後赤壁賦圖

作者將原賦分為九段，分別題於畫上，予以描繪。圖中羣峯高聳、幽澗潺潺、松石茅屋、野竹茂樹、溪橋陂陀、橫江闊水等景色，隨着蘇軾與客遊賞的進程一一展開。

該圖九段主題依次為：“人影在地”、“攜酒與魚”、“江流有聲、水落石出”、“履巉巖，披蒙茸”、“踞虎豹”、“登虯龍，攀危巢”、“登舟放流，有鶴東來”、“夢二道士”和“驚悟開户”。 ^[2] 

第一段寫蘇軾與客在黃州“步自雪堂”，“過黃泥之坂”，“將歸於臨皋”。畫面表現兩客隨蘇軾到江邊，書童與漁人招呼對話。特以淡墨繪影，刻畫出“人影在地，仰見明月，顧而樂之，行歌相答”的情景。

第二段表現蘇軾攜酒與魚而出，回首向倚門送別的妻、子打招呼。

第三段寫蘇軾主客三人復遊赤壁之下，坐在石坡上，面江飲酒，觀賞着“江流有聲，斷岸千尺，山高月小，水落石出”，並引起一番感慨：從上次遊赤壁到現在，僅僅三月而“江山不可復識矣”。

第四段寫蘇軾舍舟登陸，撇開兩客，獨自“躡衣而上，履巉巖，披蒙茸”。

第五段寫叢林、松針、夾葉、點葉偃仰交織，於一片濃郁中作“虎豹狀”山石，示意蘇軾踞而坐之。

第六段作山岩險峻，樹枝橫斜，水波流瀉，描寫“草木震動，風起雲湧”的景況，使蘇軾“悄然而悲，肅然而恐”。

第七段寫出“凜乎其不可留”，於是“返而登舟，放乎中流”。

第八段由實境轉入幻境，寫眾客離去，蘇軾舍舟登岸就寢，夢見兩道士（原文為“夢一道士”，仲常改作兩道士），披着“羽衣”，一邊作揖，一邊問道： “赤壁之遊樂乎？” 蘇軾這才領悟：昨夜“飛鳴而過者，非子也耶”！道士笑而不答。最後東坡驚寤，“開户視之，不見其處”，全圖以一片光明空闊作結。 ^[3] 

此圖無款印，從題跋中知作者為喬仲常。拖尾有趙德麟於宣和五年（1123）八月七日的跋文，尚有武聖可、趙巖等人跋文。乾隆御書引首“尺幅江山”四字，鈐“乾隆宸翰”一璽。畫中及隔水有“醉鄉居士梁師成美齋印”、“梁師成千古堂”、“永昌齋”、“漢伯鸞裔”、“伯鸞氏”、“秘古堂記”、“梁清標印”、“蕉林鑑定”、“棠村”、“觀其大略”、“蕉林梁氏書畫之印”、“蕉林書屋”諸印。 ^[4] 

前後《赤壁賦》是蘇軾文章的代表作，也是文賦中的精品，寫於蘇軾被貶謫黃州的最為困難的時期。宋神宗元豐二年（1079），蘇軾因寫下《湖州謝上表》被扣上誹謗朝廷的罪名，遭御史彈劾，被捕入獄，史稱“烏台詩案”。後經多方親朋營救，於當年十二月釋放，被貶為黃州團練副使。元豐五年（1082），蘇軾曾於七月十六和十月十五兩次泛遊赤壁，寫下了兩篇以赤壁為題的文賦，即《前赤壁賦》和《後壁賦》。該圖就是喬仲常根據蘇軾的名篇《後赤壁賦》繪製而成，可視為一件山水人物作品。 ^[1] 

五代北宋間，山水畫空前發展，名家輩出，影響深遠。喬仲常在風格上和當時北方、南方畫派（如荊浩、關仝的雄偉峻拔，李成、郭熙的明淨挺秀，范寬的堅凝厚重，董源、巨然的朴茂靜穆）有所不同，他自出機杼，味雋神清，以富有白描情味的簡練筆墨，充分發揮了不同類型線條概括形象的功能，從而創造出了《後赤壁賦圖》。 ^[5] 

