恥

小説情節主要由四部分組成：第一部分以盧裏的一樁醜聞（勾引了一位大學二年級女生並與之發生性關係）為主線。事發後，盧裏拒絕了校方給他的公開悔過以保住教職的機會，來到邊遠的鄉村。他在那裏和幾乎是獨自謀生的女兒露茜的共同生活形成了情節的第二部分。此時他不僅要努力與多年不在一起生活的女兒溝通，還要和許多他以前根本就看不起的人共事，要做他從前想都不會去想，而且肯定會嗤之以鼻的事情，例如在護狗所裏打雜。小説的第三部分是全書情節最直接給讀者以震撼的部分：露茜遭受了農場附近三個黑人的搶劫和蹂躪。而其中一人居然還是個孩子。盧裏也在這一事件中受傷。事件本身，事後父女兩人和其他有關的人對事件的態度及處理方法，傳達着作品的主要信息。而盧裏創作歌劇《拜倫在意大利》的努力穿插在小説各處，與主情節若即若離，似乎總在向讀者暗示着什麼。第四部分故事結尾時，搶劫強姦案不了了之。露茜懷孕。盧裏要寫的歌劇始終還在腦海裏縈繞。同時，他還最終放棄了“拯救”一條終將一死的狗的生命的企圖。 ^[1] 

南非的種族隔離制度的歷史記憶仍然深植在人們的心中，儘管這種制度作為制度已經成為過去。這種歷史記憶在現實中被一再地血淋淋地展現出來，小説中多處暗示了這一點。盧裏看電視上轉播的足球賽時，“評論員一會兒用索托語（流行於南非北部、萊索托和博茨瓦納等地的一種語言），一會兒用科薩語（主要為南非開普敦牧民所用的語言），兩種語言他連一個字都聽不懂。”這是英語世界和土著語世界的區分。露茜遭到強暴後，拒絕向警察告發此事“你—不是想知道我為什麼沒有向警察告發這件事嗎？我告訴你，只是你從此不許再提它。原因就是：發生在我身上的事情，完全屬於個人隱私。換個時代，換個地方，人們可能認為這是件與公眾有關的是。可在眼下，在這裏，這不是。這是我的私事，是我一個人的事。”“這裏是什麼地方？”“這裏就是南非。”如果沒有種族隔離的歷史和由於種族隔離造成的不同種族、膚色間的現實性仇恨，那種積澱下來的對抗性的文化，沒有種族主義、民族主義的情緒，那麼一樁強姦案將會面對同一種文化認同下的道德評判，那麼知道這樁強姦案的所有人將同仇敵愾地站在同一道德立場上指認正義與非正義。但是，種族隔離的歷史記憶，使得社會的道德框架內部產生了對黑人和對白人不同的道德評判標準和道德立場。20世紀以後，現代主義的濫觴和人類學家的研究在道德領域引入了“相對主義”一詞，文化的多樣性決定了人的社會心理的多樣性，也決定了道德標準的多樣性。因此，道德不再是絕對主義論域中的字眼，而是充滿了相對主義色彩的詞彙。現代主義對於傳統哲學的挑戰的重要一點就在於它顛覆了普遍理性和普遍倫理的可能性。於是，道德相對主義告訴我們，跨文化的道德評價都極可能是種族中心主義的。在南非，種族主義的存在，出現了道德標準的相對主義，更可能上升為法律標準的相對主義。西方式的價值標準沒有也無法完全壓倒殖民地的價值標準，只能呈現出對峙下的多標準、雙重標準或者是相對標誰。露茜正是為了逃避來自不同價值標準的評判眼光，她沒有將這件醜聞公開在道德和法律的面前，而選擇把它當成純粹的個人隱私。 ^[2] 

兼有多重身份的盧裏在小説《恥》中經歷了顛覆性的轉變，承載了庫切對於現代人尋找和重構自我的期望。作者在小説中展現了現實和精神兩個世界。盧裏從浪漫到現實的覺醒和蜕變並不侷限於某一世界。在現實世界裏，盧裏曾是開普科技大學的傳播學副教授，有過兩次失敗的婚姻，靠定期暗娼來滿足生理需求並感到心滿意足。對索拉雅懷有一種模糊的情感，“不想像人們佔有一個物件那樣佔有被愛者；他祈求一種特殊類型的化歸己有”，在違規打電話到索拉雅家時遭其怒斥，被索拉雅從其自由空間驅逐出後，對其丈夫感到嫉妒。可見盧裏所面臨的不單是基本生理需求，而是存在的焦慮和危機感。 ^[3] 

