拉丁美洲文學爆炸

20世紀60年代起，拉丁美洲文學的繁榮與輝煌造成了世界性的衝擊。有評論者用了“Boom”（爆炸）一詞來形容當時這一輝煌景象。而事實上，就“BOOM”一詞的本意，它含有短暫、空泛、急速發生又迅速蕭條的意味，如人口的激增，經濟的短時間飛速發展等，含有一定的貶義。上百名教授走遍了世界各國大學的講台。評論家在報刊上撰文，反對“爆炸”的名稱。然而正是他們的這種宣傳，使文學“爆炸”成為了一個逐漸被人們接受的事實和名稱。文學“爆炸”並不是一個固定的文學流派，沒有固定的組織和綱領，沒有核心人物和固定的活動舞台和學術刊物。它只是表明了在一段時期拉美新小説展現出空前繁榮的這一現象。 ^[1] 

胡里奧·科塔薩爾

胡里奧·科塔薩爾（Julio Cortásdazar，1914-1984），阿根廷作家。拉丁美洲文學爆炸的代表人物之一。1914年出生在比利時的布魯塞爾，師承於另外一名阿根廷作家博爾赫斯，擅長幻想小説，代表作品是《跳房子》。 ^[2] 

卡洛斯·富恩特斯

卡洛斯·富恩特斯（Carlos Fuentes），墨西哥小説家、散文家、劇作家。五十年代中期初露鋒芒，作品的焦點集中在墨西哥革命上，代表作品為《最明淨的地區》和《阿爾特米奧·克魯斯之死》。 ^[3] 

加夫列爾·加西亞·馬爾克斯

加夫列爾·加西亞·馬爾克斯（Gabriel García Márquez，1927-2014），哥倫比亞作家、記者，拉丁美洲文學爆炸代表人物之一。其作品以魔幻現實主義手法聞名於世。1982年因“由於其長篇小説以結構豐富的想象世界，其中糅混着魔幻於現實，反映出一整個大陸的生命矛盾” ^[4]  （for his novels and short stories，in which the fantastic and the realistic are combined in a richly composed world of imagination，reflecting a continent's life and conflicts） ^[5]  獲得諾貝爾文學獎。 ^[4] 

馬里奧·巴爾加斯·略薩

馬里奧·巴爾加斯·略薩（Mario Vargas Llosa，1937-），擁有秘魯與西班牙雙重國籍的作家及詩人。創作小説、劇本、散文隨筆、詩、文學評論、政論雜文，也曾導演舞台劇、電影和主持廣播電視節目及從政。詭譎瑰奇的小説技法與豐富多樣而深刻的內容為他帶來“結構現實主義大師”的稱號。 ^[6]  2010年，秘魯作家馬里奧·巴爾加斯·略薩獲得諾貝爾文學獎。獲獎原因是：“對權力結構進行了細緻的描繪，對個人的抵抗、反抗和失敗給予了犀利的敍述” ^[7]  （"for his cartography of structures of power and his trenchant images of the individual’s resistance, revolt, and defeat"）。 ^[5] 

拉丁美洲的16世紀到19世紀是殖民時期，拉丁美洲地區的文學無可避免的受到宗主國西班牙、葡萄牙文學的深刻影響。三百年間宗主國各種文學潮流興盛衰敗，無一不在拉丁美洲引起深刻反響。西班牙文學發展的狀況直接促進或者抑制殖民文學發展過程、文學思潮的產生、發展、作家創作的追求，使得拉丁美洲文學深深帶着宗主國的文學特點，從巴羅克主義到貢戈拉的誇飾主義，到18世紀中葉的新古典主義，無不受到西班牙文學的深刻影響。然而因為宗主國對殖民地進行了極為嚴格的思想控制，三個多世紀，因為宗教裁判所害怕小説這種世俗性的文學作品可能會對殖民地人民造成的煽動性、破壞性後果，西班牙禁止把小説運往殖民地，並有意識地在拉丁美洲地區推行愚民政策，再加上拉美地區地廣人稀，出版業極端落後，導致了拉丁美洲三百年小説空白的怪現象。 ^[1] 

另外，在19世紀，隨着追求民族獨立的戰爭席捲了整個拉丁美洲大陸，歐洲新的美學思想也傳入了拉美。 ^[1]  譬如歐洲啓蒙主義思想開始傳播到拉美，並激勵着拉美獨立運動的先驅者。“自由與獨立” 、“科學與進步”是當時激動人心的兩個口號。拉美先進知識分子嚮往建立“理性王國”。獨立運動和啓蒙主義思潮推動着拉美民族文學的誕生。 ^[8]  在墨西哥的聖地亞哥城，爆發了是繼續堅持過去的西班牙式的古典主義美學觀，還是接受法國浪漫主義新的美學思想的爭論，最終他們在法國式的浪漫主義中找到了自己的出路。 ^[1] 

十九世紀末，自然主義與批判現實主義幾乎同於進入拉美。其時拉丁美洲的許多作家剛剛擺脱了感傷主義，對自然主義和現實主義採取了兼收幷蓄，不加區分的態度。許多拉美作家的作品裏批判現實主義和自然主義並行不悖，相得益彰。拉丁美洲自然一現實主義小説的產生使得拉丁美洲文壇小説和詩歌最終分道揚鐮。詩歌日益走向為藝術而藝術的唯美主義；而小説則更加面對現實、注重實際功能和社會效益。小説家們開始關注拉丁美洲的社會現實，全面展示拉美社會的現實百態。從此奠定了拉丁美洲小説現實主義表現手法成為小説創作的主流，一直延續到文學“爆炸”時期。而當時被不斷髮掘的多樣化創作題材在文學“爆炸”時期同樣被廣泛使用。 ^[1] 

地域主義小説是20世紀拉丁美洲文學的第一個高潮。此時拉美文學己經開始走上了發展民族文學的道路。從割斷民族傳統到迴歸民族傳統、從全盤歐化到甩掉歐洲模式從依附他人到以自我為主，開始走一條獨立的民族化新路。因為地域主義小説其本質是現實主義文學，它不是為了尋求新的藝術之花，在藝術上標新立異，而是面對現實，以社會問題為中心來真實地反映現實生活。而地域主義文學除了表現拉美獨特風光之外的另一大貢獻就是發展提煉了印第安神話，對大自然和人物神話化的描寫為後來魔幻現實主義的發展打下了基拉美魔幻現實主義與歐洲超現實主義、荒誕現實主義不同的基本特點就在於魔幻手法和地方迷信意識、傳説、神話的結合。地域主義最早對大自然和人物神話式的描寫，把真實和迷信、神話傳説的融合，最終發展出了拉丁美洲小説魔幻現實主義虛幻、離奇、引人入勝的同時又能逼真地反映現實的高度成就。拉丁美洲地域主義文學的獨特的地方色彩引起了世界的注意；但是在藝術上並沒有達到讓世界驚服的高度。從文學發展的角度看，拉美地域主義文學的興起無疑是一大進步，地域主義文學立足本土，旨在創新，大膽拋棄歐洲模式，努力表現拉美的獨特風貌，因此很快便引起了世界各界的重視。人們為原始大自然的巨大威力所折服面對拉美瞬息萬變的草原、森林、河流、山脈心馳神往。不過，拉美的地域主義文學也存在着明顯的問題。他們從狹義方面理解民族化道路，將民族化與吸取外來文化精髓對立起來，他們倡導走民族化道路，便排斥外來文化，甩掉歐洲模式，與歐洲文學一刀兩斷，這樣便從一個極端走向另一個極端。這種關門主義的做法顯然在一定程度上束縛了文學的發展。 ^[1] 