蘇軾的《前赤壁賦》寫實景實情，從“樂”字領出“歌”來，而《後赤壁賦》則將實境與幻想結合，從“樂”字領出“嘆”來，抒發觀賞山水景色時的閒情逸致，特別表現作者超塵絕俗的思想意識。而此圖則是中國現存最早描繪這一主題的作品。 ^[6] 

畫作雖筆墨簡括，但圖中羣峯高聳、幽澗潺潺、松石茅屋、野竹茂樹以至溪橋陂陀、橫江闊水等的景色變化，卻讓觀看者領略到了赤壁一帶的佳勝，感受到了當時蘇軾與客同遊的心情。 ^[6] 

喬仲常根據文意與情節的展開，使畫面空間自右而左地不斷轉換，於疏密開閤中表現內容的變化。尤其是以線條的聚散、輕重、粗細、虛實及其相互作用，構成作品的整體節奏。這種高度發揮線條的造形功能，在當時其他名家中較為罕見，充分顯示喬仲常對藝術手法和風格特色的追求。峯巒皴法，用筆有圓渾處，有方折處，而皴紋寓繁於簡，質實中有清空之感。至於第三第七兩段，凹處皴法稠密而又變化表現層巖紋理之美，凸處空勾無皴，單線簡潔，能使石面瑩潔。線條的濃郁和疏朗，共同顯現岩石結構的真實感，運筆瀟酒自如，反映了自然形象的規律。 ^[7] 

後赤壁賦圖（局部）(5張)

值得重視的是，該圖的畫法，不僅人物取白描法，圖中的山石、岡草、樹石也僅用墨筆勾皴，不事渲染，更不加色彩。用筆蒼率簡逸，時見帶有飛白的乾筆。畫風清空灑脱，與北宋畫壇流行的畫風迥然相異。 ^[8] 

此畫包含了宋人多家筆墨風格，其中以李公麟的最為明顯。 ^[9] 

仔細觀察可以發現：卷首岸邊四個人物腳下有“人影在地”，這是為了體現蘇東坡《後赤壁賦》中的文字：“人影在地，仰見明月”，這種用淡墨描繪月色下人影的方式，為中國古代繪畫中首見。 ^[9] 

從《後赤壁賦圖》整捲來看，作者用筆時快時慢，筆墨技巧流露抒情氣息。此外此圖中小人物，基本上是少有頓挫方折的圓筆中鋒筆道，衣服圓轉的線多，但粗細有變化，而且比較明顯。但山石樹木等技法創造上用筆變化就比較突出，除了乾筆化技法的運用，同時也透露出元人創“散筆之法”的跡象。 ^[10] 

為了更好地詮釋文本，作者採用了一系列特殊的圖像手法。這些手法主要概括為四點：異時同圖、虛實相生、分割與連續、主觀的人物比例。 ^[11] 

此畫採用手卷繪畫中特有的“異時同圖”構圖法，所謂的“異時同圖”就是在同一畫卷中出現不同時間的交叉內容，這種構圖方式在人物畫中或出現過，但在山水畫中很少出現。 ^[9] 

此畫根據賦的故事順序和不同情節，使蘇軾以第一人稱，在畫面中前後出現九次，每段相對獨立，整體一氣相連。這種運用連續空間轉換的構圖形式，打破了時空的限制，使畫面空間在不斷轉換間表現內容的變化，同時創造了一種心理的空間，完美地表達出東坡的賦意。 ^[8] 

此外，長卷是中國畫的特有形式，以時間的綿延和空間的轉換相結合來處理畫面情景，使藝術構思、畫面佈局突破時空的侷限，獲取了較大的創作自由。喬仲常運用“異時同圖”的手法，融會了時空的虛擬性和形象刻畫的具體性，以表達其主題。 ^[3] 