露茜是一個白人殖民者後裔，又出身書香世家，從歷史角度看，露茜有作為白人種族及殖民者的優越感，本該追隨父母，過着體面有聲望的生活，生活在大城市，“讀讀書逛逛街”、然而令人不解的是，露茜卻選擇呆在南非一個偏遠的鄉下當農民，以種田賣菜，照看別人家的狗為生。

表面上看來鄉下為農出於她個人選擇，從社會環境大背景中追究其產生的根源不難看出，這實質上是殖民者白人後裔在南非廢除種族隔離制度後對自我身份的一種認同、“認同”具有“歸屬感”或“身份感”的含義，認同是一種辨識過程，其目的在於確立自己的“身份”，找到自己的“歸屬”、“認同給你一種個人的所在感，給你的個體以穩固的核心。”露茜選擇鄉h為農，並把黑人納為領居，把她從前的黑人僱工佩特魯斯變成她的平等的合股人甚至保護人，是對歷史賦予她這一尷尬身份的重新審視與認可。 ^[4] 

庫切的作品大都以南非的殖民地生活和各種衝突為背景，《恥》也不例外。不少評論認為，《恥》這部作品通過各種細節描寫，揭示了新舊交替時代發生在南非大地上，發生在南非各色人等之間的種種問題，對殖民主義在南非對殖民地人民和殖民者本人及其後代所造成的後果表現出深切的憂思和相當的無奈。然而，正如有評論指出，《恥》是一部從內容到寓意都具有十分豐富的層次的作品，單從小説題目“恥”來説，就有“道德之恥”（盧裏的數樁風流韻事所指的道德墮落），“個人之恥”（女兒遭強暴搶劫），“歷史之恥”（身為殖民者或其後代的白人最終“淪落”到要以名譽和身體為代價，在當地黑人的庇護下生存）等意義。小説情節敷演到後半部時，從鄉下回到城裏的盧裏又一次聽到了他醜聞案中的受害者——那個叫梅拉妮的女孩子的名字，心裏一陣悸動。可是這一次，他立刻警覺起來，“篡越與和諧結合，這太有違正常了”。他突然明白了醜聞初現時學校裏組織的聽審會的意義：要是把審判時所用的漂亮辭藻全數剝去，審判要懲罰的正是這樣的結合。庫切在這裏用了“Cronus”來表示“篡越”的意思，而該詞是希臘神話中天神與地神的兒子，他陰謀篡位統治世界，後來被自己的兒子宙斯廢黜。在這裏，“篡越”也許正是解讀庫切這部寓意豐富的作品的一個切入點。 ^[1] 

事實上，如果我們把“篡越”理解為廣義上的“非法越界”，即隨意超越政治、社會、道德等為個人所規定的界限的話，這樣的越界在《恥》中比比皆是，而且在各種各樣的關係層面上反映出來。盧裏教授對女學生梅拉妮的所作所為，實際上正是一種雙重意義上的“越界”：他越過了被社會認可的師生關係界線，同時也越過了被傳統習俗認可的長幼界線。盧裏是大學教師，教室裏的講台就給他在人際關係中定了位。而在師生關係中，教師因其年齡、地位、學識、經歷一般總是處於強勢地位，是握有權力的一方，學生則處於弱勢。小説中的盧裏，不顧梅拉妮反對往她的飲料里加烈酒，私闖後者的住處，私自改動後者的缺席記錄乃至考試成績（梅拉妮沒有參加考試，盧裏仍然給了她70分的成績）等行為，明顯是在濫用自己的權力。而他對作為弱勢一方的梅拉妮的勾引，完全是他利用自己的強勢力量，越過了師生界線的行為。他為此受到懲罰完全是咎由自取。 ^[1] 