到了40年代初，出現了一部劃時代的小説《莫雷爾的發明》，這是一部將現實和幻想交雜的小説，博爾赫斯發現了他的價值併為之作序，稱讚小説巧妙地熔情節小説、心理小説、幻想小説和方興未艾的科幻小説於一爐。第二年，阿根廷作家馬塞多尼奧·費爾南德斯的《一部開始的小説》、埃德華多.馬耶阿的《一切綠色終將枯萎》和博爾赫斯的《交叉小徑的花園》以及烏拉圭作家奧內蒂的《無主的土地》等作品，以巧妙的手法，奇特的想象、嶄新的手法或獨特的心理描寫，打破了拉丁美洲地域主義文學一統天下的局面。 ^[1] 

此後拉丁美洲小説開始了多元化發展的道路，拉丁美洲走向世界的第一個獨創性流派魔幻現實主義在這一時期大量湧現並在50年代取代土著小説，通過印第安人或黑人或混血農民集體無意識來表現拉丁美洲社會的落後與神奇。在幻想小説方面，博爾赫斯相繼發表了《杜撰集》、《阿萊夫》和《死亡與羅盤》等短篇小説集、一步步走向他幻想小説的終級目標：玄虛。同時，比奧伊·卡薩雷斯出版了《逃亡計劃》、《英雄之夢》、《奇聞》等中、長篇小説。此外，另一位阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾的前期作品《動物寓言》、和《遊戲的結局》、以及墨西哥作家胡安·何塞·阿雷奧拉的短篇小説集《嗯想種種》和《寓言集》都是頗有特色膾炙人口的幻想小説。 ^[1] 

另外，拉美文學爆炸的形成和土著印第安居民傳統的思想觀念、宗教信仰、文化傳統和閉塞落後的生活環境有一定關係。拉丁美洲國家歷史上有相同的遭遇，文化傳統方面又有共同的特點。在他們那裏，古老的印第安文化根深蒂固，許多世紀前的神話傳説、傳統習俗和宗教信仰一直左右着人們的思想和行為。比如關於死亡的看法，他們認為生活與死沒有絕對界限，死亡是另一種“生命”，生命可以在殘廢中延伸，亡靈也有情感，也有聽、説、憶、思的能力。 ^[11]  譬如阿茲特克人相信靈魂永生，相信太陽神等各種自然神靈。印第安人也篤信萬物有靈，崇尚人與自然和諧相處。如阿斯圖里亞斯在《玉米人》中描寫的大自然的各種因素，如花草樹木、飛禽走獸、河流山川都具有各自的生命和特點，扮演着各自的角色，決不僅僅起着襯托環境的作用。這些在一定程度上奠定了拉美文學魔幻現實主義的根基。 ^[12] 

然而，拉丁美洲的近代史上卻充滿了暴力，從哥倫布發現新大陸起，歐洲人就對拉丁美洲進行武力征服，在大約一個世紀時間裏，原有的土著印第安人大量被消滅，有些地區，比如加勒比海一些島嶼上，幾十萬印第安人一個也沒有剩下，不得不從非洲運來黑奴填補他們的空缺。征服留下一個複雜的社會。 ^[13] 

由於殖民主義及其他歷史原因造成的文化差異、文化衝突和文化混雜性。哥倫比亞同其他拉丁美洲國家一樣遭受過殖民主義的侵略和掠奪，從十六世紀開始，拉丁美洲就生活在殖民主義的鐵爪下。他們不但受到了殖民主義者的經濟掠奪，同時還受到強者的文化滲透，殖民主義對拉丁美洲國家的文化傳統也進行破壞和歧視。西方文化和土著印第安文化是兩種截然不同的文化傳統，這種文化差異和文化衝突的結果之一是各種族、各民族間產生了越來越多的隔閡。隨着社會的發展，隨着外來人的湧入和白人與土著印第安人、白人與黑人等多血緣混血兒的產生，拉丁美洲許多國家的文化差異在逐步縮小，出現了多民族文化的混雜和相互融合。但是，不管多種族、多民族文化怎樣混雜和融合，拉丁美洲民族的文化傳統也不會被西方文化同化，因為這種文化的融合就象拉丁美洲的混血兒一樣，是一個民族對另一個民族進行統治，一個種族對另一個種族進行侵犯和拈污的產物。被壓迫者的文化決不會因受到踐踏和歧視而就此消亡，相反，拉丁美洲民族的那些神話傳説、宗教觀念和風俗習慣在入侵者的文化滲透下更加頑強地影響並主宰着他們的思想和行為，成為拉丁美洲民族意識的重要組成部分。二十世紀以來，面對帝國主義的控制、勒索和侵略行徑，拉丁美洲各國雖然政體有別，經濟發展水平也不一樣，但他們有共同的遭遇和命運，有共同的文化傳統和民族特性，還有西班牙語文學藝術史上源遠流長的美洲主義思想，這一切凝聚成了一股團結對外的力量。拉丁美洲人民越來越不甘忍受被人擺佈的命運，他們要求獨立自主的意識逐步增強。 ^[11] 

但即使是後來的拉丁美洲的獨立運動也不是一次人民的革命，而是一次軍隊的“解放”。由於社會根深蒂固的分裂，人民革命很難發動起來，於是只好靠軍隊來“解放”人民。具體的過程是：聖馬丁率領一支軍隊從阿根廷進人智利，再從智利挺進秘魯；西蒙·玻利瓦爾領導另一支軍隊先解放委內瑞拉、哥倫比亞，然後打進秘魯，最終剷除西班牙殘餘勢力。人民的被動狀態使“人民主權”不可能出現，於是軍隊這種最顯而易見的暴力權威取代西班牙國王的權威，成為最高的政治權力。關於這一點，“解放者”玻利瓦爾早就有所預料，早在1815年，獨立戰爭剛剛開始時，他就從國外對他的祖國説：“我們的同胞不具備我們北美兄弟所著稱的那種能力與政治品德，完全的民眾制度不會給我們帶來好處……而只會把我們推向倒台。”他因此主張在南美建立總統終身制（也就是獨裁），以避免“解放”後的國家陷入無政府狀態。 ^[13] 

