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戲劇學

（一門新興學科）

鎖定

戲劇學，一門新興學科。狹義的戲劇學即戲劇，舊時專指戲曲，後用為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。廣義的戲劇學還包括戲劇史、戲劇美學、戲劇人類學、戲劇社會學、戲劇哲學、戲劇心理學、戲劇形態學、戲劇文獻學、戲劇教育學等。

中文名: 戲劇學
類型: 一門新興學科

狹義的指: 戲劇
詞性: 名詞

戲劇學簡介

戲劇學書籍(15張)

戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敍事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。

戲劇學戲劇學教程

《戲劇藝術十五講》

戲劇是一門古老的藝術，人類的戲劇藝術實踐若從西方古希臘戲劇算起，至少已有2500年的歷史，若將印度、中國等東方國家的原始表演藝術算作戲劇的起點的話，那麼，世界戲劇史還將向前推一千多年，而人類對戲劇藝術的認識與研究幾乎是與戲劇的發生與發展同步演進的，但作為現代科學意義上的獨立學科的戲劇學的誕生則是20世紀初的事，德國學者邁克斯·赫爾曼1902年發表用文獻學的方法進行戲劇史研究的《劇場藝術論》被認為是真正奠定了戲劇學的基礎。

戲劇學起源

戲劇學興起已有一個世紀，但科學、完整的戲劇學論著卻並不多見，近期出版的董健、馬俊山的新著《戲劇藝術十五講》堪稱國內首部全面論述戲劇這一綜合藝術的科學、完整的戲劇學教程，但我以為只有明瞭了百年來戲劇學研究的歷史與現狀，才能更好地認識該著作的價值和意義。

戲劇學作為一門新興學科的獨立和體系化。一方面是因為戲劇藝術發展到現代因其多種構成要素之間的消長、衝突導致的理論混亂和變革局面急需理論界給予科學的解釋和學理的探討，另一方面則是戲劇藝術日益發展成熟並在人類社會生活（包括藝術教育）中取得重要地位和走向學科自覺的表現。戲劇學興起百年來，關於這一學科的研究著作並不少，但總體上看，這些著作有三個特點：一是出自西方學者之手以西方戲劇為研究對象的多，而出自東方學者之手將東西方戲劇都納入研究視野的論著少；二是承襲自亞里士多德的《詩學》以來的傳統，以文學劇本為研究對象的多，科學、完整的戲劇學著作少；三是將構成戲劇的各要素如劇本、導演、演員、觀眾、劇場、舞台美術等分割開來研究的多，而將戲劇諸要素作為一個整體進行綜合研究的少。如戲劇學界廣有影響的幾部重要著作《論劇場藝術》（英國戈登·克雷著、1911）、《劇作法》（英國阿契爾著、1912）、《戲劇技巧》（美國貝克著、1919）、《西歐戲劇理論》（英國尼柯爾著、1931）、《戲劇與電影的劇作理論與技巧》（美國勞遜著、其中戲劇部分成書於1936年）等均出自英美學者之手，其中尼柯爾是側重從悲、喜劇類型入手研究戲劇基本理論，阿契爾、貝克和勞遜則都是講劇作原理和編劇技巧，以劇作為研究對象，是它們的共同特點，戈登·克雷則主要是論述導演和演員藝術，開了此後重導表演而輕文學的戲劇學研究的先河。這種情形一方面顯示着戲劇學研究的深入和發展，另一方面也表現出戲劇學研究中的偏頗與缺失。

較早對戲劇這一綜合藝術進行較完整的把握和論述的戲劇學論著是美國學者斯達克·揚的《論戲劇》（1927），晚近的重要論著則有美國布羅凱特的《世界戲劇藝術欣賞》（1969）和日本河竹登志夫的《戲劇概論》（1978）。《論戲劇》因尚無中文譯本出版，在國內的影響面有限，《世界戲劇藝術欣賞》雖然以世界戲劇史為主體，但著者注重從戲劇的綜合性角度結合劇本和舞台來寫史，加上第一部分的戲劇基本理論和末一部分分別從戲劇諸要素全面介紹美國現代劇場藝術，從而使該著作雖以“世界戲劇史”為副題，對戲劇的基本理論問題闡述尚嫌簡略，但也基本具備了完整的戲劇學的框架。《戲劇概論》則是日本學者不滿於歐美戲劇學著作將東方戲劇排斥在視野之外的偏狹，力圖將東西方戲劇置於同一範疇加以研究的戲劇學專著，著者認為戲劇的本質要素有四：演員、劇本、觀眾、劇場，該書即緊扣戲劇的本質與四要素展開論述，另加世界戲劇史綱和日本戲劇史綱兩部分。

