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戲劇史

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戲劇史,起源於遠古時期人類最初的村社宗教儀式,與古希臘的與慶祭酒神的活動和豐收儀式有關。戲劇的發展猶如歷史的發展一樣,時代的變化衝擊着戲劇的變化。
中文名
戲劇史
詞    性
名詞
源    於
遠古時期人類最初的村社宗教儀式
時    期
古希臘

戲劇史產生與演變

前一個時期那種一個階段一種主潮的狀況已經打破,新的思潮流派不斷出現,形成一個多元共存、互相碰撞又互相吸收的局面。在文化碰撞的過程中,戲劇的發展一方面自我更新,一方面吸收更多的社會元素,沿着時間的道路前進。
時期 主要戲劇類型 主要覆蓋地域 演變原因 古希臘 悲劇、喜劇 古希臘 慶酒、豐收儀式 古羅馬 悲劇、喜劇 古羅馬 對農神的祭祀和農事節慶,對古希臘戲劇的模仿 中世紀 宗教劇、城市戲劇 古代文明被摧毀,教會文化佔統治地位,宗教大範圍進行宣傳 14—16世紀 人文主義劇、悲劇、喜劇 意大利 君士坦丁堡陷落造成希臘文化流歸,古希臘羅馬文化的被重新發現,文藝復興的作用 17世紀 古典主義悲喜劇 法國 太陽王路易十四時期,法國上流社會的崇高典雅的行為風尚,促進了古典主義文學藝術的發展 18世紀 啓蒙戲劇 法國 意大利 德國 英國 歐洲從封建主義向資本主義過渡,代表新興資產階級利益的思想家向封建意識形態進行批判 19世紀 社會問題劇 浪漫主義 法國 法國啓蒙運動、法國大革命的影響 19世紀中後期 現實主義戲劇 自然主義 法國 俄國 科學與理性、人道主義精神發展 20世紀 表現主義 象徵主義興起 歐洲 歐洲思想文化的變化,心理學的崛起,表現人的心理世界
時期
主要戲劇類型
主要覆蓋地域
演變原因
古希臘
悲劇、喜劇
古希臘
慶酒、豐收儀式
古羅馬
悲劇、喜劇
古羅馬
對農神的祭祀和農事節慶,對古希臘戲劇的模仿
中世紀
宗教劇、城市戲劇
城市戲劇
古代文明被摧毀,教會文化佔統治地位,宗教大範圍進行宣傳
14—16世紀
人文主義劇、悲劇、喜劇
意大利
君士坦丁堡陷落造成希臘文化流歸,古希臘羅馬文化的被重新發現,文藝復興的作用
17世紀
古典主義悲喜劇
法國
太陽王路易十四時期,法國上流社會的崇高典雅的行為風尚,促進了古典主義文學藝術的發展
18世紀
啓蒙戲劇
法國 意大利 德國 英國
歐洲從封建主義向資本主義過渡,代表新興資產階級利益的思想家向封建意識形態進行批判
19世紀
社會問題劇
浪漫主義
法國
法國啓蒙運動、法國大革命的影響
19世紀中後期
現實主義戲劇
自然主義
法國 俄國
科學與理性、人道主義精神發展
20世紀
表現主義 象徵主義興起
歐洲
歐洲思想文化的變化,心理學的崛起,表現人的心理世界

