾夫（1907-1995），在他幾十年創作生涯中，曾為普希金、托爾斯泰、萊蒙托夫、果戈理的一些名篇作過精彩的插圖，同時也為莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》作過插圖。

奧·威列依斯基（1915-1993），這是跟隨著名畫家父親長大的畫家，他自學成材，所作插圖別有風味。如為托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》所作的幾十張插圖，所有畫上的安娜都沒有正面肖像，他説每位讀者都有自己心中的安娜，他不願為她定型，只畫一些側影或背影，讓大家用自己的想象去豐富其美貌。

賓基謝維奇（1925-2004）為阿·托爾斯泰的悲劇三部曲《伊凡雷帝之死》、《沙皇費多爾·伊凡諾維奇》和《沙皇鮑里斯》畫的彩色插圖。正像編者所説：“他的作品人物形體豐滿，畫面給人以厚重感。”畫家十分注重繪畫的光感效果，光的處理不僅使畫面顯得色彩明快，而且強調了悲劇中的躁動不安。本書編者特別註明：“畫家的生平不詳。”我想在此補充幾句，一則為編者提供一些素材，二則向讀者介紹他的創作。我有機會專門訪問過這位插圖畫家，寫過一篇專訪文章（見《俄羅斯美術隨筆》，2005年，人民文學出版社）。這位畫家生活低調，從不喜歡宣傳自己。

羅娃也是著名插圖畫家。當年《星火》週刊有很多她的插圖，風格新穎，常在石膏板上刊刻。那時中國插圖界不少人學習過她的手法。

德拉克洛瓦（1798-1863）讀了拜倫的詩劇《撒丹納巴勒斯》之後，激起他創作的熱情，畫了《撒丹納巴勒斯之死》。德拉克洛瓦是浪漫主義畫家，他的畫風恰恰吻合拜倫的創作，以形體動作為情調，成為德拉克洛瓦代表作之一。德拉克洛瓦四十八歲時閲讀英國司各特的歷史長篇小説《艾凡赫》，深有感觸，小説寫到諾曼聖殿騎士布里昂把高利貸者的女兒、美麗的瑞貝卡劫走。聖殿頭目要把她當作巫婆燒死，身負重傷的艾凡赫得訊前來搭救。後來瑞貝卡離開英國，決心終生不嫁，獻身於慈善事業。德拉克洛瓦根據小説的情節畫了一幅大油畫，標題為《瑞貝卡被劫》（1846）。

卡·巴·布留洛夫（1799-1852）是意大利人，長期在俄國工作，甚至改成俄國姓氏。他根據普希金的長詩《巴赫契薩拉伊的噴泉》畫了一幅大幅油畫，描繪了高加索奇異的風情建築，也很好地傳達了普希金詩歌的內容。

康·葉·馬科夫斯基（1839-1915）是油畫家，他根據普希金的長詩《美人魚》（又譯為《仙女》）畫了一幅頗有浪漫主義色彩的油畫。

格·伊·納爾布特（1886-1920）是俄國“藝術世界”畫會的成員，他的影畫和歐美影畫插圖近似。他為俄國寓言大師克雷洛夫作的插圖除了克雷洛夫的影像，更多的是用動物的動作表現人類的道德觀念。在納爾布特之後，俄國有一批影畫插圖畫家成長起來，如納·伊裏英等人。

美國畫家阿瑟·拉克艾姆（1867-1939）曾為法國作家佩羅的《睡美人》作過影畫插圖。人物誇張，但栩栩如生，有時用鋼筆碎點或線條加以補充，表現了衣着的層次、婦女的髮式和男子蓬亂的鬍鬚，處理得多變而又合情合理，畫中的樹木、花草、家禽、飛鳥都配合得十分妥當。《插圖精鑑》中刊出他十五幅插圖，不愧為影畫的精品。

法國畫家弗·邁耶為白朗寧夫人的《十四行詩集》作過四十五幅影畫插圖，本書介紹他為法國作家左拉的《娜娜》所繪的六幅插圖，不僅巧妙地畫出娜娜的誘人形象，而且還有羣眾場面的處理。

文學作品揭示了人類精神世界，傳達了人類豐富的思想、觀念、地域和色彩，表達了悲歡複雜的經歷。許多畫家受到文學作品的啓發，創作了自己的單幅作品。歷代大畫家，如國外的魯本斯、倫勃朗、安格爾、德拉克洛瓦、杜米埃、蒙克、列賓、弗魯別利等，中國的豐子愷、華君武、朱宣鹹、華三川、施大畏、林墉等都創作有優秀的插圖作品，它們的插圖既是獨立的美術創作作品又是文學作品的插圖，可謂優秀插圖作品的代表。