戲劇小品

小品與戲劇小品不同，舞台上演出的小品實際上是戲劇小品，但都省事地稱為小品，因此，有必要創建“戲劇小品”詞條。

戲劇小品如今，隨着時代的變化，它已成為大眾文化的重要組成部分。不僅具有傳統的舞台性、表演性，還具有現代的情趣性、大眾性、靈活性等特點。為此，我們從以下兩個方面探討其現代走向。

我國戲劇產生的歷史可上溯到原始社會反映農牧業生產的歌舞。他歷經春秋、戰國的“俳優”，兩漢的“百戲”，南北朝時期的“拔頭”、“參軍”，唐代的“參軍戲”，宋代的話本，元代的雜劇。元雜劇的產生標誌着我國戲曲開始走向輝煌。它是把歌曲、賓白、舞蹈、表演等有機結合起來的一種表現形式，為今天戲劇的內涵作了某些規定。在此基礎上，人們進行話劇、歌劇、舞劇的嘗試，把西方的話劇與東方的戲劇結合起來，從而產生對戲劇的現代認識：即戲劇是一種以表演為中心，融合了文學、美術、音樂、舞蹈等藝術因素的一門綜合性藝術。戲劇小品則是由培訓演員的“元素訓練”片斷髮展而來的。蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養》中提到的“戲劇小品”也是培養演員心理素質和想象能力的訓練手段。後來，其戲劇因素增強，社會意藴擴大，形式技巧不斷豐富，才成了今天所説的“戲劇小品”。

自一九八四年春節聯歡晚會《吃麪條》開始，我國戲劇小品迎來繁榮時期。接着《吃雞》《賣羊肉串》《考演員》《超生游擊隊》《相親》《芙蓉樹下》等許多優秀小品走進人們的生活。如今《擦皮鞋》《如此包裝》《過河》《紅高粱模特隊》《昨天·今天·明天》《賣枴》《賣車》《功夫》等戲劇小品已成為時代特徵的標籤，讓人們俯仰皆嘆。例如這些小品中的語言：“閒的膀子難受”“逼着我動粗”；“其實都是羅卜白菜！”；“吃、喝都沒了還臭美啥”；“説那些臭養層子幹啥，來時的火車票誰給報了？”；“腦袋大脖子粗，不是大款就伙伕。”；“這裏是防‘忽悠’熱線”等等。可見，戲劇小品的發展與社會生活內容息息相關。戲劇小品的情趣性、大眾性和靈活性就體現在這些語言的通俗化、形象化中。

戲劇小品的現代情趣性，使戲劇小品截取生活的一個片斷、一個瞬間、一個場景、一個笑話，甚至是一個動作，從而以小見大，反映深刻內容。如上面提到的任意一個小品都是這樣。《吃麪條》揭示違規的多吃多佔只能自食其果。生活常理就是生活真理；《超生游擊隊》再現了傳統思想重男親輕女的可悲生活，提醒人們不重視自身的生活質量是多麼愚蠢；《相親》、《芙蓉樹下》反映老年人渴望夕陽愛情的社會問題，讚美社會新風尚；《擦皮鞋》《如此包裝》抓住社會新時尚，幽默的諷刺中告誡人們什麼是真善美，什麼是假惡醜；《過河》《紅高粱模特隊》《昨天·今天·明天》更是再現了當代新農民的愛情觀、審美觀以及關心國家大事的新觀念；《賣枴》《賣車》《功夫》這一系列小品則以魔幻式的語言，意味深長的揭出改革開放以來人性在精神領域的迷失。總之，這些小品短小精悍，內藴深刻，以情感人、以趣樂人，給人生以啓迪。

戲劇小品的大眾性和靈活性，使它表演的空間形式更貼近生活。其對演出條件要求不苟刻，田間地頭、街頭社區、軍營邊寨等都是它的舞台。這種靈活的演出形式與生動、深刻的內容相結合，讓人們既休閒娛樂，又痛快淋漓。其濃縮的時間性，濃縮的社會性，使戲劇小品成為大眾快餐文化，而成為中國人過年的重要內容，從而使其具備了“大文化”的某些質資。正如著名歷史學家錢穆所説：“文化乃指人類生活多方面的一個綜合體而言”〔1〕（P29）戲劇小品就是這“綜合體”的一部分，而且是當代戲劇文學中不可忽視的一部分。