戲劇史西方戲劇特點

第一、對人文的關懷
在古希臘,戲劇的起源與慶祭酒神的活動有關,所以那時的戲劇基本取材於神話和傳説。這就決定了劇作家對人文的關懷程度。以當時的悲劇作家索福克勒斯的作品《俄底浦斯王》為例,説明這個問題。《俄底浦斯王》取材於神話傳説:太陽神曾諭示忒拜王拉伊俄斯的兒子將來要殺父娶母,於是國王將兒子棄於荒野。但是最終還是無法逃脱邪惡命運的魔爪,拉伊俄斯死在兒子俄底浦斯的手上。在本劇中,作者雖然將人與命運的抗爭列為重點,但是他也維護了神的權 威。他相信命運是無法抗拒的,無論人類多努力去試圖改變它,都是徒然。
在古希臘之後,西方戲劇發展得很緩慢。直到文藝復興時期,也就是在封建社會向資本主義社會轉變的那段日子,才出現了一位大劇作家——莎士比亞。莎士比亞一生創作了很多優秀的戲劇,他是公認的世界戲劇史上的泰斗。在他的戲劇中,我們可以看到,在對人文的關懷上與古希臘的戲劇截然不同。那個風雷激盪,又充滿光榮和骯髒的時代迫使莎士比亞去思考人文主義的出路。他將他的看法寫進了他的戲劇。脱離神的諭示,讓人去掌握自己的命運——這些都成就了一個偉大的傳奇。
第二、喜劇地位的變遷
在古希臘,有一種看來很奇怪的觀點,這被記錄在柏拉圖《法律》中。柏拉圖説,喜劇只能由奴隸和僱傭的外國人來扮演。可見,當時的喜劇只能夠在下層的人民之間傳播,而無法進入上流的社會。在那時,悲劇卻是上流社會的文藝。縱觀古希臘的悲劇,我們發現一個共同點:所有的主角都是英雄或貴族。
但是隨着時間的推移,喜劇的地位漸漸提高了。十七世紀的莫里哀是世界上數一數二的喜劇家,他的喜劇成就就超過了古典主義悲劇。在屬於他的時代裏,喜劇取得了壓倒性的優勢。這種優勢的建立有很多原因,其中一個重要的原因是莫里哀對喜劇的形式進行了改造,使喜劇貼近社會生活,有了從未有過的社會意義。
第三、戲劇與社會背景的結合
從索福克勒斯到莎士比亞、莫里哀,再到後來的易卜生,西方戲劇經歷過了近兩千四百年的歷史。在這漫長的發展時期內,西方社會經歷了滄海桑田式的鉅變。在變化的過程中,衍生出了許多問題。這些問題包括了對自然現象的淺薄認識、政治制度的不完善、人類道德準繩的斷裂以及如何重建人類社會的秩序。這些問題困擾着各個時代的第一 流知識分子,當然也包括了索福克勒斯、莎士比亞、莫里哀和易卜生。在他們的戲劇中間,我們可以看到他們對這些問題的思考。索福克勒斯在一個神話橫行的時代開始肯定人的聰慧和勇氣;莎士比亞在資本主義興起的時期,在那個混亂的時勢,考慮如何實現人文主義的崇高理想;比莎士比亞稍後的莫里哀則通過辛辣的諷刺嘲笑貴族的腐朽墮落、橫行霸道;易卜生與之前的三位劇作家的明顯區別在於他有着更鮮明的鬥爭性,他用他的筆抒發他心中的激情,謳歌民族自由和解放。他們的作品無一不與社會背景緊密地結合在一起。這是時代鉅變中的不變,這也是西方一 流戲劇的生命力所在。
總的來説,西方戲劇的發展給人一種由天國到凡間的感覺。但這條發展道路是正確的,畢竟與我們生死相依的是這滾滾的紅塵。