然而現實比波利瓦爾估計的要糟得多。在拉丁美洲獨立戰爭中，軍隊成為權力的中心。軍隊打仗，解放國土，組建地方政府，指派自己的軍官擔任各地長官，徵收軍税，徵募士兵，從軍事到民政的一切事務都由軍隊做決定，軍隊就是政府，軍令就是法令，獨立的拉丁美洲從一開始就置於軍人掌管之下，軍官的意志統治國家。然而遺憾的是，軍內也未能形成真正的權威，社會的分裂太深刻了，以至於任何人都無法建立超出於狹隘的地域利益之上的權威。軍隊內部派系林立、軍官互鬥，軍人們沒有政治理想，他們很快就以爭奪權力為能事，毫無政治原則。美國學者坦南鮑姆説：拉丁美洲獨立“不是一個有中央指導機構的有組織的運動，它沒有大陸會議，沒有單一的公認領袖如華盛頓，它沒有可以向運動提供經費或召募軍隊的代理機關，大陸的每一個部分都各自為戰，沒有中央指導，沒有受承認的中央領導層，也沒有大家都接受的政治理論。”從某種意義上説，拉丁美洲獨立運動是一個超前的運動，人民並沒有做好獨立的心理準備，只是由於拿破崙人侵西班牙及扣押西班牙國王才觸發了拉美人的反感：他們不願接受拿破崙的統治，拉丁美洲才宣佈打算“獨立”。但西班牙的權威一旦解除，權力的真空狀態就立即出現。西班牙國王本來是西屬拉丁美洲殖民地唯一公認的權威，一旦這個權威喪失，一切權威也就全都沒有了。於是軍隊遞補進來，“解放”了拉丁美洲，而它也立刻就變成動盪的根源。權威的喪失在軍隊中表現為將領之間互相不買帳，即使是獨立運動的領袖也控制不了內證四起的局面。對此，獨立運動的最高領導人其實是意識到了，“秘魯護國公”聖馬丁留給這個國家的最後一個忠告是：“ 一位幸運的軍人……執政，對重新建立的國家是可怕的。”，“解放者”玻利瓦爾在為他的國家奮戰了20年之後失望地説：拉丁美洲是“難以統治的”，“一千次動亂就必定會引起一千次篡權”。他預言：“將有許多暴君從我的墳墓上崛起……把內戰打得血流成河”。不幸的是這個預言很快就變成了現實。由於權威喪失，拉丁美洲從爭取獨立之時起就把軍隊推到了不適當的位置上，導致拉丁美洲在後來的發展中步履躊姍，困難重重，獨立近20年還在“第三世界”範圍內擲踢徘徊。軍隊的作用大大妨礙了社會生活的正常發展，造成了拉丁美洲現代化的重大失誤。 ^[13]  而後來的這種動盪在拉丁美洲的文學作品中處處都有體現，甚至已經成為了一種一成不變的社會背景。在這個背景下，產生的浪漫主義文學，主要口號是反對獨栽統治，爭取民族平等和社會文明。 ^[8] 

第三個原因是拉丁美洲現代化發展歷程的無比坎坷。雖然拉丁美洲在名義上獨立了，擺脱殖民統治的拉丁美洲未能獲得真正的和平，歐洲列強一系列的政治措施依然壓迫着拉美。在拉丁美洲的獨立運動中，西屬拉丁美洲殖民地之間相當於原來殖民地時期的總督區、都督區大小十多個各自為政的共和國。各個國家人民的國家意識漸漸增強，國家之間的衝突和競爭對這些國家的政治、經濟生活都產生了顯著的影響。國家之間的衝突大多數是由於資源的爭奪、無人區的主權問題、邊界問題和難以妥協的民族主義情緒、大國對其領國實行的霸權主義。即使國家之間有過不少談判，但是有的戰爭依舊無法避免。再加上美國獨立後對拉丁美洲軍事和政治思想上的入侵，更是令的拉丁美洲動盪，無法形成統一、穩定的局面。 ^[16]  譬如後來《百年孤獨》中描寫的自由黨和保守黨的衝突，令人印象深刻聯合果品公司的壓榨，以及20年代的香蕉園大屠殺。這些事件並不是馬爾克斯憑空捏造的，而是有根可循的歷史事件。這些都與列強對拉丁美洲進行長期壓迫脱不開干係。 ^[17] 

在拉丁美洲近代歷史當中固然少不了美國的介入，1898年美西戰爭結束後，勝利的美國開始大範圍介入拉丁美洲事務，一手持美元投資和自由貿易，一手持戰爭大棒，在拉美迅速擴張。一戰後，美國一躍而為美洲最有勢力的國家。1899年，美國瓦卡羅兄弟公司把第一批香蕉從洪都拉斯運往美國新奧爾良，臭名昭著的美國聯合果品公司就在這一年成立。作為一家美國跨國壟斷公司、“帝國主義”的樣板，它曾在拉美歷史上扮演過很不光彩的角色。在拉美，不少國家被稱為“香蕉共和國”，這是對經濟體系單一、政府不穩定、存在廣泛貪污和強大外國勢力介入的國家的一種貶稱。聯合果品公司暗中操控一些國家長達半個多世紀。它在拉美國家的每一個莊園，不僅在經濟上自成體系，而且自訂法律，自設軍營，甚至可以任意逮捕和槍殺工人，成為當地的“國中之國”。 ^[17] 

隨着一戰的到來，歐洲放鬆了對拉美的控制，但美國卻藉機加強了對拉美的壓榨。但是歐洲國家對拉美資源的需求依舊促進了拉丁美洲的經濟發展，同時，由於俄國十月革命的勝利和馬克思主義的傳播，拉丁美洲各國的共產主義力量開始出現，共產主義政黨紛紛成立。同時拉丁美洲爆發了大規模的反美運動，並開始出現軍人干政的現象，二十世紀中期，拉美國家大多數國家都發生了軍事政變，在殘酷的政變下從“民眾主義”向“官僚權威主義”轉變。這些軍政府在政治上實行高壓政策，在統治期間犯下了許多大規模的侵犯人權的罪行，高級軍官中腐敗現象普遍，在經濟上不能實行有效措施，面對債務危機無所作為，加上1929-1933年的資本主義經濟危機的影響，拉丁美洲社會矛盾更加趨於尖鋭化。 ^[16]  迫於國內形勢，一些軍人政府不得不交出政權，“還政於民”，20世紀後期，左翼政治在拉丁美洲迅速崛起，左派政黨開始上台執政，對當前拉美的政策實行了一系列的調整。 ^[18] 

因此，在1960及1970年代，整個拉丁美洲都處於動盪不安之中，冷戰強烈影響了拉美的政治和外交環境。這種政治氣候成為了拉丁美洲文學爆炸的背景，這使得激進思潮有時難免產生。1959年的古巴革命以及之後美國試圖通過豬灣入侵進行干涉可以看成這一時代的開端。古巴在外交上完全倒向蘇聯，結果引發了1962年的古巴導彈危機，其時美國與蘇聯正滑向核戰爭的邊緣。整個1960至1970年代阿根廷、巴西、智利、巴拉圭、秘魯和許多其他國家都由軍事獨裁政權統治。比如1973年9月10日，智利民選總統薩爾瓦多·阿連德被推翻，取而代之的是奧古斯托·皮諾切特將軍，他的統治一直持續到1980年代末。皮諾切特治下的智利“因對人權的踐踏和打擊政敵的手段而聲名狼藉”，而在阿根廷1970年代發生了骯髒戰爭，因其對人權的違背和大批阿根廷公民的莫名失蹤而惡名昭彰。這些政府中的許多（它們為美國所支持）互相協作以打擊和剪除政治反對者以及在“所謂的禿鷹行動（Operation Condor）”中“消滅他們的肉體”。