隨着戲劇的發展，其形態各異。從內容、性質和美學範疇劃分，可有悲劇、喜劇、正劇、滑稽劇等；從容量大小，結構繁簡劃分，可有多幕劇、獨幕劇；從題材所反映的時代劃分，可有歷史劇和現代劇；從藝術表現形式劃分，可有話劇、歌劇、舞劇、戲曲小品等。

我國的戲劇小品從表現手段上分，主要有戲曲小品、話劇小品、歌劇小品等。戲曲小品是以我國傳統戲曲歌、舞、劇三位一體為特點的戲劇小品。如袁文良寫的《保馬謖》（《諷刺與幽默》2002年8月20日）。話劇小品是以對話為主，兼有動作的一種戲劇小品。這是目前最走紅的戲劇小品樣式。如趙本山等人表演的小品《拜年》《賣枴》等。歌劇小品是以歌唱為主，兼有對話和旁白。如潘長江表演的《過河》；從戲劇小品的藝術效果上分，我國的戲劇小品主要有喜劇小品、悲劇小品和悲喜劇小品。喜劇小品如《超生游擊隊》。悲喜劇小品如《芙蓉樹下》。悲劇小品目前還不成熟，沒有典型代表作品；從戲劇小品與其它藝術形式相結合上分，我國的戲劇小品主要有啞劇小品、相聲小品、電視小品、兒童小品、木偶小品。啞劇小品如《吃雞》。相聲小品如馮鞏、牛羣表演的《點子公司》。電視小品如陳佩斯拍攝並表演的《師徒樂》。兒童小品如曾濤寫的《妙決》。木偶劇小品如黃錫鈞寫的《訓猴》，還有神話劇小品等。

法國作家雨果説過：“戲劇應該是一面聚集物像的鏡子……把微光變成光彩，把光彩變成光明。”〔2〕（P372）寫作戲劇小品成功的關鍵就在於此。眼下，趙本山表演的小品《賣枴》《賣車》《功夫》，截取的就是生活中人們常有不自覺地受騙上當的小事，反映的卻是多方面問題：如人的自我保護意識；人的自身素養；人的生存之道；人性中懶惰、自私、輕信的弱點；人的交際原則等問題。更深層次的內容則涉及政治、經濟、文化、道德、宗教、哲學等問題，不一而足。

戲劇小品的結構形式大體上有兩種：開放式和閉鎖式。

開放式結構就是讓戲劇情節按時間順序按部就班地展開，如趙本山和黃小娟表演的《相親》；閉鎖式結構就是隻寫高潮和結局部分，把事件最精彩的部分表現出來，即把“最富於孕育性的那一頃刻”〔3〕（P163）表現出來。如黃宏和魏積安表演的《擦皮鞋》就是把一天中“早晨”這一重要時刻發生的事表現出來，從而出人意料地反映現代人的“兩面生活”，即化了妝的“我”和卸了妝的“真我”二者的矛盾糾葛，揭示了“萬變不離其宗”的生活要義。

戲劇小品成功的關鍵除了具有新穎、深刻的主題外，最重要的就是小品語言。因為戲劇小品篇幅短，演出時間短，人物一般在30分鐘左右，甚至15分鐘左右。人物也少，背景簡單，這就要求戲劇小品的語言口語化、個性化，極具衝擊力。

口語化，有兩層含義：一是講標準的大多數人都能聽懂的普通話。二是講具有地方特色的語言。目前戲劇小品的口語化以地方特色為主，南方戲劇小品和北方戲劇小品的語言風格迥然不同，但卻能引起普遍共鳴，其小品的口語化美感起了相當大作用。

個性化，是指戲劇小品裏的人物語言要有個性，是普遍中的特殊，是生活中有的而又無法模仿的語言，如《昨天·今天·明天》中“我十分想念趙忠祥！”和“來時火車票誰給報了？”的語言已經成為某種暗示語。再如“扯蛋，扯蛋，就從這兒來的啊！”、“我這知識都學雜了！”等則已成為“另類”時尚語言而廣為流傳。