然而庫切似乎並沒有把這一事件完全放在道德層面來討論。平心而論，盧裏在第一次和梅拉妮發生性關係之後，開始隱隱體會到一種從前沒有過的激情，最後一次同梅拉妮在一起時，他還感覺到對方似乎在（下意識地）做着某種配合，他後來甚至還動過越界之後認真對待兩人關係的念頭。然而，梅拉妮男友的出現，給他的這一想法當頭一盆冰水，五十二歲的男人同二十歲的女孩子之間，是不能——也不允許——有什麼事情發生的：年齡差距本身就為他們劃下了界線。他的越界行為，單從社會習慣上看就不能被接受。其實，盧裏最後很不情願地明白了這一點：對他的聽審實際上審的是“篡越”（五十二歲的教師）與“和諧”（二十歲的女學生）的結合，是“對他生活方式的審判。因為他的行為有違正常，因為他試圖傳播上年紀的種子，傳播疲乏的種子，傳播缺乏活力的種子，有違自然”。小説後半部裏，他從鄉下回到開普敦，聽説梅拉妮排的戲已經上演，忍不住動了再去看她一眼的念頭，卻在戲院裏被其男友發現，一句“和你自己一類人待著去”讓他放棄了對梅拉妮的最後一點慾念。 ^[1] 

其實，即使在同妓女索拉婭的交往中，盧裏也本該認識到越界的“代價”的。小説一開始就描寫了盧裏每週在索拉婭那裏度過一個下午，兩人還算和諧，但從不相互過問對方的事情。直到有一天，盧裏走過一家餐館時，看見了坐在裏面的索拉婭，她還帶着孩子。索拉婭從此在他生活中消退、消失了。撇開這一細節的道德考慮，它似乎在告訴讀者，即使在這樣的人際關係中，仍然有界線存在。無論你是有意還是無意，只要越界，其代價就可能是這種關係的終結。索拉婭本身的生活就是有界線的，“也許她不過每週替代理公司幹一兩個下午，其餘時間則在郊外，在賴蘭茲或阿思隆，過着體面的生活”。與盧裏的不期而遇威脅着她生活中的這種劃分，抽身退出是十分本能的自我保護行為，而盧裏仍不罷休，甚至僱了私家偵探去尋找其蹤跡。這種過分的越界行為，最終使索拉婭永遠從他生活中消失。 ^[1] 

小説着力描寫的幾條線索中，盧裏和女兒露茜的關係也是較重要的一條。在這裏，“越界”的問題同樣呈現出豐富的層次。首先自然是父女關係。當盧裏來到女兒在邊遠鄉村的小農場後，發現無論是日常生活還是對事情的看法，自己同女兒之間橫隔着很深的界溝，而且露茜似乎不太願意讓他闖進自己的生活和內心。對於女兒的“自甘墮落”，心甘情願地在偏僻鄉村當農民，盧裏十分不滿意，感到這是自己的恥辱：大學教授的女兒竟落到這種地步。因此他幾次三番想闖進露茜的生活，説服她改變現在的生活方式，賣掉農場，跟他回大城市開普敦去。然而他發現，哪怕同露茜推心置腹地談談都很困難，露茜似乎在牢牢守着自己的領地，不讓父親跨進去。盧裏每一次“越界”的嘗試，幾乎都以父女兩人的爭吵告終。小説作者庫切以第三人稱發出感嘆：“為什麼別人不劃界限，他們自己卻要相互劃出界限呢？”漸漸地，盧裏也感到要想在一個屋頂下和平共處，遵守界線的約定似乎是一種必須：“他得小心點，別讓老習慣不知不覺中又溜了回來，那做家長的習慣：什麼別忘了用完擦手紙後把它放回捲筒架上去啦，人走關燈啦，別讓貓上沙發啦，諸如此類的。”即使是做父親的，也不能隨便越界進入女兒的生活。 ^[1] 