世界百年戲劇學發展的情況大致如此，而中國國內的戲劇學研究就顯得更加貧弱，1940年代初，張庚先生將其在延安魯藝戲劇系的講稿以《戲劇藝術引論》為題出版，可算是國內學者為建立科學、完整的戲劇學學科邁出的堅實的第一步，此後半個多世紀，雖然在編劇理論、導表演藝術、戲劇美學以及戲劇史等領域不無有分量的論著出版，但這些著作一是大都只論及戲劇藝術中的某一要素，二是要麼只論戲曲或者只談話劇，以古今中外全人類的戲劇文化遺產為研究對象全面論述戲劇藝術的科學、完整的戲劇學著作卻一直付之闕如。董健先生指出：“將戲劇與政治、與市場的關係簡單化、直線化，是科學的‘戲劇學’貧困化的一個重要原因。再一個原因，就是我們的戲劇教育體制存在嚴重弊端。一流綜合大學裏沒有戲劇系，這使科學的‘戲劇學’失去了生長的基地。”[①]這是切合近百年中國社會與戲劇學發展的實際的，僅就後一原因來説，1985年，中國話劇文學研究會曾向國家教育行政部門和各大學校長呼籲有條件的大學開辦戲劇專業或開設戲劇課程，但 20年過去了，情況並沒有大的改變，聽説北京大學有建立戲劇系的設想，但似乎並沒有付諸行動，南京大學的戲劇學研究生教育已有深厚的基礎和較大的規模，應該最有條件發展戲劇專業，據説也有建立戲劇系、發展本科教育的動議，但至今仍然只是一個美好的夢想。半年前，筆者計劃要在所在的學校開設一門戲劇學課程，卻苦於找不到一種合適的教材，只能將上文所提到的若干種不無偏頗的外國戲劇學論著列作參考。這與泱泱戲劇大國的歷史與現狀實不相稱，國內戲劇學研究的滯後由此可見一斑。《戲劇藝術十五講》作為“名家通識講座書系”之一，既為大學戲劇教育提供了一種優秀而適用的教材，作為一部全面論述戲劇藝術的完整的戲劇學專著，也填補了中國戲劇學研究的空白，顯示了當代戲劇學研究的新進展，是一部不可多得的科學的戲劇學的力作。

作為一部自成體系的戲劇學著作，《戲劇藝術十五講》呈現出以下特點：

一、內容全面、體例完整。

戲劇學是以戲劇為研究對象的科學，戲劇本身又是融合了文學、音樂、建築、美術、舞蹈等多種藝術因素並由演員在一定地點（劇場）直接表演給觀眾欣賞的一種具有高度綜合性的藝術，因此，就戲劇藝術本身來説，它的一個突出特點，就是兼具文學性和舞台性，文學性主要來自劇本（劇作家），舞台性則包括導演、演員、舞台美術（含燈光、音響、化裝）、劇場與觀眾等要素，只有把構成戲劇的諸要素作為一個有機的整體予以認識和把握，才能全面理解戲劇的實質，真正懂得什麼是戲劇，這就是狹義的戲劇學研究的範圍。而戲劇與社會、與時代、與其他學科又有着千絲萬縷的聯繫，戲劇還有它自身發展的歷史與現狀，因此，若將戲劇本身以及與戲劇有關的一切問題都納入研究視野，那就是廣義的戲劇學了，那就還包括戲劇史、戲劇人類學、戲劇社會學、戲劇哲學、戲劇心理學、戲劇形態學、戲劇文獻學、戲劇教育學等。一部戲劇學論著不可能窮盡廣義的戲劇學中包羅萬象的內容，一般的戲劇學專著只是就狹義的戲劇學而言的。《戲劇藝術十五講》在內容安排、體例設計上，吸收了以往戲劇學著作的優點而克服了其缺點，以十一講的篇幅對戲劇藝術的基本理論進行了詳盡而深入的探討，同時以四講的篇幅對戲劇與影視、戲劇與教育以及中國與世界戲劇簡史等雖屬廣義的戲劇學範圍但與戲劇本身又有着非常密切聯繫的內容作了簡明扼要的論述，這既有助於拓寬讀者的視野，也便於加深讀者對戲劇藝術本身的認識與理解。《戲劇藝術十五講》以其內容的全面、系統，體例的科學、完整，論述的深入、細緻，將戲劇學研究推進到了一個新的水平，代表了國內戲劇學研究的新高度。

