戲曲改良

面臨國家內憂外患、危急存亡的時刻，知識界的一些愛國人士在倡導維新或鼓吹革命的同時，注意到戲曲等通俗藝術在國民中的深遠影響，主張改良戲曲，用以啓迪民智，移風易俗，乃至宣傳革命，激揚民族精神，發揮其重要的社會教育作用。

柳亞子《二十世紀大舞台發刊詞》、箸夫《論開智普及之法首以改良戲本為先》以及三愛(陳獨秀)《論戲曲》等論文陸續發表，為此進行了理論鼓吹。同時，也出現了不少體現上述思想內容的劇本創作，如梁啓超即作有《劫灰夢傳奇》與《新羅馬傳奇》。

在這種思潮的影響下，從1905年到辛亥革命初期，由於戲曲界的一些有志之士的積極參與，中國許多地方逐漸出現了改良戲曲的高潮。上海、北京、天津、西安、成都和廣東、福建等地都出現了一批從事藝術實踐的演出團體或個人，如上海潘月樵和夏月珊、夏月潤兄弟等組建的新舞台，北京田際雲組建的玉成班，西安李桐軒、高培支、孫仁玉等創立的易俗社，成都楊素蘭、康子林、蕭楷成等倡導組建的三慶會，以及廣東為數頗多的志士班等。他們採用當地觀眾喜聞樂見的地方戲曲形式編演新戲，做到通俗易懂，婦孺皆知。

上海還建立了新型劇場，使用光、電技術改進舞台，配製新式佈景，並且改進經營方式，開風氣之先，為各地所效法。此外，也出現了新的梨園行業組織，如上海伶界聯合會組織藝人改良舊戲，建立子弟學校，成立救火會，為光復上海率藝人攻打製造局。又如北京正樂育化會，革除陋習，廢殘害藝徒的“私寓”，發起成立戒煙(鴉片)會，教育藝人“不以優伶自賤”，改稱“藝員”等。戲曲改良的主旨是編演新戲。

李桐軒在《舊戲甄別草》中指出：“社會教育，其感人最深、普及最廣者，莫有戲曲。舊日戲曲良者固多，而惡劣淫穢足以敗壞風俗者，亦所不少。因發起編演新戲以補社會教育之缺陷。”各地演出的改良新戲為數眾多，題材廣泛，不乏宣傳反抗侵略、揭露專制政治、倡導共和以及宣揚社會改良(如提倡女權、戒煙毒、戒嫖賭、反對包辦婚姻)等內容的作品，尤以具有不同進步思想的時裝新戲(包括清裝、洋裝)引人矚目。

其中如《新茶花》、《宦海潮》、《黑籍冤魂》、《波蘭亡國慘》、《惠興女士》、《潘烈士投海》、《孽海波瀾》等劇均曾受到觀眾的讚賞。

隨着辛亥革命的失敗，在軍閥統治下，政治上覆闢，文化上覆古，戲曲改良運動日趨消沉，直至以失敗告終。改良新戲的創作和演出未能很好地尊重和研究戲曲的藝術特點和規律，缺乏藝術感染力，也是導致脱離觀眾的一個原因。然而，戲曲改良運動仍為以後的改革積累了經驗，提供了教訓，也培育了有志革新的藝人；其理論上的啓蒙作用與實踐上的開創之功，仍為後來者重視。 ^[1]