律詩的四個基本要素

——葉千華課堂 ^[1] 

一、押韻

韻是古典詩歌格律的基本要素之一。作者在詩歌中用韻，叫“押韻”。從《詩經》一直到以後的詩歌，包括民歌，幾乎沒有不押韻的。

所謂韻，就是相當於漢語拼音中的韻母。一個漢字的拼音一般都有聲母，有韻母。如“方”字拼成fāng，其中f是聲母，ang是韻母。再看“幫” bāng，“長”cháng，等，它們的韻母都是ang，所以他們是同韻部的字。

凡是同韻部的字都可以押韻，也就是把同韻的幾個字都放在句尾，所以也叫“韻腳”，一首詩裏都用一個韻部的韻腳，就叫“押韻”。例如：閨怨[唐]王昌齡

閨中少婦不知愁(chou)，春日凝妝上翠樓(lóu)。

忽見陌頭楊柳色(sè)， 悔教夫婿覓封侯(hóu)。

這裏的“愁”、“樓”、和“侯”押韻，因為它們的韻母都是ou。“色” 字不押韻，因為它讀作sè，它的韻母是e，跟“愁”、“樓”、“侯”不是同韻字。依照詩律，像這樣的四句詩，第三句詩是不用押韻的。

在漢語拼音中，a,o,e的前面有時還有i、u、ü，如ia,ua,ie,üe；後邊有時還有i，o，n，ng，如uai,ao,iao,an,ian，uan,üan,iang,uang,iong, un,ueng,ün等，這種i,u,ü叫做韻頭；i，o，n，ng叫做韻尾。不同韻頭、韻尾的字也算是同韻字，因為它們的韻幹(韻的主幹)也可以押韻。例如：蠶婦[唐]杜荀鶴

粉色全無飢色加（jiā），豈知人世有榮華（huá）?

年年道我蠶辛苦，底事渾身着苧麻（má）?

“加”、“華”、“麻”的韻母是ia，ua，a，韻母雖不完全相同，但它們的韻幹都是a，因此也是同韻字，押在一起，讀起來時同樣諧和的。

押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的音韻在同一位置上的重複，這就構成了聲音迴環的美。但是，為什麼當我們讀古人的詩的時候，常常會覺得它們的韻並不是十分和諧，甚至很不和諧呢？這是因為時代變遷，語音起了變化，我們用現代的語音去讀古詩詞，自然就會有這樣的現象了。例如：寒食[唐]韓翃

春城無處不飛花（huā），寒食東風御柳斜(xié)。

日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家（jiā）。

xié和huā,jiā不是同韻字，但是，唐代“斜”字讀像jiá,和現代上海、杭州等地“斜”的讀音一樣。因此，在當時是諧和的。又如：江南曲[唐]李益

嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期（qī）。

早知潮有信，嫁與弄潮兒（ér）。

在這首詩裏，“期”和“兒”都是押韻的；但是按今天普通話去讀，qī和ér就不能算押韻了。如果按照上海話的讀音念“兒”這個字，念像ní音（接近古音），那就諧和了。今天我們當然不太可能（也沒必要）完全按照古音去讀古人的詩歌；不過我們應該明白這個道理，才不會去懷疑古人所押的韻是不和諧的。同樣，如果你日常所説話的語音如果不是屬於北方語音區的，寫作古體詩歌的時候，就可以純熟地運用你所熟悉的家鄉方言的語音來押韻了。

二、四聲

⑴ 平聲。到後代分為陰平和陽平。

⑵ 上聲。古代為仄聲。到後代有一部分變為去聲。

⑶ 去聲。古代為仄聲。到後代仍是去聲。

⑷ 入聲。古代為仄聲。這個聲調的發音特徵是：①是一個短促的調子。例如用杭州話念“休息”、“毛竹”等詞，就會明顯覺得“息”和“竹”的音程要比“休”、“毛”短的多。現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保留着入聲。北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保留着入聲。這些地方的人寫作古體詩詞的時候，將入聲字入仄聲韻（宋詞中還有一些詞牌規定了要用入聲韻）就會得心應手了。

入聲字在北方，變為四聲的都有，普通話裏，入聲字變為去聲的最多，其次是陽平，變為上聲的最少。

四聲和韻的關係是很密切的，分為平聲（包括陰平、陽平）和仄聲（包括上聲、去聲和入聲）兩大類。在韻書中，不同聲調的字不能算是同韻。在詩詞中，不同聲調類的字一般不能押韻。辨別四聲，是辨別平仄的基礎。

三、平仄

知道了什麼是四聲，平仄就好懂了。古人們把四聲分為平仄兩大類。平，就是平聲（普通話分為陰平、陽平），仄就是上去入三聲（普通話歸為上聲、去聲，入聲分別歸入各聲）。所謂“仄”，就是“側”，也就是不平的意思。

如果讓平仄這兩類聲調在詩詞中交錯使用，就能使聲調多樣化，而不至於單調。古人所説的“抑揚頓挫”、“聲調鏗鏘”，雖然還有其他講究，但是平仄和諧確實其中的一個重要因素。平仄在詩詞中究竟是怎樣交錯着的呢？概括為兩句話就是：