戲劇史古希臘戲劇

戲劇起源於遠古時期人類最初的村社宗教儀式。在世界各個種族的歷史上都可以找到身穿鷙獸皮的祭司和神的崇拜者們在祭神時表演的歌舞和涉及神的降生、死亡以及再生的傳説。當道白、演唱、觀眾從宗教儀式中分離出來時,戲劇產生了。
公元前5世紀的希臘戲劇是西方戲劇史上第一個繁榮期:古希臘戲劇源於酒神頌,灑神狄俄尼索斯也是掌管萬物生機之神,為了祈禱和慶祝豐收,古希臘人在春秋兩季舉行酒神祭祀。這種祭祀在前6世紀時,變成固定的全民性節日慶典。以雅典為中心的10個部落各派五名男子組成50人歌隊,圍繞酒神的祭壇合唱酒神讚美歌。相傳酒神曾經漫遊廿界,有半人半山羊神隨從,因此合唱隊身穿羊皮,頭戴羊角。這種單純的祭祀活動演變成古希臘悲劇,酒神頌的歌詞到戲劇裏便形成了合唱和詩的對活。內容也從酒神故事及酒神讚美詩擴大到半神半人或某些英雄人物的故事,進而又擴大到希臘人和其相關民族祖先的傳奇故事。到公元前5世紀,雅典政府固定在每次酒神節中舉行悲劇競賽會。與悲劇一樣,喜劇也是從酒神祭祀中形成和發展起來的,在這盛大的節日裏,人們舉行宴會和歡樂歌舞的遊行表演,這種表演形式就是後來喜劇的雛形。根據希臘文,悲劇的原意是“山羊之歌”,喜劇的原意是“狂歡遊行之歌”。 古希臘戲劇分為悲劇和喜劇。
特點 亞里斯多德將古希臘戲劇的特點歸納於三一律,即時間的一致,地點的一致和表演的一致。古希臘戲劇的情節通常只發生在一天之內,地點也不變換。在情節上也往往只有一條主線,不允許其他支線情節存在。亞里斯多德的提出“三一律”理論的初衷在於描述一種客觀的形式,而非規定一種理想狀態。並非所有的古希臘戲劇都遵循刻板的“三一律”,但這一理論適用於絕大多數情況。

戲劇史特點

亞里斯多德在詩學中提到劇場的六大元素,分別為情節(plot)、角色(character)、思想(thought)、語言(language)、音樂(music)、與景觀(spectacle)。
當時認為悲劇和喜劇是兩種截然不同的戲劇樣式,而且沒有任何一部古希臘戲劇能夠同時涵蓋兩者的特點。而羊人劇在題裁上雖然和悲劇一樣以神只或貴族為主角,但卻透過戲謔的精神與粗鄙的言語諷刺嘲笑劇中主角,具備喜劇的風格。
古希臘的劇場一般都是露天的,包括三個部分:樂池(或主廳、舞池)、景屋以及觀眾席。樂池往往位於建築的中央,通常也作為舞台,是一個周長為150米的圓形區域。樂池是演員表演和歌隊吟唱的地方,也是舉行宗教儀式的場所。在樂池中央往往有個祭壇。在雅典,這座祭壇通常是為祭奠狄奧尼索斯建造。
在樂池後面是一個名為“景屋”(skene)的矩形建築,意為“帳篷”或“棚屋”。景屋的功能相當於是古希臘劇場的後台,在這裏演員可以換服裝和麪具。通常景物外有三扇門通往樂池。在有些劇場的景屋前方有一個凸出地面的表演區域,這便是現代劇場中舞台前部的雛形。最早的景屋往往如其本義,就是一個帳篷類的結構,為宗教慶典活動而建,在慶典結束之後便被拆除。後來,隨着戲劇成為一種主流的藝術樣式,劇場也成了一種永久性的建築。有的時候人們還在景屋的外表上繪製圖案作為舞台背景。這也是英文中“scenery”一詞的起源。
環繞在樂池周圍的坡形結構就是觀眾席。觀眾席通常依小山坡的坡度建造,觀眾們坐在整齊排列的長椅上觀賞表演。古希臘的劇場通常只能建造在形狀適宜的山坡上。古希臘劇院的規模通常很大,能夠容納1萬5千觀眾。這些劇場通常是開放式的,觀眾可以清楚地看到周圍的其他人,包括演員和歌隊,以及劇場四旁的風光。
表演特徵 古希臘劇院的龐大規模決定了演員們的表演必須要比較誇張。他們要大聲的背誦台詞,大幅度的做出各種手勢,因為只有這樣才能保證全場的觀眾都能看到和聽到他們的表演。也正是出於同樣的原因,在戲劇表演中往往也不能使用尺寸比較小的道具,演員們要通過打手勢來喻指某些物體。古希臘戲劇通常只有兩至三個演員,因此一個演員往往要同時飾演幾個不同的角色。而往往劇中的一個角色也可以同時被幾個演員飾演。 古希臘戲劇多半包含音樂和舞蹈的元素。歌隊和角色朗誦、吟唱的韻文都附加伴奏。