在1950到1975年間拉美髮生了劇變，文學創作日益貼近社會歷史現實。美洲的西班牙語小説家自我定位亦隨之變化。城市的發展、中產階級之崛起、古巴革命、進步聯盟、拉美國家間交流的增加、大眾傳媒日益強大的影響、歐洲及美國的越來越重視，所有這些促成了這場劇變。這一時期最重要的政治事件是1959年的古巴革命和1973年的智利政變。阿根廷庇隆將軍的倒台、城市游擊隊持續不斷的暴力鬥爭，發生在阿根廷和烏拉圭的殘暴鎮壓、哥倫比亞無休止的暴力衝突也影響了作家們，所以他們的作品裏充滿了對渾濁世道的猛烈抨擊和控訴。因此，馬爾克斯在他後來的演講《拉丁美洲的孤獨》中很好地總結了拉美社會的文學創作的影響：“我斗膽認為，是拉丁美洲異乎尋常的現實，而不僅僅是其文學的表現形式，引起了瑞典文學院的極大關注。現實並非紙上之物，它就在我們身邊，每天左右無數生死，同時也滋養着永不枯竭、充滿了美好與不幸的創作源泉。” ^[19] 

1959年古巴革命成功以後，拉丁美洲民族主義情緒空前高漲起來。獨立與解放之聲響徹在新大陸上空。這使得不僅美國，就連歐洲，甚至世界共他國家，都對拉美的政治、經濟、文化等方面關注起來。由於拉美各國的進步政黨和有志之士都紛紛企圖效法古巴的榜樣，從而推動了“拉一丁美洲意識”的覺醒。表現在文學藝術方面就是謳歌反帝、反封建的鬥爭精神，抨擊社會的不公正，抗議軍事獨裁統治。總之，他們要把這個風雷激盪的時代的真實面貌忠實地生動地描繪出來，使人們威到有“山雨欲來風滿樓”之勢，認識到或預鹹到這種社會非變革不可。1982年諾貝爾獎金獲得者加西亞·馬爾克斯的話就十分有代表性，他説：“這非同尋常的現實不是紙上的東西，它與我們終日同在、且給我們造成大量死亡，同時，這一現實也就成為我們永不枯竭、充滿美醜與善惡的創作源泉。”秘魯作家巴爾加斯·略薩更為明確地説：“必須告誡那些排擠、壓追文學家的社會：文學是一團火。文學意味着不妥協，意味着反抗。作家之所以成為作家，就是因為他要抗議壓迫，揭露矛盾，批判黑暗。”一作家過去、現在和將來都是不滿現狀的人。心滿意足的人是不可能寫作的;苟且偷安的人只能寫些胡言亂語。文學天才是在那些不滿現實、意識到周圍充滿了流弊、匾乏和沒落的人們中間產生的。文學永遠是反抗壓迫的武器，它決不接受加在身上的強力外衣；任何使它那柴瞥不馴的性格就範的企圖都必然失敗。文學可能被窒息而死，但它決不會妥協。” ^[21] 

1959年古巴革命的成功，對促進拉丁美洲意識的覺醒起了決定性作用。菲德爾·卡斯特羅的《致知識分子的講話》、切·瓦格拉和雷吉斯，德佈雷的革命理論埋在拉美作家中無疑產生了深刻的影響。革命成功後的古巴被視為拉丁美洲的燈塔，吸引着追求光明和真理的作家。古巴的文學雜誌《文學之家》組織各種活動，吸引各國作家來訪。這促進了作家的交流和了解，對拉美新小説的發展起着推動作用。1962年在智利康塞普西翁召開了一個“世界知識分子代表大會，有許多著名的作家參加了。在大會上，大家一致支持卡斯特羅領導的古巴革命事業，聲討美帝國主義的侵略政策。一個學術性的會議開成了政治性大會。大會上大家倡議拉丁美洲作家團結起來，互相交流，克服以前那種孤立無援的局面。果然，從此以後，各國作家都以自己的方式更加努力推動民族獨立和解放運動。正是他們共同培植了拉丁美洲新小説。因此有人把康塞普西翁大會召開的那一年，1962年，被看成是拉丁美洲文學“爆炸”開始的那一年，把大會看作“文學爆炸“的源頭之一。 ^[1] 

魔幻現實主義文學在文學爆炸當中佔有相當大的比例，魔幻現實主義文學的形成發展，有其重要的社會歷史背景。魔幻現實主義文學的產生也是與拉丁美洲特殊的自然環境分不開的。拉美當代一些著名作家認為，魔幻現實主義文學之所以在拉美繁榮昌盛，是因為“它適應和根植於我們生活的這個現實世界”。哥倫比亞當代著名作家加西亞·馬爾克斯曾經説過：“拉丁美洲的日常生活告訴我們，現實中充滿了奇特的事物。為此，我總是願意舉美國探險家F·W·厄普·得格拉夫的例子。上世紀初，他在亞馬孫河流域做了一次令人難以置信的旅行，大開眼界。他親眼看到許多東西，比如：有一條沸騰的河流，雞蛋放進去五分鐘就能煮熟；有一個地方，人一説話就降傾盆大雨；在阿根廷南端的裏瓦達維亞海軍准將城，極風把一個馬戲團全部吹上了天空，第二天漁民們用網打上了死獅和長頸鹿 。”馬爾克斯強調，他在作品中所描寫的一切都是以“神奇的現實”為基礎的。“我們每前進一步，都會遇到屬於其他文化的讀者來説似乎是神奇的東西，而對我們來講則是每天的現實。”他曾這樣概括具有魔幻色彩的拉丁美洲：“拉丁美洲的生活就是這樣的，即使是日常的生活也光怪陸離。這是一塊放浪形骸又極富想象的土地，因孤獨而耽於幻覺和種種錯覺的土地 。” ^[23] 

魔幻現實主義文學流派的形成也是與西方現代派文學的影響和刺激分不開的。拉丁美洲的文學傳統來自兩個方面。一個方面是印第安民間文學和古代瑪雅文學，尤其是其中古老神話、民間傳説與巫術中奇幻、怪誕的成分已成為拉美作家們的創作滋養。另一方面是歐洲文學傳統，講拉丁語系的葡萄牙語（巴西）、法語（海地）、西班牙語（多數拉美國家）的拉美作家都有深厚的歐美文學修養，拉伯雷、塞萬提斯的誇張、奇特、諷刺，巴爾扎克、左拉、陀斯妥耶夫斯基的批判、暴露、細膩、深邃，都為拉美作家所吸收。20世紀以來，在西方現代派文學強大潮流衝擊下，拉美文壇也發生了巨大變化。拉美作家意識到，只有極力吸收西方現代藝術精神，在藝術手法上不斷創新，用現代藝術手法表現 20世紀拉美現實生活，才有可能使拉美文學在世界文壇上取得一席之地。拉美的一些傑出作家，都先後到歐洲遊歷、深造過。危地馬拉的安赫爾·阿斯圖里亞斯、古巴的阿萊霍·卡彭鐵爾，在旅居巴黎期間曾加入過法國超現實主義文學團體。哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯深受喬伊斯、卡夫卡和福克納等歐美現代派作家的影響。當然，西方現代派文學尤其超現實主義對拉美作家的影響，並不是像某些人所説的那樣“教會他們寫什麼和怎麼寫 ”，是啓迪他們以新的眼光審視拉美“神奇的現實”，刺激他們以新的手法描寫拉美“現實的神奇”。 ^[23] 