盧裏和露茜間越界和抵禦越界的衝突在露茜遭遇強暴後表現得尤為激烈。施暴歹徒剛一離開，盧裏就趕緊去看看露茜到底怎麼樣了。可任他拼命敲門，露茜許久都沒有把門打開；當她最終開門出來的時候，已經穿戴整齊，受蹂躪的痕跡不很明顯了。更令盧裏無法理解和接受的是，露茜一再堅持不報案，並且遲遲不把當時的真相告訴盧裏。在這段情節發展中，兩人的關係已不僅是父女，而泛化成男女兩性之間的關係了：女性自有其生活的界線，有權利不允許男性進入，任何形式的違背女性意願的越界，都是對女性權利的侵犯。對女性的強暴就是一種殘忍的、極端的越界，強暴具有同性戀傾向的女性更令人髮指；然而從一定意義上説，盧裏在事後再三詢問露茜，希望她説出事實真相，實際上也是一種越界企圖，試圖重新打開露茜因受暴力越界而緊閉的情感之門，進入露茜的生活，而露茜則明白地告訴父親：“這與你沒關係……發生在我身上的事情，完全屬於個人隱私。換個時代，換個地方，人們可能認為這是件與公眾有關的事。可在眼下，在這裏，這不是。這是我的私事，是我一個人的事。”一句話，不要越界。 ^[1] 

越界與否似乎成了盧裏和幾個女性之間的關係的內容：與索拉婭，因他先偶然而後故意的越界而中斷；與梅拉妮，由於他強行越界而受到懲罰；與露茜，他的越界企圖時時受到抵制，甚至他一向看不起的貝芙（露茜的一個朋友），當他試圖向她詢問露茜遭強暴後的情況時，對方用一個搖頭，明白無誤地告訴他：“這不關你的事。”——不要越界。難怪幾經挫折的盧裏最後被激怒了：因為他感覺自己完全被當成了局外人，他想進入露茜生活的所有努力都失敗了。 ^[1] 

在這兩個人之間，作家主動建設了三對二元對立的關係：男人—女人，教師—學生，父親—女兒。這三對二元對立的關係本—來不能同時結合在兩個人身上.然而，在作品中，作家做到了。盧裏成功地誘惑了梅拉妮，二人成為了情人。盧裏打電話給梅拉妮約會，對方問及他是誰，他回答“告訴她我是戴維·盧裏.”這表明他以一個男人的身份，而並不是老師。這是一種非權力的關係，一種平等的關係。這組男人—女人間的二元對立看似非常鞏固，但是，當盧裏第一次得到了梅拉妮之後的第二天，梅拉妮沒有來上課。“他從辦公室給一家花店打電話。送玫瑰?還是不要吧。他定了康乃馨。”這表明，他並沒有認同自己的情人身份。或者，是不敢。是什麼阻撓了他?因為他的另一身份—他是梅拉妮的老師。當梅拉妮的男朋友出現後，他感到惶恐，他在學校叫住梅拉妮，把她帶進了辦公室。他説“我必須以老師的身份對你説一句。我必須對我的學生負責，對所有的學生。你的朋友在校園之外幹什麼，那是他的事，但我不能允許他來我的課上攪和。”這赫然的身份差別將原本可能的平等關係打破，變成了一種權力關係。教師的權力讓盧裏隨意地給並沒有參加期末考試的梅拉妮一個70分，正像盧裏在聽證會上承認的那樣，“對艾薩克斯小姐我利用了自己的地位。”如果説一個教師還可能同時扮演情人的話，那麼父親這一角色的摻人使得盧裏的身份愈加模糊。有時候他覺得自己面對的“還是個孩子啊！”“他聽見自己叫梅拉妮名字的時候那聲音來自哄孩子的父母，而不是戀人。”這表明盧裏看到自己在與梅拉妮的交往過程中流露出的父性的成分。由此可見，在與梅拉妮的關係中，盧裏混亂在社會角色、家庭角色、性別角色裏，找不到自己真正的身份定位。在這個意義上，盧裏過着“雙重生活”、“多重生活”、“被分成一塊一塊的生活”。 ^[2] 

作家將一手建立的二元對立否定了。面對梅拉妮，盧裏既是情人又是老師，同時也是父親。那麼，他就什麼都不是。實際上，他什麼都不是。二人關係最後的決裂也是必然。如果想要在盧裏身上找到某種深度模式，看到確定的、本質的身份，恐怕是很難的。於是.辯證法所標舉的“本質”消失了；存在主義的“確實性”也消失了，多重身份由於一個事件被平面化地展示了出來.在某種倫理觀念影響下的理解中，盧裏的問題在於“越界”。而在後現代主義的視野下，界限本身是不存在的。哪一種感情“應該”成為主宰的？怎樣的感情是道德的？也許這種含混、複雜、沒有明顯界限的情感正是人性的常態。二元對立中的人生角色往往是一副副並不可愛的假面具，因為人，終歸是複雜的人。 ^[2] 