戲劇史表演特徵

由於演員和觀眾的距離非常之遠,因此演員必須頻繁更換服裝和麪具來吸引觀眾的注意。演員們利用厚底的靴子以使自己顯得高一些,有時還要帶上顏色豔麗的手套以使觀眾能夠辨認自己的手勢。
面具是戲劇中最具古希臘特色的象徵。在一部戲劇中,每個演員都有自己獨特的面具。這些面具通常用亞麻或軟木製成,所以沒有一個能夠保留到今 天;但是從以古希臘演員為主題的繪劃和雕塑作品中,我們可以得知那些面具的形狀樣式。悲劇中使用的面具往往是痛苦或哀悼的表情,而喜劇中使用的面具則通常是微笑的表情,或帶有點邪惡的意味。演員在表演的時候用面具遮住整個面孔,包括頭髮在內。經證明這些面具的形狀有利於演員聲音的擴散,使他們的聲音更有穿透力,更加容易讓觀眾聽清楚。
古希臘悲劇 古希臘戲劇大都取材於神話、英雄傳説和史詩,所以題材通常都很嚴肅。亞里士多德曾在《詩學》中曾專門探討悲劇的含義。他認為悲劇的目的是要引起觀眾對劇中人物的憐憫和對變幻無常之命運的恐懼,由此使感情得到淨化。悲劇中描寫的衝突往往是難以調和的,具有宿命論色彩。悲劇中的主人公往往具有堅強不屈的性格和英雄氣概,卻總是在與命運抗爭的過程中遭遇失敗。最早的悲劇作家包括“戲劇之父”忒斯庇斯、最先在戲劇中引入面具的科裏洛斯等。古希臘悲劇的結構形式非常完整嚴密。它通常以“開場白”開始。其次是合唱隊的“進場曲”,然後有3-5個戲劇場面和3—5首“合唱歌”,彼此交織起來,最後以“退場”結束。一般悲劇採用三聯劇或三部曲的形式。即以一個故事中連續發展的三個部分的題材所寫的三個悲劇,也有的是單一的劇本。

戲劇史古希臘悲劇

在悲劇的鼎盛時期,古希臘曾經產生過許多悲劇詩人。但有作品流傳下來的只有埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里庇得斯。他們通過神話題材展現了古希臘的政治、宗教、倫理道德等各個方面的情況,通過一些現實題材,揭示了古希臘人的生活狀況和社會問題。他們關注人的命運,認為人的命運是前生註定的,但他們尊重人的自由意志,並在人的自由意志和不可更改的命運的衝突中建立悲劇主題,宣揚積極樂觀、健康進取的人生觀。
法國最偉大的喜劇作家莫里哀(1622-1673)。在歐洲戲劇史上是除阿里斯托芬外最偉大的喜劇家。他的劇團在法國各地巡迴演出十三年後,終於得到鄙視喜劇的上流社會的承認,使劇團得以為路易十四和他的宮廷演出。他的生活與戲劇不可分割,1673年2月17日,在皇宮劇院他最後一次登台演出《沒病找病》,演完戲之後幾個小時便去世了。
莫里哀的偉大成就在於將法國喜劇提高到法國悲劇的水平。以前的人創作喜劇往往是翻譯或改編意大利,特別是西班牙的作品。而莫里哀則與前人不同,他植根於法國土壤,根據自己對於周圍事物的觀察進行創作,創造當代人物,具有地道的法國特色。他的諷刺和嘲笑常激起教會和上流社會的憤怒,但他對於王權政治的擁護使他化險為夷。 事實上,他的諷刺針對一切虛偽、鄙俗、淺薄,而他歌頌的人物往往是勇敢機智、純樸天真、活潑開朗的各種僕人。<偽君子>、<唐璜>、<恨世者>、<吝嗇鬼>是莫里哀的代表作。他的人物單純,情節巧妙,深受意大利即興喜劇的影響。莫里哀是集表演、經營和編劇於一身的“劇人”的最高典範。在他去世後,路易十四下令把莫里哀劇團以及其他兩個劇團合併成為法國國家劇院即法蘭西喜劇院。劇院的另一個名字是“莫里哀之家”,至 今該劇院還保留着開創時的傳統。