⑴在同一句中，平仄是交替的；⑵在對句①中，平仄是與上句相對的。

這種平仄規律在律詩中表現得特別明顯。例如温庭筠《七律.題李處士幽居》詩的第三、四兩句：濃陰似帳紅薇晚，細雨如煙碧草新。這兩句的平仄是：平平|仄仄|平平|仄， 仄仄|平平|仄仄|平。就本句來説，每兩個字一個節奏。平平後面跟着的是仄仄，仄仄的後面跟着的是平平，最後一個字又是仄。這就是交替。就對句來説，“細雨”對“濃陰”，是仄仄對平平；“如煙”對“似帳”，是平平對仄仄；“碧草”對“紅薇”，又是仄仄對平平，“新”對“晚”是平對仄。這就是相對。

本來只用普通話去辨別平仄是很方便的，可是古音裏還有一種入聲(介紹見前)，它的發音獨特，這就給現代人帶來了一些麻煩。如果你的方言裏是有入聲的（如江浙人或山西人、湖南人、華南人），那麼這個問題就很容易解決了。

如果你是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人，那麼入聲字在這些方言裏都歸入了普通話的陽平。那麼，只要遇到陽平字就應該特別注意辨別，必要時只能查字典或韻書了。

如果你是北方人，由入聲變成去聲和由入聲變成上聲的字都不妨礙我們辨別平仄（也都屬於仄聲），只有由入聲變成了平聲（陰平、陽平）的，才會造成辨別平仄的困難。總之，我們遇到詩詞格律上規定用仄聲的地方，而詩人卻用了一個今天讀起來是平聲的字，就應該引起我們的懷疑，可以查字典或韻書來解決(參見《詩韻全編.現代漢語語音》)。 注意:凡韻尾是-ng的字，就不會是入聲字。

入聲問題是辨別平仄的唯一障礙。這個障礙是查字典、韻書或多練習才能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中國大約還有一半的地方仍然保留着入聲的，在那些地方的人們，辨別平仄更是沒有問題了。

關於入聲與普通話的對應關係，可參看《古體詩詞平仄易用錯的字》①律詩的一、三、五、七句叫出句，二、四、六、八句叫對句。

四、對仗

修辭裏的“對偶”，在古代詩歌裏叫“對仗”。對是相對，仗是儀仗，古代的儀仗隊是兩兩相對的，所以叫“對仗”。

學過中學語文的人都知道對偶。對偶就是把同一類的概念或對立的概念並列起來，形成整齊的美。例如“任重致遠”，“任重”與“致遠”形成對偶。對偶可以句中自對，又可以兩句相對。例如“任重致遠”是句中自對，“任重致遠，居安思危”是兩句相對。再例如“抗美援朝”，“抗美”與“援朝”形成對偶。對偶可以句中自對，又可以兩句相對。例如“抗美援朝”是句中自對，“抗美援朝，保家衞國”是兩句相對。一般講對偶，指的是兩句相對。上句叫出句，下句叫對句。

對偶的一般規矩，是詞性相同的詞相對，如名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞。仍然以“任重道遠，居安思危”為例：“任（擔負）”、“致”、“居”、“思”都是動詞相對，“重”、“遠”、“安”、“危”都是形容詞相對。仍以“抗美援朝，保家衞國”為例：“抗”、“援”、“保”、“衞”都是動詞相對，“美”、“朝”、“家”、“國”都是名詞相對。實際上，名詞還可細分為若干類，同類名詞相對被認為是工整對偶，簡稱“工對”。這裏“美”與“朝”都是專有名詞，而且都是簡稱，所以是工對；“家”與“國”都是人的集體，所以也是工對。“保家衞國”對“抗美援朝”也算工對，因為句中自對工整了，兩句相對就不要求同樣工整了。對偶是一種修辭手段，它的作用是形成整齊的美。漢語的特點特別適宜於對偶，因為漢語單音詞較多，即使是複音詞，其中的詞素也有相當的獨立性，容易造成對偶。對偶既然是修辭手段，那麼，散文與詩都用得着它。例如《易經》説：“同聲相應，同氣相求。”（《易·乾文言》）《詩經》説：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）這些對仗都是適應修辭的需要的。但是，律詩中的對仗還有它的規則，而不是象《詩經》那樣隨便的。

詩詞中的對仗的規則是：

⑴出句和對句的平仄是相對的；⑵出句的字和對句的字不能重複（至少是同一位置上不能重複）。

因此，上面所舉温庭筠的《題李處士幽居》詩中的兩句：“濃陰似帳紅薇暖，細雨如煙碧草新。”才是符合於律詩對仗的標準的。上面所舉的《易經》和《詩經》的例子還不合於律詩對仗的標準。還如，毛主席《長征》詩中的兩句：“金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒。”才是符合對仗標準的。對聯也是同樣的標準。

對聯（對子）是從律詩演化出來的，所以也要適合上述的兩個標準。例如，下面這副對子：

牆上蘆葦，頭重腳輕根底淺；

出間竹筍，嘴尖皮厚腹中空。

這裏上聯（出句）的字和下聯（對句）的字不相重複，而它們的平仄則是相對的：

（仄）仄　平　平，（仄）仄（平）平平仄仄；

（平）平（仄）仄，（平）平（仄）仄仄平平。

就修辭方面來説，這副對子也是對得很工整的。“牆上”是名詞帶方位詞，所對的“山間”也是名詞帶方位詞。“根底”是名詞帶方位詞，所對的“腹中”也是名詞帶方位詞，都是句中自對。這樣句中自對而又兩句相對，更顯得特別工整了。