露茜告訴盧裏，“在眼下，在這裏”，她被強暴完全是她的私事時，盧裏反問道，眼下是什麼時候？這裏是什麼地方？露茜回答，眼下就是現在，這裏就是南非。這句話，立刻使發生在個人生活層面上的事件帶上了強烈的歷史和社會色彩：這一切，都發生在殖民主義消退、新時代開始的南非；而這樣的時代和社會背景（在小説中其實是前景），更使越界的主題具有了超越個人經歷的更普遍、更深刻的社會、政治和歷史意義。 ^[1] 

在某種意義上，在偏僻鄉村裏的那個農場上的露茜，指稱的正是歐洲殖民主義，而從根本上説，殖民主義就是一種越界行為：它違反對方意願，以強制方式突破對方的界線，進入對方的領域，對對方實施“強暴”。不過，庫切的注意力似乎並不在回顧殖民主義對南非的越界這一歷史問題上，他真正關注並通過小説中各種細節來表達的，是對歷史上的越界在當前現實中的後果的思考，對越界的代價的思考，而這一思考同樣具有豐富的層次和深刻的意義。 ^[1] 

殖民主義越界的代價首先在最為個人的層次上表現出來，那就是露茜遭遇強暴這一事件。露茜事後回想起來，令她最感可怕的是，施暴者似乎並不是在宣泄情慾，而是在噴發仇恨，一種產生報復的快感的仇恨。她的感覺是正確的，但她可能並不十分明白，這股仇恨中積澱着歷史和民族意識。那三個黑人要報復的並不是露茜這一個人，而是她所指稱的整個殖民主義。他們要像當年白人殖民者“強姦”南非（非洲大陸）那樣強姦（露茜所指稱的殖民主義者）白人。這樣來看，露茜這時候不去報案，理由恐怕不僅是個人的，更深層的原因很可能是：當殖民主義勢力在南非消退時，殖民者賴以庇護的那一整套社會建構也隨之而去，報不報案，結果沒有兩樣。報案的目的是索求賠償，可這是殖民主義欠了南非的、應付的代價，根本不存在什麼（向南非）索求賠償的問題。當然，小説中的露茜不一定能看清這一層；但是，從白人鄰居善意卻毫無意義的幫助，警察笨拙、遲緩、荒唐的反應等細節來看，露茜被強暴的實質是：她成了殖民主義的替罪羊，是殖民主義越界必然要付出的代價，就像盧裏同他前妻爭論時所説，神死了，需要有具體的實在的人或物來替罪。他這麼説是在為自己辯護，可不幸卻應在了女兒露茜身上。 ^[1] 

其實，白人殖民者更是在總體上為他們的越界付出了代價的。一方面，越界進入非洲（南非）的殖民者顯得十分孤單。露茜的農場遠在偏僻的鄉村，處於當地黑人的包圍之中，簡直就是一塊殖民飛地。在佩特魯斯慶祝建新居的晚會上，盧裏和露茜形影相弔，是惟一的兩個白人，其處境十分尷尬，和周圍的環境很不協調。更重要的是，白人不僅在（農業）裝備良好、經驗豐富的當地人面前節節後退，農場朝不保夕，連自己的地位都悄悄發生了質的變化：從前聽慣了“老爺”一類的稱呼，現在卻完全倒了過來：曾經是大學教授的盧裏，曾經是僱主的露茜，現在一個給佩特魯斯打下手，另一個不得不以自己的身體和尊嚴為代價，做“前幫工”佩特魯斯的第三個老婆，為的是能留在農場上（除了農場她還能去哪裏，做什麼？）。為追查強暴女兒的元兇，盧裏對佩特魯斯緊追不捨，可後者以自己特有的方式對他的追問置若罔聞，裝聾作啞。對此，盧裏十分惱怒，可又無計可施。他不由得感嘆道，要在過去，一句話就能讓佩特魯斯丟了飯碗；可他清楚地，也很悲哀地意識到，這是現在，表面低聲下氣的佩特魯斯，手裏正捏着他女兒，甚至是他自己的命和前途，如果他們還有什麼前途可説的話。回想起盧裏剛到鄉下，聽説要讓他給佩特魯斯打下手時，他自我解嘲地説，他喜歡這具有歷史意味的刺激。其實，喜歡倒不一定，刺激是會有一點的，歷史意味肯定很濃：那是歷史的反諷——殖民者突然發現，自己的身份和從前的被殖民者換了位置！ ^[1] 