畫中虛實相生主要表現在兩個不同的方面：其一，在應該出現人物的地方，並沒有出現人物，而是將人物隱去，如：在“踞虎豹"這一場景中，蘇軾沒有出現，而是被虛化了。用文字"踞虎豹”和稜角躍動的山石暗示出攀登的危險和山勢的巍峨；其二，在某一場景中將現實和虛幻同時展現，如“夢二道士”場景，現實中的“蘇軾”與夢中的“蘇軾”同時出現在同一屋中。 ^[11] 

在一手卷中出現九個不同場景，同一人物多次出現，為了使得畫面顯得連貫完整，場景得以自然轉換，畫家巧妙地運用山石樹木進行自然阻斷。 ^[11] 

《後赤壁賦》中的主角蘇軾，無論是從他出現的頻率、在畫面中所佔的中心位置，體量大小，還是他的正面（或正側面）來説，都可以看出他是被畫家給予特殊的“照顧”的對象。同時，在表現蘇軾時，也採用了肖像畫的特徵，即前後人物容貌、衣冠保持一致。 ^[11] 

畫中在每一個局部都有標誌性物件，如“攜酒與魚”畫面中，蘇軾手中便提一壺酒和一條魚；“江流有聲、水落石出”畫面中，在蘇軾和隨行們面前的江水中，散佈着露出水面的礁石；“履巉巖，披蒙茸”中，蘇軾獨自爬山；而“踞虎豹”畫面中居然出現一塊寫着“踞虎豹”的碑文，這可能是由於“踞虎豹”一語的抽象意韻難以圖繪；“登虯龍，攀危巢”中真的出現了一個烏鴉巢穴；“登舟放流，有鶴東來”中，仙鶴由畫卷右方（東方）向小舟飛來；“夢二道士”中出現了兩個道士與蘇軾論道，值得注意的是此時蘇軾仍然卧於牀上，表示論道的那位蘇軾僅是夢中形象；“驚悟開户”中則出現了站在門前的蘇軾。 ^[2] 

書畫收藏家翁萬戈：“我的結論是：世無喬仲常畫，如有，非此莫屬。” ^[9] 

中國國家文物鑑定委員會委員、書畫鑑定家謝稚柳：“ 他的技法，表現在形象上，尤其是一些山與石，採取了扼要的、化繁為簡的形式，產生了一種清空的氣氛。正顯示了他的繪畫趨向。最前的一段，對‘人影在地’作了突出的描寫，這一種題材的表現，除在中唐以前的壁畫.上有過外，其他的圖繪中是從未見過的。這種山水畫風貌，在北宋，既不同於當時社會風尚所歸的董、李、範、郭，而有許多跡象表明，恐怕也仍是從李公麟而來。” ^[9] 

此畫著錄於《石渠寶笈》初編、《故宮已佚書畫目》、《國寶沉浮錄》、《海外所在中國繪畫目錄》美國加拿大編、《訪美所見書畫錄》。 ^[4] 

此圖卷從北宋末年到明末清初，約有四五百年左右的收藏“空白期”。清初為梁清標收藏，乾隆年間歸清宮內府收藏，弘曆為畫題簽。辛亥革命（1911）之後，被溥儀以賞賜溥傑為名將此圖偷攜出宮。抗日戰爭結束後流入市肆，俗稱“東北貨”，被香港收藏家王文伯購得，後攜往美國售於顧洛阜。1983年納爾遜·艾特金斯藝術博物館以二十七萬美金從顧氏手中購藏。 ^[9] 

2012年11月2日至2013年1月3日，上海博物館與美國紐約大都會藝術博物館、波士頓藝術博物館、納爾遜·艾特金斯藝術博物館、克利夫蘭藝術博物館合作，舉辦了“翰墨薈萃——美國收藏中國五代宋元書畫珍品展”，《後赤壁賦圖》在這次展覽中展出。 ^[12] 

喬仲常，生卒年不詳，北宋末畫家，河中（今山西永濟）人。工雜畫，尤長道釋人物故事畫。師法李公麟。曾作《十六應真圖》卷，眾羅漢外，山水樹石俱備。傳世作品有《後赤壁賦圖》、《山居羅漢》、《高僧誦經圖》等。 ^[13]