如今，戲劇小品中的人物語言已深入到人們的精神領域，成為某種定勢：盲人形象盲人語言；社會閒散人員的語言；神侃胡謅騙子的語言；農民企業家的語言；官僚腐敗分子的語言；戀愛中的老人語言；現代摩登意識的老人語言；社會另類青年語言等等，都可以在戲劇小品中找到。

總之，戲劇小品的現代發展越來越豐富。無論內容、結構，還是表演形式都具有與現代社會同步的迅速、簡潔、濃縮、審美的特性。它要求創作者深入生活，抓亮點；挖掘材料，昇華主題；掌握新的表現方法，藝術地再現生活中的那個“點”，用卡夫卡的話説就是：“在戲劇把不現實的事情變現實時，他對觀眾產生的影響最強烈。這時舞台就成為靈魂的潛望鏡，從內部照亮了現實。”〔4〕（P228）那麼，戲劇小品就更能讓人們真正“品”出藴籍在其中的無限意味，而無愧於大眾文化的形象。

1、深入生活，貼近生活，體驗生活，從生活中找靈感。要用藝術的眼光去發現題材，挖掘題材。

2、題材宜小不宜大，要“大題小做”，不要“小題大做”。切忌包羅萬象，搞“高大全”，一個小品最好只反映一件事物，或者只反映一件事物的一個側面。內涵豐富，説理充分的題材，是電視系列片或長篇小説的事，不要混為一談。

3、要有笑料和“包袱”，語言要生動、幽默、詼諧，不要扳着面孔説話。小品最寶貴的，是語言的生動有趣、妙語連珠。要巧妙地運用各種修辭手法，切忌平鋪直敍。有時一個“借用”語能使觀眾開懷大笑。

4、 不要把小品寫成相聲或小戲劇，要突出小品的特點。有些小品作者用心良苦，立意也不錯，總想把小品寫的很有思想性，對人有教育意義。但表演效果適得其反，就是因為他們沒有把戲劇和小品真正區別開來。

鐵嶺人發揚敢作敢為的精神，為了打出地方特色，當地文化主管部門於1983年將鐵嶺曲藝團和話劇團合併為鐵嶺市民間藝術團，這項舉措具有重要的戰略意義，從此遼寧的戲劇和曲藝呈現出多元化發展的趨勢，多方面人才的整合為遼寧喜劇小品的誕生打下了堅實的基礎。鐵嶺市民間藝術團有着良好的創作班底，匯聚了大量的人才。畢業於中央民族大學音樂專業的著名回族作曲家逯貴導演了鐵嶺首部歌劇《洪湖赤衞隊》，並創作了大量歌曲、舞蹈作品以及《張志新之歌》等話劇；話劇導演張惠中畢業於中央戲劇學院，將專業的戲劇理念運用於拉場戲；舞蹈演員出身的喬傑充分發揮自己的才華，由他導演的作品具有鮮明的藝術特色，令人耳目一新；後來成為著名編劇的張超、崔凱創作了大量的拉場戲和小品。趙本山、潘長江後來調入該團，連同原有的何廣順、李海、李靜等優秀演員，構成強大的表演團隊。戲曲演員出身的著名編導李春明以百年老戲《瞎子觀燈》為基礎創作了拉場戲《大觀燈》，將京劇、評劇、相聲、二人轉、流行歌曲巧妙融合，該戲連演幾百場，創造了當時全國劇場演出的最高紀錄，遼寧人民藝術劇院的李默然以及瀋陽軍區抗敵話劇團的演員曾專程觀摩考察。從此，鐵嶺民間藝術團形成了編劇、作曲、導演、演員一條龍的格局，可謂陣容強大，人才濟濟。大量的拉場戲被創作出來，《雙扣門》《雙送鴨》《鬧魚塘》《麻將豆腐》都是該團創作的優秀作品。從此，具有鮮明遼北風格的拉場戲正式形成，這時的拉場戲已不同於傳統的拉場戲，因為話劇人才的加入使鐵嶺拉場戲在編劇、導演、作曲方面表現出更大的專業性。 ^[1] 