大體上説來，魔幻現實主義有兩大特點：其一是作品的思想內容在不同程度上反映了拉美人民政治上的覺醒，對殖民主義 、軍事獨裁、宗教統治、封建愚昧進行揭露、抨擊。其二是作品的藝術手法深受歐美現代文學的影響，在許多作品中，可以顯而易見地看到超現實主義手法，譬如注重表現潛意識、夢境、幻覺，大膽運用出奇的比喻 、離奇的想象、神秘的象徵。但是，這些作品不單純襲用歐美現代派的創作手法，而是結合拉美本土文化，尤其印第安原始神話、民間傳説，將上述創作手法加以豐富發展，從而形成了特有的“魔幻手法” 。在魔幻現實主義文學作品中，現實主義的場面及情節和完全出於幻想虛構的情境交織在一起，給人一種似是而非、似非而是的感覺 。按照魔幻現實主義的創作方法，作家把觸目驚心的現實和迷離恍惚的幻象結合在一起，通過極端誇張和虛實交錯的藝術筆觸來網羅人事，編織情節，以達到抨擊社會的黑暗 、污穢和混亂的目的 。他們把現實與幻想巧妙地結合在一起，把看來不真實的東西寫得十分逼真，把看來不可能的東西寫得完全可能 。也就是説，讓現實的生活內容與虛幻的藝術情境並置共存，而又絲毫無損於現實的真實性。 ^[23] 

《百年孤獨》是加西亞·馬爾克斯最負盛名的長篇小説。小説通過對馬孔多小鎮上布恩迪亞家族七代興衰的描寫，向讀者展現了哥倫比亞近百年來的政治風雲和社會生活，鞭笞了獨裁政權的殘暴和美帝國主義政治上奴役、經濟上壓榨拉美各國的新殖民政策。馬孔多原是個原始的村落，逐漸發展為一個小鎮。百年來這個小鎮歷盡劫難：殘酷的內戰，美國的經濟侵略，工人反抗慘遭血腥鎮壓。最後，“大雨連續下了四年十一個月零二天”，一場颶風把這個小鎮席捲而去，落得個“白茫茫，一片大地”。《百年孤獨》遵循了“變現實為幻想而又不失其真”的魔幻現實主義創作原則，從而取得了“似是而非，似非而是”的“魔幻”藝術效果。如寫政府把大批罷工者殺害後裝上火車運到海里扔掉，那輛怪物般的火車竟有兩百節車廂，前、中、後共三個車頭牽引；又如寫夜的寂靜，人們居然能聽到 “螞蟻在月光下的鬨鬧聲，蛀蟲啃食時的巨響及野草生長時持續而清晰的尖叫聲”；《百年孤獨》中時而死人復活，活人昇天，鬼魂與活人對話，時而地毯騰空，天降花雨。這些光怪陸離的奇妙構思，使這部作品的情節場面有如一架萬花筒，似真似幻，撲朔迷離。然而正如美國哈佛大學教授小約翰·沃馬克斯所指出的：“拉美讀者從他的作品中看到自己的和社會的真實寫照。人們把他作品視為魔幻文學，實際上他所描寫的大多是拉美的現實生活。” ^[23] 

魔幻現實主義作家都非常重視藝術技巧和語言，技巧與語言的豐富多彩往往讓人眼花繚亂。其實，他們把技巧和語言視作一種工具，一種將人們引入“另一種現實”的工具。而“這種現實，我們一致同意稱之為神話的現實或魔幻的現實”。然而，正如阿根廷著名文學批評家和作家安徒生·因貝特所説：“在魔幻現實主義小説中，作者的根本目的是藉助魔幻來表現現實，而不是把魔幻當成現實來表現。小説中的人物、事物和事件本來是可以認識的，但是作者為了使讀者產生一種怪誕的感覺，便故意把它們寫得不可認識，不合情理，不給以合理的解釋，象魔術師那樣變幻或改變了它們的本來面目。於是，現實就在作者的虛幻的想象中消失了……在現實消失（即魔幻）和表現現實（即現實主義）之間，魔幻現實主義所產生的效果就像觀賞一出新式的劇目一般令人讚歎，也像在一個新的早晨的陽光下用新的眼光觀察世界：這個世界的景象即使不是神奇的，很少也是光怪陸離的。在這種小説中，事件即使是真實的，也會使人產生虛幻的感覺。作者的意思是要製造一種既超自然而又不離開自然的氣氛；其手法則是把現實改變成象神經病患者產生的那種幻境。”因貝特的論述對於我們深入解讀魔幻現實主義藝術文本，探討其奧妙，具有重要的參考價值。 ^[23] 

拉丁美洲是個多種族大熔爐，主要居住着這塊大陸的主人印第安人，外來入侵者西班牙人和被販運到這裏的非洲黑人，他們又分別代表着三種並存的文化，即印第安文化、歐洲文化和非洲文化。不同種族的通婚消除了民族的隔閡，文化的認同彌合了文化上的差異，形成獨特的多元文化結構。因此，在這片土地上，現代化的大都市、山野林莽之中矇昧狀態下的原始部落、天主教的教堂、印第安人和黑人古老的宗教習俗等並存着。魔幻現實主義同拉美其他的文學流派一樣植根於拉美大陸的現實，更深入地反映現實生活，赤裸裸地暴露印第安人的靈魂、潛意識、非理性和獨特的思維方式，使得現實變得光怪陸離，拉丁美洲變得更加神秘莫測。而這種神秘還反映在其政治現實上。拉美作家們不僅僅沉浸於對魔幻現實的反映，還要反映對現實的深刻探索。拉美作家們開始關注國家的前途和民族的命運，紛紛將筆用作揭露和針砭社會弊端的武器，或直接參與政治，投身於政治活動之中，努力使拉美人民掙脱殖民統治，消除社會不公，推翻軍事獨裁，加快拉美前進的步伐。拉美這種特殊的環境為作家們對現實、權力進行探討和思考提供了大量素材和不斷創新的意識，也給了作家們一種文化使命和政治責任。 ^[26] 

魔幻現實主義強化了民族文化意識，突破了對“現實”概念的傳統規範。“魔幻現實主義”的淵源主要來自兩個方面：一是拉丁美洲大自然和人與人之間的神奇的現實，二是當地居民（印第安人或黑人）的傳統觀念和信仰。拉美人民的傳統觀念和信仰又主要藴藉在神話傳説之中。“對於大多數西班牙語美洲人民——印第安人和美斯蒂索人——來説，神話是他們日常現實中不可分割的一部分，是人和周圍環境之間必不可少的關係的產物，也是他們區別於其它民族的一個文化領域。”而這種民族文化意識深深地紮根於拉美魔幻現實主義作家們的心靈，在他們那裏，現實不僅包括生生不已的大自然，生生死死的人，動盪不安的社會生活，而且包括神話傳説。因此 ，“魔幻現實主義”實質上意味着拉美作家“對於典型的拉美文化瑰寶的掌握”和“對變神話傳説為現實的一種信念”。 隨着整個拉美大陸“拉丁美洲意識”的覺醒，拉美作家們的民族文化意識也得到強化。他們不再以歐洲人的眼光來看待、把握拉美的現實，而是以拉美人所特有的心態來感受、領悟拉美的現實。魔幻現實主義作家所理解的現實”，是滲透了拉美人民生死信念和神話血液的現實，是自然、社會和神話的混合體，而這種“現實”本身就具有神奇的意味、魔幻的色彩。當人們每每發問“魔幻”是如何製造出來的，魔幻現實主義的代表作家阿萊霍·卡彭鐵爾、加西亞·馬爾克斯便屢屢強調，他們絕對忠實於“現實”，既沒有創造什麼又沒有改變什麼。魔幻現實主義對“現實”的新的理解，不能不説是對傳統現實主義的一種重大突破。 ^[23] 