最後，似乎殖民主義在殖民地所代表的整個西方（歐洲）文明也為這樣的越界付出了代價：盧裏的滿腹才能、滿口外語（西班牙語、意大利語等）在遇到突發情況（家裏遭搶劫、女兒遭強暴）時，什麼用場都派不上；他動不動要求得到正義的呼聲如對牛彈琴；他在佩特魯斯家的聚會上撞見了施暴嫌疑人，立刻想打電話叫警察這樣典型的西方式反應，顯得那麼滑稽可笑而又蒼白無力；作為有西方文化教養之人，他居然沒想到參加正式聚會應當戴條領帶，如此等等。甚至連西方文明和殖民文化的載體，本身就具有一種力量，並賦人以某種權勢和力量的英語，在南非這塊大地上也失去了明晰性，用小説中盧裏的話來説，變得像頭陷在泥潭裏的恐龍，僵硬而不自然，又像是被白蟻蛀空了內容，説出來空洞無物。真正有力量的，真正能恰當真實地傳達人在此時此地的思想感情的，仍然是當地的土語。這樣，越界進入非洲（南非）的西方文明從根基到形式，都被消解掉了。 ^[1] 

在小説的結尾，當盧裏再次駕車經過農場，看到即將臨盆的露茜安靜地在自家院子裏侍弄花草，他凝視片刻之後便默默離開了。這是堅冰消融、理解與尊重的開始，而在之前，露茜也明確表示，她一定要將孩子生下來，“我是女人，我不恨小孩，我為何要以他的父親是誰來決定是否喜歡他？”這是與種族、性別、歷史，一切都毫無瓜葛的、本能的、恆久的母性，她與宗教相通，從而代表了人類的救贖之途。 ^[5] 

後現代主義大師弗·傑姆遜曾有一個“深度模式”的概念。他認為，傳統哲學、傳統的現代主義理論是伴隨着新的理論，四種新的解釋，也就是四種“深度模式，的消失而消失的，這也預示着後現代主義的開始。這四種深度模式分別為：辯證法；弗洛伊德的“隱含性”（福柯稱之為“隱抑的”）；存在主義的確實性；符號在能指中的隱含意義。仔細分析一下不難發現，這四種“深度模式”都認為表象之下仍然有意義，有一個內在的、明確的意義指向。引申出來的論點可以有很多:有現象和本質之分.存在一個“真理”……而傑姆遜所要揭示的是，這些基於進化論的現代主義觀點已經漸漸為一種反本質主義、不確定論所替代。在小説《恥》當中，也可以找到這種深度模式消失、簡單二元對立被打破的痕跡，表現出隱約可見的後現代主義傾向。在這裏，關於主人公盧裏的身份確認問題成為一個表徵。在盧裏和梅拉妮的關係中，盧裏的身份始終遊移不定。“是情人，還是女兒？在她內心深處，她打算扮演什麼樣的角色？她要為他做些什麼？”這樣的疑問始終縈繞在盧裏的心頭。在作品中，作者設立了多種二元對立，並將其立否定，顯示出二元對立中的人生角色的複雜性特點。 ^[2] 