二、溝通古今、融合中西。

《戲劇藝術十五講》區別於很多同類著作的特點除了體例的科學、系統、完備，另外一個突出的方面就是著者具有開放的心態、宏闊的視野，“打破‘中外之見’，超越一切文化上的‘藩籬’，敢於面對古今中外全人類的戲劇文化現象提出問題、討論問題，”董健先生曾不只一次引述錢鍾書先生的四句話：“東海西海，心理攸同；南學北學，道術未裂”，以此表明自己的學術信念與追求。他認為，“人類在文化創造上相通之處多於相別之處，過於強調相別往往是一種文化封閉心態的表現。”而百年來中國文化學術界卻正是在強調中外的差別與對立的文化觀念的指導下發展過來的，這大概也正是中國文化學術研究缺少創造精神和永久普遍價值的原因所在。打通古今、融會中西，擯棄學術研究的功利觀念，關注人類精神文化的共同點、相通處，是董健先生的一貫主張。他的戲劇學研究，走的正是這樣的路子，體現在《戲劇藝術十五講》中就是：第一，將古今中外全人類的戲劇文化現象作為研究對象、將其置於同一範疇加以研究探討，着重考察人類戲劇文化的共同性、普遍性。這樣，無論論述戲劇的本質、悲劇與喜劇的特徵，還是論述導表演藝術、舞台美術以及戲劇史與戲劇教育，著者都能從人類戲劇文化的共性着眼，腳踏東西戲劇文化之舟，目標指向人類戲劇藝術普遍規律的彼岸。這樣就不僅使著者對戲劇藝術基本原理的看法避免了因視野的狹窄而帶來的偏頗與片面，而且使很多論點具有了鮮明的現代意識和普遍的理論價值。如著作第一講中對戲劇的文化意義的闡釋，就從“人”出發，以“人”為歸宿，從戲劇給人娛樂與審美的享受，戲劇使人產生一種基於人性的“美”的“共鳴”並實現人在情感領域裏的溝通、平等與和諧，戲劇滿足人對現實的超越和對精神生活的需求，戲劇有利於人自由獨立的健康個性的發展與社會民主的形成等四個方面論述戲劇藝術如何擴大和優化了人的生活空間，豐富和詩化了人的生活內容。這就一反對戲劇功能的實用主義和政治功利化認識，而深刻地揭示齣戲劇的更普遍的文化意義，給人更多的教益和啓迪。第二，在對具體問題的論述中，拆除話劇與戲曲之間人為的阻隔，以“話劇—戲曲二元”結構的眼光審視戲劇的生態狀況，一方面將話劇與戲曲納入戲劇藝術這同一的範疇探尋其共同的普遍的規律，另一方面並不抹殺話劇和戲曲作為兩類劇種在戲劇觀念和藝術價值體系上的根本差別。如書中論及戲劇的本質特徵時，同時將中國古代戲曲《西廂記》和西方現代話劇《玩偶之家》作為典型例證列舉，談悲劇時將《奧狄浦斯王》、《奧瑟羅》、《麥克白》、《羅密歐與朱麗葉》、《推銷員之死》與《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《雷雨》並列，談喜劇則以西方話劇《第十二夜》、《仲夏夜之夢》、《暴風雨》、《達爾蒂夫》和中國戲曲《救風塵》、《望江亭》、《西廂記》為例，而論演員和表演藝術時則在指出“人”既是表演的對象又是表演的工具這一共同的前提下，分析話劇和戲曲兩類戲劇藝術在表演上的根本區別：話劇演員摹仿生活、京劇（戲曲）演員模仿程式，話劇求真而戲曲求美。此外，在談舞台美術等內容時也有同樣精彩的分析。這樣以中外戲劇為研究對象的異中求同和同中求異的比較研究，也使該著作客觀上具有了比較戲劇學的價值。