結構現實主義也稱新現實主義。 ^[27]  在拉丁美洲，這一概念則較早地被文學評論家何塞·路易·馬丁提出，且將其應用於文學領域。 ^[28]  結構現實主義小説是拉丁美洲當代小説創作的流派之一又稱“總體小説”、“全面體小説”。以秘魯作家巴爾加斯·略薩等人將立體主義的繪畫方法移植到小説創作中，同時保持現實主義的傳統，主張在不歪曲現實素材的前提下，對現實再創造，即重新結構。凡此種種看似混亂的結構使作品具有了與傳統現實主義完全不同的面貌，獲得了顯著的“立體”藝術效果。 ^[27] 

“結構主義”這一概念，來源於19世紀末歐美追求工業化生產效率和社會分工的時代背景，它以反個體主義的思維方式，強調事物的系統性與整體性特徵。結構主義最初在語言學上的運用便產生了索緒爾的語言符號系統；作為一個涉及人類學範疇的文化概念，結構主義影響着從理論到創作，從戲劇、小説、詩歌到電影、電視等藝術學的諸多領域。轉入到文學領域，結構主義與現實主義相結合，形成了結構現實主義文學。受語言學的限制，傳統文學習慣於把本來“立體”的社會生活平面化，並通過一個特定的“敍事者”從“全知視角”來做單線條式的“敍事”，結構現實主義文學一改傳統文學的敍事技法與風格，力求通過“多樣的”、“豐富的”的立體結構及創作手法，讓現實的社會生活“站起來”，其主要特點是就是文學創作的立體性，所以，結構現實主義小説又被稱為“立體小説”。略薩作為“立體小説”的集大成者，他不顧“平面小説”的創作規範，以求文學結構的新穎，憑着“建立一個純屬內心世界的時間和空間”的創作之志，在其文學作品中巧妙地運用了結構主義的敍事技法，立體地展現了其文學反映的社會生活之複雜性與多樣性，並創造了一個又一個博爾赫斯的“小徑分叉的花園”。 ^[30] 

結構現實主義的基本特徵是打破傳統的小説結構形式，採用各種新奇別緻的結構模式安排情節，講述故事，藝術地反映社會現實。比如《綠房子》，小説由五個故事組成。按照傳統方式，作者可以將五個故事一一敍述，按照正常的時序講故事。但是略薩不肯墨守成規。他認為，現實生活是豐富多彩的，複雜多變的，文學品也應該是豐富多彩、富有詩意的藝術品，否則就不能反映現實的複雜性、多樣性，作品就會流於平庸、平淡，缺乏魅力。他主張藝術地再現現實，創作一種藝術小説。所以他在《綠房子》中採用了一種不同於傳統的新式結構形式，即把五個故事分割成若干片斷，輪番講述。例如第一、三部分，每章包括五個片斷即五個場景，分頭講述五個故事。第二、四兩部分，每章包括四個片斷即四個場景，講述四個故事，因為胡姆的故事消失了，博尼法西婭和二流子的故事合二為一。 ^[31] 

由於結構上的這種安排，時間和空間的順序就被打亂，敍述方式就變得多樣化了：跳躍、顛倒、獨立、交叉、分散、合併，這些形式的運用，使敍述變得多姿多彩。此外，作者還運用“套盒術”，使故事中再套故事，對話中再夾對話。這種結構形式的敍述方法新穎別緻，不同一般，其效果就像萬花筒，使現實生活以新的面貌出現在讀者面前，使讀者在閲讀時會產生一定的好奇心，產生把書讀完的興趣。 ^[31] 

巴爾加斯·略薩曾説：觀察現實的角度是無限的。儘管不可能一切角度都涉及，但是表現現實的角度愈多，小説就愈出色。《戰爭與和平》是這樣，某些騎士小説也是這樣。騎士小説包括的現實有神秘的、宗教的、歷史的、社會的、本能的等等。而現今小説的嘗試總想用一條渠道、一個角度表現現實。我卻相反，我主張創作總體小説，即雄心勃勃地從現實的一切方面、一切表現上來反映它。 ^[31] 

這是巴爾加斯·略薩的結構現實主義創作方法的理論根據。他認為，人們對現實的觀察是多角度、多層次的。小説表現現實的角度和層次愈多，就愈成功。為了全面地表現現實，為了寫出偉大的小説，作家應該從儘可能多的角度和層次上去把握現實，表現現實。所以略薩在小説中，為了做到多角度和多層次，他採用了許多手法，比如對話的多種形式，故事情節的分割、組合，公文或函件的充分運用，電影和電視的表現技巧，繪畫中的透視法，時間和空間的頻繁轉換等等。其藝術效果可以使讀者對作品展示的現實世界產生全面的感受或瞭解，或曰立體感、總體感。 ^[31] 

心理實現主義側重於拉美人的內心世界。它不同於魔幻現實主義的是它強調錶現個人（具有一定典型意義的個人）的心理，主張反映真實的心理活動。心理實現主義作家通過人物的獨白、反省、思索和意識流手法，提出了一系列發聾振聵的社會問題。如心理現實主義代表作家埃內斯托·薩瓦託在《關於英雄和墳墓》中描寫了一代“英雄”的反省，揭示了阿根廷上層人物的腐化、墮落程度隨着權力和金錢的提增而加深的正比關係；B·吉多通過兒童的純潔心靈反襯社會的骯髒；路易斯·洛艾薩表現了獨裁專制制度造成的人的精神危機，尤其是青少年的恐懼感和自卑感；“受努埃爾·普伊格挖掘暴力統治下知識分子的壓抑心理”。總之，拉丁美洲的心理現實主義作家並不沉溺於潛意識、無意識、半睡眠狀態意識和超社會、超階級的意識。他們所要描寫的主要對象是拉丁美洲現實的人、社會的人、屬於各社會階層的人的意識，因此，他們所表現的心理現實也就不外是拉美社會現實的折光或間接反映。 ^[32] 

在拉丁美洲文學爆炸時期，幻想小説也佔有一定的份額。幻想小説的代表作家為深受博爾赫斯影響的阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾。 ^[1]  博爾赫斯認可想象在文學創作中的作用，但並沒有將文學置於空泛的想象中。他把自己對時空、生死、夢境等的思考，用他虛構的夢、迷宮、永生之城、鏡子等表現出來。博爾赫斯對想象的處理，巧妙地避免了幻想小説泛泛之談的弊端。將想象落實到具體的物象，在物象的選取上也別具匠心。他選取的迷宮、夢境、鏡子、老虎都有着豐富的涵義，正是在對這種想象技巧的獨特運用上，博爾赫斯確立了文學創作的風格和地位，成為拉丁美洲文學領域盛開的一朵奇花。 ^[33] 