在小説的敍事開始之前，盧裏已經發表三部批評作品並擱筆多年，他一直想以詩人的生活為原型創作一部音樂劇《拜倫在意大利》，對兩性間愛情進行思考，並以詩人的經歷證明自己的性冒險。盧裏的創作活動分散在小説的不同章節，如果我們把這些零星的片斷集中起來，就不難發現其思想演變軌跡，盧裏的創作過程本質是在借歌劇進行思考，企望尋求南非白人“突破歷史性死衚衕的”途徑。庫切選擇拜倫顯然具有深刻的反諷意義。在個體與環境發生衝突時，堅守歷來被認為是文人的優秀品質，但是，當環境給不出堅守的理由時，不甘承認失敗的知識分子常選擇逃離，退回內心世界，在藝術、科學等形而上的思索中尋求精神家園，實現別樣的堅守。作為公眾視野中的“神職”人員，他們敏感於自身的精神屬性，在潛意識中不斷掙扎，被動的逃離演繹為精神的流放，標示着固有觀念的徹底終結。要成為葛蘭西説的有機知識分子，必須走出社會和自己為自己設定的重圍，並在突圍的過程中實現精神再生。 ^[6] 

在《恥》中，盧裏陷入相似的流言蜚語，他同樣要逃避。不同的是，拜倫逃往歐洲革命的中心，盧裏則逃到鄉村的小農場。當拜倫感到生的厭倦時，毅然投身於燒炭黨的鬥爭，他的思想影響了一代人；盧裏卻寄情於藝術和狗，盧裏的逃離把我們的視點從城市轉到鄉村，我們不能不聯想到托爾斯泰筆下的聶赫留朵夫，讀者將追隨主人公的足跡目睹發生在城市和鄉村的一幕幕戲劇。按照盧裏的設想，他要寫拜倫生命中的最後幾年，與年輕的情人特蕾莎及其丈夫生活在拉汶那的日子。起初，他打算借用大部分的音樂，而且，頭腦中不時閃過尚未動筆的作品中的台詞、音樂調子和歌詞片段。但是，我們看到，他真正開始創作卻是在農場遭到襲擊後，此刻，他完全無法按照原來的想象進行，彷彿在新的狀態下，拜倫式的諷刺失去了它原有的氣味。返回開普敦，在被掃蕩過的房子裏，盧裏重新開始創作。新構思中，拜倫早已不在人世，中年的特蕾莎變成矮胖的寡婦，和年邁的父親蝸居在甘巴別墅，哀傷地呼喚她一生一世的愛。這或許是盧裏選擇特蕾莎的一個原因，想從特蕾莎那裏學會怎樣面對，“特蕾莎也許是世界上惟一能拯救他的人。特蕾莎超越了尊嚴……她心懷永世的願望，而且把這樣的願望唱了出來。她永不會死去。”此時，盧裏感覺到那些巧取來的歌曲遠不能表達人物的需要，他們需要有完全屬於自己的音樂，正如《唐璜》的偉大在於“完全拒絕別人的模仿”。 ^[6] 

盧裏寫不下去，從閣樓的舊箱子裏找到露茜小時候玩的七絃班卓琴，邊撥弄邊記下那時而悲傷時而憤怒的特蕾莎要對死去的情人唱的樂句，也記下拜倫從陰間王國裏用低沉的聲音對她的回唱。我們必須強調，小説沒有為時代痼疾提供藝術的療就方案，正如盧裏對零星的、單調的、常常感到滑稽的作品不抱任何幻想，“要是能以一部小小的超凡脱俗的室內歌劇作者的身份，得意洋洋地重返社會，那該多好。可這是不可能了。他的希望得低調一點”。當他重新返回農場，繼續抱着班卓琴撥弄時，卻發現寫歌劇再也不是他的愛好，歌劇不分白天黑夜讓他費盡心思。而且，在特蕾莎斷斷續續的優美樂段中，還不時夾雜着拜倫的一聲聲嘆息和呻吟，為自己，也為盧裏。如果説盧裏曾經有過激情和夢想，那已是屬於過去，屬於昨天，“今宵便有隨風夢，知在紅樓第幾層？”留下的只是夢想破滅後的悵惘，和夢醒時分的無盡淒涼和追懷。借用盧卡契的話，就是盧裏必須使自己變得適應於這個“沒有一絲英雄氣概的醜惡時代，並且在這個時代中自闢生路”。盧裏的最大心願是創作出真誠、美麗的樂章：“寄希望於從那一堆聲音中，能像鳥一樣斜插着飛出一個畢生在追求的真正的音符。”但是他清醒地意識到自己只能把希望寄託於未來。庫切曾經公開表示場合説過：新的世界經濟秩序是不真實的，是一個巨大的騙局，知識分子的責任是積極地面對挑戰，展示出大衞般的勇氣。 ^[6] 