三、突出學術、兼顧普及。

《戲劇藝術十五講》是以大學通識課教材的形式出版的，它的體系的科學、完整，論述的深入淺出，語言的簡明、曉暢和內容的知識性、趣味性與普及性，使它具備了一部優秀教材的主要優點。如論戲劇的發生與起源，著者以李白詩“郎騎竹馬來，繞牀弄青梅”和兒童遊戲“扮家家”為例，從人類的摹仿、表演、觀看這三種本能和慾望談到“為了娛樂”和“有所寄託”這兩個目的和意義，然後得出“這個‘3+2’就構成了戲劇藝術得以發生的全部心理基礎” 的結論，最後告訴讀者：“有表演者，有觀看者，給人娛樂，有所寄託，這就是戲劇藝術的發生，這也就是戲劇藝術的源頭”。（該書第10頁）著者以生動有趣的語言和通俗化的表達方式形象地闡釋了複雜、枯燥的學術問題，使人易於接受、易於理解，並記憶深刻。而這種表達方式和語言風格在全書基本上是統一的，類似的例子遍佈於全書各講，不勝枚舉。不過，該書作為教材的普及性特點雖然非常突出，但它並不是一般的知識介紹類教材，它的風格是“學術講座型”的，閲讀全書，就相當聆聽了十五場關於戲劇學的學術報告，講座的表達風格是通俗易懂、深入淺出，但講座的內容卻往往涉及學科前沿最重要的理論和實踐問題。因此，我以為該書作為一部具有鮮明個性的戲劇學專著，其學術價值尤其值得重視。這表現在，第一，它在繼承和借鑑前人研究成果的基礎上，進一步發展和完善了科學的戲劇學體系，如關於戲劇的構成，前人有“三要素”和“四要素”説，該書認為“四要素”説中不提導演是不恰當的，因此提出劇本、導演、演員、劇場、觀眾“五要素” 説，認為“這五者是戲劇的‘本體性’要素，或稱主導要素；其餘諸方面，如作曲、舞台美術、音響效果等等，可視為戲劇的‘附屬性’要素”，（該書第20頁）同時否定了“劇本中心論”、“導演中心論”、“演員中心論”等不符合戲劇藝術規律的片面的提法。全書即由戲劇的本質特徵、戲劇分類、戲劇體裁、戲劇的“本體性”要素與“附屬性”要素、戲劇欣賞與批評、戲劇風格與流派、戲劇史、戲劇與影視、戲劇與教育等內容組成，該書是筆者迄今所見到的體系最為完備的戲劇學論著。第二，針對本學科前沿的一些重要理論問題，該書提出了一系列獨樹一幟的學術觀點，如作為戲劇藝術審美特性的集中表現的“戲劇性”問題，歷來眾説紛紜，該書專設一講，著者從戲劇具有文學性和舞台性的“雙重性”特點出發，提出了戲劇的文學和舞台兩個層面的戲劇性的理論，並分別對“文學構成中的戲劇性” 和“舞台呈現中的戲劇性”做了深入的探討，從而澄清了戲劇性研究中長期存在的一些纏繞不清的問題。又如在戲劇體裁一講中，著者第一次從悲劇精神和喜劇精神的角度系統論述了悲劇和喜劇的基本特徵、提出了“當今世界上，喜劇精神越來越勝過悲劇精神”、“悲喜劇是喜劇的一種”等論斷，其視角與觀點既新人耳目，又啓人深思。此外，對劇作家重要性的看法、對“反戲劇”傾向批判、對戲劇史的描述、對導演與演員、劇場與觀眾以及戲劇教育的論述等都顯示了著者獨立的學術立場和價值取向，其學術性非常突出。第三，著者開闊的學術視野、鮮明的現代意識、獨立的批判精神、融合中西的思路、比較研究的方法、理論聯繫實際的作風和生動簡明的語言風格等，使該著作在關於學術研究的終極價值問題和方法論上都具有普遍的借鑑意義，這無疑將是該著作潛在的而又是意義深遠的學術價值的一個重要方面。