科塔薩爾的幻想小説受到博爾赫斯的影響很深，他説“博爾赫斯給我們這一代作家打上了很深的烙印，是他為我們指明“奇異”的無窮可能.”而兩位作家都偏愛神奇題材，都使用簡約的語言並且精心構造小説情節，但兩人的作品都有很大差異，無論對於世界的看法還是故事的處理上都有很大的不同。博爾赫斯的幻想大都出自於哲學的思考，而科塔薩爾卻是從現實中體驗神奇，或將現實拆解，重新拼裝、組接，或是在現實的總體上加上幻想的成分，目的不是為逃避現實而是從一條不同的道路找到現實之門。這是一種新的神奇文學，用作家的話説：“我所寫的故事幾乎都屬於“神奇文學”一類，都與虛假的現實主義相對立，那種現實主義認為什麼都能描繪……當然是在一個被某種“和諧”的體系支配的世界中一這體系包括法則、因果關係、明確的心理、繪製成地圖的地理、我卻想到另一種更隱秘、更不容易表達的程序……”以科塔薩爾最早發表的兩篇故事之一《被侵佔的房間》為例，這是一篇情節怪誕的小説兄妹二人同住在祖傳的一棟寬敞的房子裏，兄妹倆都沒有結婚，安靜地共同守着那棟房子打發日子，妹妹沒完沒了地幹毛活，而哥哥則用法國文學或集郵消磨時間。平靜的生活突然被人打破：一個晚上，祖傳的房子突然被人佔了一半、兄妹倆不知佔領者是誰也沒有膽量過去看一眼，在剩下的半間房子裏繼續過活，然後侵佔在不停的繼續，兄妹擁有的空間越來越小到最後只有扔下鑰匙棄家而逃。故事的離奇之處在於另一半主角，也就是佔用房子的人始終沒有出現，也未交代侵佔房間的原因到底是什麼，就像卡夫卡的《審判》中，主人公始終不明白自己為什麼要被審判，而最後不是死亡而是不得不被迫離開，這是一個對現代人生存狀況的寓言，還是對當時阿根廷社會的影射？作品沒有提供答案。這和博爾赫斯往往在小説結尾對故事的神秘和怪異給出解釋的結構迥然不同。而科塔薩爾故事中對恐怖氣氛的着意渲染也有明顯有別於博爾赫斯。 ^[1] 

他最初的短篇小説創作中可以看到博爾赫斯“幻想小説”的影子，但與之又有所不同。如果説博爾赫斯的小説創作多半是邏輯思辨的結果，科塔薩爾的幻想小説則是另一種類型：作品不乏幻想、神奇與荒誕，卻與現實保持密切聯繫。他的創作從“幻想”到“現實”的真正轉型始於他的中篇小説《追逐者》，小説向讀者展示了“垮掉的一代”的迷茫，反映出作者對人類生存問題的關注，是帶有存在主義傾向的作品。 ^[35] 

哥倫比亞作家加夫列爾·加西亞·馬爾克斯曾經在他的著名演講《拉丁美洲的孤獨》中提到：“我斗膽認為，是拉丁美洲異乎尋常的現實，而不僅僅是其文學的表現形式，引起了瑞典文學院的極大關注。現實並非紙上之物，它就在我們身邊，每天左右無數生死，同時也滋養着永不枯竭、充滿了美好與不幸的創作源泉，我這個四處漂泊、思鄉心切的哥倫比亞人只是蒙幸運女神的眷顧。現實是如此匪夷所思，生活在其中的我們，無論詩人或乞丐，戰士或歹徒，都無需太多想象力，最大的挑戰是無法用常規之法使別人相信我們真實的生活”。 ^[19] 

關於“文學爆炸”的原因，拉丁美洲的文學評論家，認為既有政治、經濟的因素，也有文學內部的因素。在政治方面，由於1959年古巴革命的勝利，進入60年代以後，拉美各國的知識分子要求獨立和民主的呼聲也愈加高漲。一批有覺悟的作家把自己看做是政治先鋒，認為從事文學創作是一種革命實踐。有些評論家，把這批作家稱為“新左派”。這批作家大多出身於中、小資產階級，他們的社會地位、經濟條件與下層勞動羣體十分相似；他們對外反對帝國主義侵略，對內反對軍事獨裁的寡頭政治；他們不相信民族資產階級、富裕農民（中、小莊園主）和拉美的共產黨有能力發動革命，認為已經覺悟的中、小資產階級將會起政治先鋒的作用。 ^[36] 

在經濟方面，拉美文學評論界認為從60年代開始，拉美的經濟發展進入現代化時期，城市規模急劇擴大，人口也開始上升，科技、教育事業得到迅猛發展，通訊聯絡和交通運輸工具有較大改善，從而為文學創作的繁榮打下了堅實的物質基礎。 ^[36] 

關於文學內部的原因，拉美的文學評論界認為，從19世紀下半葉開始一代代作家通過浪漫主義、現代主義、現實主義、風格主義、地域主義等等穿做手法，探討如何表現拉美的民族特色問題；作家們逐漸發現單純模仿任何一種外來的文學技巧，都是無法充分表現拉美現實生活的。拉美的現實生活需要與之相適應的拉美形式。而這種形式的產生過程，是在多種民族與多種文化的雙重融合中進行的。現在的拉丁美洲各民族文化主要由印第安文化、非洲文化、歐洲文化和東方文化組成。這幾種文化的融合的結果是產生了一種新的行為、思維和感受方式。對此，拉美文學評論界是這樣認識的：“我們看到由於多種文化的融合，行為、思維和感受已經變成一種新的方式，從而修正了歷史上單一的種族概念，我們堅持拉美本土對文學創作影響的重要性。我們認為拉美本土的影響決定着人們的思想、精神和性格”。 ^[36] 

因此有較長一段時間拉美流行的並不是魔幻現實主義等廣為人知手法，而是一種地域主義文學。使用形成了二十世紀拉丁美洲文學作品的基本語言文字特色，現代西班牙文第一批最有成就的引人矚目的文學創作就是地域主義文學作品。它大量引用歐洲現代技藝、表現手法，和新古典主義與浪漫主義的作品迥然不同。但它不是現代主義的作家作品，它使用了現代主義創造、引進的藝術手法，但和現代主義有根本的不同特點。因為地域主義小説其本質是現實主義文學，它不是為了尋求新的藝術之花，在藝術上標新立異，而是面對現實，以社會問題為中心來真實地反映現實生活。而地域主義文學除了表現拉美獨特風光之外的另一大貢獻就是發展提煉了印第安神話，對大自然和人物神話化的描寫為後來魔幻現實主義的發展打下了基礎。拉美魔幻現實主義與歐洲超現實主義、荒誕現實主義不同的基本特點就在於魔幻手法和地方迷信意識、傳説、神話的結合。地域主義最早對大自然和人物神話式的描寫，把真實和迷信、神話傳説的融合，最終發展出了拉丁美洲小説魔幻現實主義虛幻、離奇、引人入勝的同時又能逼真地反映現實的高度成就。 ^[1] 

譬如印第安傳統觀念中的“萬物有靈論”以及預示和預感的真實存在在《總統先生》中都得到多次表現，印第安人認為現實分為歷史的現實和夢幻現實，夢幻的現實可以但必須通過特殊的方法來捕捉。這是印第安人特有的本性和想法，源於古老的瑪雅文化，而阿斯圖里亞斯將這種看待現實和捕捉現實的方法通過象徵的意義加入敍事之中。他首先肯定了夢幻和非理性意識描寫的價值，因為他己經意識到夢幻正是拉美人感知和理解生活的重要組成部分。他們認為人生是夢，夢就是人生。 ^[1] 