小説中的狗佔據相當大的分量，其中主要是露茜替別人收養的狗，大多屬看家狗——這並不是南非的特有現象，而是人們預防犯罪的普通措施。盧裏第一次對狗的感覺是令人討厭的：“半夜裏，他被一陣狗叫聲吵醒了。其中有一條狗特別地叫個沒完，就是不肯住口。”對狗的傾向性產生變化起於一條被遺棄的鬥牛犬凱蒂，“他走進母狗的籠子……‘咱都讓人拋棄了，是嗎？’他喃喃道。他在母狗身邊什麼也沒鋪的水泥地上躺下，四肢伸展着……準是睡着了。”據説凱蒂來診所前也曾有過一段榮耀的時期，但現在被拋棄了。露茜説：“可憐的凱蒂，誰都不要她，而她也知道。……它們成了人類傢俱的一部分，是報警系統的一部分。它們尊敬我們，把我們當神來對待，可我們的回報卻是把它們當東西。”盧裏感到“一陣哀傷的陰影湧上心頭：為在籠子裏形單影隻的凱蒂，為他自己，為所有的人。” ^[6] 

作品結束於一個殺戮的星期天，盧裏何以對過剩的狗充滿愛心，庫切沒有作出解釋，從這個層面講，作品意識到了“這個時代，這個地方”的需求，但沒有給盧裏提供突破的缺口，不過，它確乎傳達出某些信息，即為民族和集體所必須的付出，在得與失的權衡中，庫切提出了質疑。由此，我們會想到庫切作品中的其他人物，如卡温夫人，他們的行動雖然並不完美，卻是個體終極需求的基礎，是既不可言説又無以分辨的不切實際的理想中的世界的需求。他們之所以關注動物的命運，本質在於保存內心的憐憫。生存的競爭宣揚着太多的弱肉強食觀念，也在殘食着人們內心對生命的敬畏。米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》中説：“對於人性，道德上的真正考驗，根本性考驗，在於如何對待那些需要他憐憫的動物。”推物及人，對人性的真正考驗有時就體現在如何對待那些需要憐憫的弱者。 ^[6] 

從表面上看，歌劇和狗與小説中涉及的其他問題似乎沒有太多關聯，甚至它們之間的聯繫也很少，但是所有因素都因為它們而連接起來，盧裏在恥的境地裏負載着重荷，領略“激情的喪失，生命的重負”。到結尾時，盧裏的生活方式顯得有些另類，但是歌劇與狗有着共同的取向，二者都是個體在超越現實價值體系中的寄託，是盧裏新的生存狀態中的支撐點。 ^[6] 

約翰·馬克斯韋爾·庫切的代表作《恥》贏得了諾貝爾文學獎、英國布克文學獎等諸多殊榮。但更主要的是小説家從現代懷疑主義的視角出發對歷史、人性、殖民主義和現代文明等一系列問題的深摯關切與追問，這使他的小説跨越了狹隘的民族、種族等障礙與偏見，直抵歷史淵源與人類發展的縱深處，提醒人們重新審視我們一直以來所秉持的人文觀念、殖民主義的歷史和現代文明的種種淵藪。 ^[5] 

約翰·馬克斯韋爾·庫切(3張)

約翰·馬克斯韋爾·庫切（John Maxwell Coetzee1940—），1940年生於南非開普敦，南非作家，2003年度諾貝爾文學獎得主。庫切的小説“精準地刻畫了眾多假面具下的人性本質”，他的作品《恥》、《等待野蠻人》和《內陸深處》是這一風格的典範。瑞典皇家頒獎委員會指出庫切的獲獎理由為：“在人類反對野蠻愚昧的歷史中，庫切通過寫作表達了對脆弱個人鬥爭經驗的堅定支持”。1983年以《邁克爾K的生活和時代》、1999年以《恥》兩度獲得英國布克文學獎。庫切和另一位諾貝爾文學獎得主戈迪默被視為南非當代文壇的雙子星座。 ^[7]