拉場戲《1+1=？》是鐵嶺市民間藝術團張超、張惠中創作的作品，原由李海、李靜表演，並曾獲過獎，後來該團借調趙本山出演男主角，受到同行和觀眾的認可，趙本山因此正式調入該團。1987年，姜昆率領中國廣播説唱團到鐵嶺演出時，觀看了趙本山和李靜表演的這個拉場戲，並向中央電視台推薦，《1+1=？》參加了當年的央視國慶晚會。這個拉場戲時間為20分鐘，晚會導演曾提出對節目進行壓縮，但考慮到節目的完整性這次並未進行大幅刪改。拉場戲這種表演形式時間有長有短，如演出全本《大西廂》共需三個多小時，《回杯記》要一個多小時，而晚會上的拉場戲顯然在時間上受到限制。這樣，在鐵嶺民間藝術團後來創作的晚會節目中，就嘗試着去掉唱段和舞蹈以節約時間，唱詞改為直接説，名稱當然也改叫小品了。但創作班底幾乎未變，例如編劇崔凱、張超，導演喬傑、張惠中等人就從拉場戲順利轉入小品的創作。另外一個重要的變化是：拉場戲作為地方戲曲可以由不同的人來演，觀眾欣賞的不光是劇情和幽默，也欣賞演員的唱腔和舞蹈，所謂“歌舞演故事”；而喜劇小品則幾乎無法重複演出，趙本山首演後別人很難再演，因為喜劇小品的包袱一旦抖出去之後再演就減少了“笑果”，很多喜劇小品幾乎都是“一次性使用”。當然這裏有一個過渡期，即拉場戲和小品曾在一段時期同時活躍在晚會的舞台上。拉場戲《驅邪》《麻將豆腐》和小品《如此競爭》《老有少心》《辦班》等都是20世紀80年代末、90年代初的作品。自從1990年小品《相親》在全國走紅以後，電視晚會上出現的就主要是小品而非拉場戲了。但拉場戲在電視晚會以外仍作為一種藝術形式存在，既有喜劇，又有悲劇，多年來在東北地區仍然深受歡迎，有些劇目如《雙送鴨》《雙扣門》《摘幌》等還被改編成戲曲電視劇，並多次獲獎。中央電視台《曲苑雜壇》欄目至今仍經常播出拉場戲，受到海內外觀眾的好評。 ^[1] 

鐵嶺市民間藝術團創作了大量的現代拉場戲，但傳播較廣的往往都是喜劇作品，如《1+1=？》《麻將豆腐》等。拉場戲較其它戲曲劇種更易表現現代生活，因而能較快過渡到喜劇小品這一形式。同時應看到，傳統二人轉走向衰落實際是伴隨着戲曲、曲藝的衰落進行的。正是在這一背景下，拉場戲演變為小品也更符合人們的審美心理節奏。編曲和演奏兩個環節的省略使創作速度大大加快。鐵嶺小品保留了傳統二人轉的“説口”，雖然靈魂上仍然是拉場戲，但形式上則向話劇和相聲靠近。1986年12月，相聲表演藝術家李文華被評上全國相聲“十大笑星”後赴長春領獎，曾在長春寬城文化館劇場觀看二人轉演出，在欣賞了精彩的傳統二人轉“説口”後李文華激動地説，“二人轉的説口就是相聲。” 他認為同樣的包袱二人轉演員比相聲演員抖得更響，二人轉演員彩裝上場，又有樂隊配合，比相聲演員更有氣勢。 二人轉“説口”與相聲的密切關係使得二人轉演員對相聲的借鑑得心應手。鞏漢林、範偉、黃宏、句號、宋丹丹等相聲、話劇人才的加盟，進一步壯大了東北喜劇小品的力量。趙本山早期表演的小品仍帶有很多戲曲的特徵，如《相親》《如此競爭》背景比較簡單，虛擬化特徵較大，舞台較為空曠，大多隻有一桌二椅。但是他後期表演的小品多為寫實與寫意相結合，舞台佈景越來越真實；《策劃》《同桌的你》中不僅有屋子、窗户還有火炕和飯桌；《狹路相逢》中甚至把真車開上了舞台，這些都反映了編導人員創作理念的改變。早期經常出現的一句一壓韻的連環説口，在後期的小品中也逐漸減少。《説事兒》的編劇張猛就大量借鑑了話劇和相聲的創作手法，將在中央戲劇學院和北京電影學院學到的知識運用於小品創作，這部作品實際上在形式上已經沒有多少拉場戲的痕跡了。 ^[1]