這與超現實主義者觀察事物的方法有某些相似之處。印第安人在獨裁統治之下不堪忍受壓迫將夢幻與現實混淆在一起，以撫慰心靈。而超現實主義則是為了逃避現實，將夢魔和潛意識當作最真實的東西。因此，雖然當時阿斯圖里亞斯已經擯棄了超現實主義的寫作手法，但是還是借用了其中的技巧將之與印第安人亦夢亦真的生活方式有機結合起來，《總統先生》中他對人物的夢魔進行了大量的描寫，藉以深刻展示人物的心理狀態。 ^[1] 

同阿斯圖里亞斯一起，絕大部分拉美文學家們堅持文學的人物在於植根本土和發揚民族文化傳統，這是因為拉美作家雖然在資本主義危機影響下也產生了苦悶失望的情緒，但是他們意識到新大陸貧困落後的根源不在於自然界，也不在於個人，而在於社會存在本身：拉美人民的悲慘處境並非某個地域的個別現象，而是具有普遍性的，從這個認識出發，拉美作家不再描寫人與自然的鬥爭。不再描寫個人奮鬥。而是以更加客觀，更加尖鋭，更加深刻的態度去揭露、抨擊、批判社會的癰疽。同時宣泄內心的憤慈與不平。許多優秀的作家在嚴肅地探尋社會的出路。西方資本主義危機粉碎了歐洲文明優越的神話。從反面促進了拉美民族意識的覺醒和民族自信心的提高。許多作家不再盲目模仿歐洲資本主義文明，而是提出了認識民族的自我的要求。他們認識到歷史並非一部野蠻史。它有過燦爛的文化、古老的印第安文化成為作家追根溯源的鑰匙、因此他們不再帶着文明人的優越感去憐憫土著人，而是深入到心靈深處去了解他們，進而瞭解拉美社會的特點。 ^[1] 

另一方面，1982年瑞典文學院授予哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯諾貝爾文學獎時的評語説：“加西亞·馬爾克斯生活在一個舉世公認的充滿創作活力的大陸，拉丁美洲文學很早就表明，它具有其他地區文壇上少有的活力，現在它已佔有受到世界文壇特別關注的地位。拉丁美洲是各種文學流派，民間傳統與社會動力彙集之處，比如：豐富的民間文學，高度發達的印第安神話傳説、各個時期的西班牙巴洛克藝術流派，歐洲超現實主義以及其他文藝流派的影響。所有這一切釀成了給人活動，極富營養的瓊漿玉液，加西亞·馬爾克斯和其他拉丁美洲便是從中汲取精華，產生靈感的。” ^[1] 

“爆炸”時期的重要作家，加西亞·馬爾克斯模仿過卡夫卡、喬伊斯、海明威和福克納，然而卻是以其登峯造極的魔幻現實主義手法聞名於世；科塔薩爾叢愛倫·坡那借來了想象的尺度，還從伍爾芙那裏找到了打開心靈奧秘的鑰匙。巴爾加斯·略薩從福樓拜到薩特那獲得了創作拉丁美洲小説的獨特經驗。富恩特斯則從普魯斯特、喬伊斯、多斯·帕索斯那裏學到小説不僅是語言的藝術，描寫的藝術，同樣也是時間的藝術，結構的藝術。勿庸置疑，20世紀中期崛起的一代拉丁美洲作家大都直接受到歐風美雨的薰陶和感染，經受了世界文壇湧動的形形色色的思潮、流派的衝擊，洗禮和整合。這顯然是拉丁美洲與歐洲、北美之間難以割捨的歷史文化淵源和政治經濟關係有着必然的聯繫。 ^[1] 

而另一方面，拉丁美洲國家形形色色的專制獨裁製度對拉丁美洲文學的繁榮和文學“爆炸”的產生起了意想不到的效果，獨裁政府的高壓專制統治使得大批的拉丁美洲作家走上了流亡的道路。早在19世紀中葉代表封建大地主階級的“考迪略”政權就迫使許多拉丁美洲作家流亡歐洲。如開拉丁美洲浪漫主義先河的埃斯特萬。埃切維里亞和拉丁美洲反獨裁小説的開拓者薩米恩託都體驗過流亡生活，他們遠涉重洋到達法國和英國，直接受到了當時歐洲浪漫主義文學的影響。正是他們把浪漫主義精神帶回了拉丁美洲，推動了拉美文學乃至整個拉美社會的演變發展。20世紀，從“考迪略”脱胎而來的“猩猩派”獨裁統治繼續蔓延滋長，使得無數拉美作家都步上了前二位前輩的後路，流亡海外。像卡彭鐵爾、阿斯圖里亞斯、加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、何塞·多諾索、卡洛斯·奧內蒂、羅亞·巴斯托斯、科塔薩爾等當代拉丁美洲小説家年輕時都曾流亡歐洲或美國，在歐美文學的氛圍中受到長期的洗禮。並融入了他們日後揭露、反映拉丁美洲現實的勇敢的文字之中。他們從拉美走向世界，又從世界走回拉美，比如魔幻現實主義作家們，雖然大都在歐洲參加過西方超現實主義等西方文化文學流派，但卻具有一個共同的信念：他們的作品表現的始終是美洲的神奇的現實。正是這種信念導致了拉美當代文學的“尋根”運動。它開始於40年代，是拉美作家在借鑑西方文學外來文化的過程中產生的一種獨立的姿態，從廣義上來説，“尋根”運動也意味着玻利瓦爾美洲大同思想再一次被髮揚光大。從狹義上來説，則是美洲印第安文化的再發現和創新。 ^[1] 

當然不可否認的是拉丁美洲文學爆炸還與出版商的鼓吹有關。當各國作家從結構和藝術上博集眾長、結合本國現實寫出一批高質量的小説時，一些獨具慧眼的出版社便看準了這一苗頭，大力扶植了拉丁美洲新小説。這些出版社中比較有名的有南美的南方出版社，納西緬多出版社，墨西哥的文化基金出版社、二十一世紀出版社以及西班牙巴塞羅那的塞依克斯-巴拉爾出版社等。最後這家出版社特別值得一提：精明能幹的加泰羅尼亞出版家維克多·塞依克斯與鑑賞力很高的作家、詩人卡洛斯·巴拉爾配合默契，經營着這家出版社，為當時尚不出名的許多拉丁美洲作家出版新書。精美的裝幀，考究的彩色封面，強大的宣傳，使這些作品在西方書市暢銷，促進拉丁美洲新小説的傳播。上面提到的那幾位“文學爆炸”代表作家及其他許多人的作品都在那裏初版或再版過。由於西班牙巴塞羅那有這一家出版社，六七十年代那裏成為由於政治原因或其他原因而流亡在外的許多拉美作家聚集的地方。 ^[39] 

首先，“文學爆炸”表現在高質量的小説作品在20世紀60年代集中發表，並受到不同層次讀者羣的普遍認同；這些作品如同一塊巨大的磁石，吸引了一批新讀者與批評家，他們對拉美大陸的文學給予了重新評價與定位。在這些讀者中許許多多的人受其影響。魔幻現實主義手法的傳播，更是豐富了世界文學，並對世界文學的發展產生了深遠的影響，許多人開始模仿魔幻現實主義等手法進行創作，中國的第一個諾貝爾文學獎獲得者莫言便是一個比較典型的例子，這些都體現出“爆炸”在其他國家顯著的影響力。其次，“文學爆炸”從社會、文化以及美學層面的力量對比中引起質的變化，引領了拉美大陸敍事文學發展的趨勢，並且在一定程度上推動了“爆炸後文學”的發展。 ^[35]