戲劇史啓蒙戲劇

18世紀是歐洲從封建主義向資本主義過渡的時期,代表新興資產階級利益的思想家向封建意識形態發動起全面的批判運動,在宗教、哲學、倫理學、政冶學、經濟學、法學、史學、美學等各個領域進行思想啓蒙,這就是歐洲歷史上有名的啓蒙時代。這一時期戲劇藝術在各國都有不同程度的發展。
存法國,啓蒙戲劇是在與古典主義的艱苦鬥爭中發展起來的。啓蒙運動的主將狄德羅(1713~1784)根據歷史的要求提出建立市民戲劇、嚴肅戲劇的綱領。並親自參加創作實踐。著名劇作家博馬舍(1732—1799)則為這種新興戲劇提供了實踐的範例。
在德國,康德、費希特、黑格爾的哲學和美學,為文學藝術的發展提供了理論指導。戲劇創作方面,萊辛(1729-1781)成為德國民族戲劇的創始人。到70年代,著名的狂飆突進運動推出了偉大的劇作家歌德(1749-1832)與席勒(1749-1805)。
英國啓蒙戲劇的成就遠不如文藝復興時期那樣輝煌,道德的批判和宣傳使大量劇作帶有説教色彩。喜劇作家菲爾丁(1707-1754)、哥爾德斯密斯(1730-1774)、謝立丹(1751-1816)可以作為代表。
在意大利,長期流行的即興喜劇的傳統,造就出著名的啓蒙劇作家哥爾多尼(1707~1793),他的喜劇作品非常豐富,對後世有很大影響。
法國劇作家博馬舍接受了狄德羅的戲劇主張,他認為,新時代要求新的藝術,介於悲劇和喜劇之間、反映“第三等級”市民階層的嚴肅戲劇是符合這一要求的,不應該用舊的創作法則去非難它,而應該對它加以保護。他的文藝思想和他的政治哲學啓蒙思想是一致的。
博馬舍最傑出的劇作是他的三部曲——《塞維勒的理髮師》、《費加羅的婚禮》、《有罪的母親》。這三個劇本以費加羅的生活史為主線,作者將這個人物塑造得別具魅力。費加羅出身卑微,處境困難,但他不甘於自己的命運,憑藉聰明才智和鬥爭精神去開拓一條生活出路,在任何情況下都不向權勢和困難低頭。他對於生活的不滿,對於統治階級的反抗,充分顯示了“第三等級”的力量,説明了法國資產階級革命為期不遠了。在費加羅身上,我們可以看到博馬舍對當時所謂賤民、小人物的念度。他認為,小人物的生活並不是可笑的,恰恰相反,小人物的生活是非常有益的。通過費加羅的各種生活和活動的描繪,博馬捨實踐了他的一條戲劇創作原則,即使人快樂、給人教益,藉以達到摧毀舊秩序的政治目的。
德國戲劇家席勒的《陰謀與愛情》是一部市民悲劇,它把與貴族階級對立的市民人物搬上了舞台,包含了重大的政治內容和進步意義。思格斯説:“席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在於它是德國第一部有政治傾向的戲劇。”劇中表現了宰相兒子菲迪南與樂師女兒路易絲的戀愛,通過他們的悲劇故事,席勒深刻地揭露了封建專制黑暗統治和宮廷社會的罪惡活動.並號召人們起來同封建貴族展開鬥爭,這部作品的現實主義的思想內容顯然超過了一般市民悲劇的水平。這對年輕戀人代表着新一代反抗者的誕生。
19世紀易卜生、蕭伯納與社會問題劇
19世紀,