張雨

張雨為宋崇國公張九成之後裔。年少時為人瀟灑，不拘小節，英氣勃勃，有隱逸之志。年二十棄家，遍遊天台、括蒼諸名山，後去茅山檀四十三代宗師許道杞弟子周大靜為師，受大洞經篆，豁然有悟。又去杭州開元宮師玄教道士王壽衍，命名嗣真，道號貞居子，又自號句曲外史。

皇慶二年（1313），隨王壽衍入京，居崇真萬壽宮。由於素有詩名，京中士大夫和文人學士，如楊載、袁桷、虞集、範梈、黃潽、趙雍等，皆爭相與之交遊，因而雖隱跡黃冠道士之中，卻列文士學人之名，被當世名士稱為“詩文字畫，皆為當朝道品第一”。仁宗聞其名，欲官之，張雨堅辭不仕，乃歸句曲。往來於華陽、雲石間，作黃蔑樓，儲古圖史甚富，日以著經作詩為業。延佑（1314—1320）初離京返杭之開元宮。至治元年（1321），開元宮毀於火，次年回茅山，主崇壽觀及鎮江崇禧觀。惠宗至元二年（1336）辭主觀事，日與友人故酒賦詩以自娛。或焚香終日，坐密室，不以世事接目。

張雨現存詞50餘首，多是唱和贈答之作。其中一些祝壽之詞，多為他的方外師友而作，內容較狹窄，語言也較陳舊。他與世俗朋友的唱和詞作，反倒寄託了一些真實的思想感情。如他的《木蘭花慢和黃一峯聞箏》《石州慢和黃一峯秋興》等，就描寫了“哀音暮年多感，奈對花，對酒更聞鵑”。“聞説，謫仙去後，何人敢擬，酒豪詩傑，草草山窗，還我舊時明月”，表現了他感嘆流年易逝的世俗情緒，這些情緒，具有元代士人多愁善感、格外消沉的共同特點。他的有些即興之作，如《朝中措·早春書易玄九曲新居壁》“行廚竹裏，園官菜把，野老山杯，説與定巢新燕，杏花開了重來”，寫出了山居恬淡的情趣。

張雨還有一些描寫他半是道士、半為儒生、半隱半俗的生活情景，以及“難留錦瑟華年”一類的閒情和清愁的詞，表現了金元間新道教道士的特點。他還有一些詠物詞，雖然極意摹寫情態，但總有拘泥侷促的痕跡。他的一些詞着意摹仿宋詞婉約派，有的詞又故作奇語，但藝術上沒有突破，所以個人的風格不很明顯。

張雨也寫詩，有的作品頗有感慨，如《避暑圖》：“雪藕冰盤斫鱠廚，波光簾影帶風蒲，蒼生病渴無人問，赤日黃埃盡畏途。”寫出了社會的不平，百姓的痛苦。又如《題仲穆墨蘭》：“近日國香零落盡，王孫芳草遍天涯。”仲穆（即趙雍）是趙子昂的兒子，此詩有譏諷趙氏父子出仕元朝之意，據説趙仲穆見此詩後，感到慚愧，不再畫蘭花。

張雨工書畫，其書法初學趙孟頫，後學懷素、張旭。字體楷草結合，俊爽清灑自成一格。存世書跡有《山居即事詩帖》《登南峯卷》等。倪瓚在《題張貞居書卷》稱“貞居真人詩，人，字，畫，皆為本朝道品第一”。其畫以淡彩見長，善畫石木，用筆古雅，尤善以敗筆點綴石木人物，頗有意韻。畫跡有《霜柯秀石圖》，《雙峯含翠圖》等。從書法風格來看，張雨對於初唐楷書大家歐陽詢之“家法”有着頗多的攝取。歐書用筆規範嚴整、體勢剛勁險絕，是楷書中的巔峯之作。趙松雪稱歐陽詢書法“清勁秀健，古今一人”。張雨小楷在承續歐書基礎上，又另闢蹊徑地融入一些晉人蕭散飄逸的靈動之氣，為自己的書作增色不少。從用筆的感覺上來看，張雨小楷中一些橫式筆畫的習慣性動作，同民間的經生所創的“寫經體”有着高度的契合，這是一個值得關注的問題，或許是因為張雨自身本來就是一個隱入叢林道觀的高明的“經生書手”的緣故吧。作品中，一些橫勢用筆的斜切、輕行、重按和輕入重收都和民間“寫經體”書法保持着高度的一致。而其中一些放式用筆的體勢，又使人懷疑此作系明人寫的小楷。從明代祝枝山、王寵的小楷體例的斜欹體式的運用中，可體察出明代小楷書家們或多或少地受到了張雨小楷書風的影響。這種書風和取法的“代代承傳”符合書法的客觀發展規律。而張雨“楷中插行”的書法體式則自趙松雪運用以來，已逐漸成為一種慣用的書法體例。這一體例還頻繁地出現在他後來的小楷書作之中。和其同時代的倪雲林，其後的張瑞圖、黃道周、王鐸等人的作品，也同樣沿用了這一體例。

張雨是道士出身，然則書風謹嚴，一絲不苟，尤其是他的小楷，嚴整清和，洋溢着古風古韻，和其“道法自然”、“道可道，非常道”的道家審美標準有着一定的距離。這種偏差是正常抑或是不正常，只有設身處地方可知曉；若憑一己的主觀臆測，或許我們也會出現偏差。這同北方大漢不一定高大威猛、南方少女不一定温婉多情是一個道理。個別現象不一定從屬於普遍現象，張雨的小楷作品也像我們傳達了這種訊息。道士的書法，不一定就是虛空縹緲的。

傳世書跡有《台仙閣記》卷（現藏於上海博物館）、《題畫二詩》卷（現藏於故宮博物院）；著有詩集《貞居集》（又名《句曲外史集》）五卷。

張雨其書初學趙孟頫，入松雪之室。趙指導他學李邕《雲麾將軍碑》，得上疏漢密字形，筆法遂趨猛峭勁利，所書《台仙閣記卷》可見其蹤跡。他去掉了趙書的雍容、平和，添之以神駿、清遒，其《九鎖山詩楷書卷》便有六朝人的寬舒高古、清癯出塵氣息。其後遊歷識見增多，六十歲後脱去道袍，還其儒身，隱居於杭州，與黃公望、倪瓚、俞和等一批隱士過從，尤與楊維楨往來甚密後，他的思想與生活發生了巨大變化。他耽溺酒色，尋歡作樂，貪圖“一刻春無價”，書法上他又私淑於米芾，書風遂變為放縱、恣肆，其代表作《登南峯絕頂詩草書軸》，以方瘦長曳、虛實變化之筆，在行氣、章法上用對比度特別大的疏密聚散和激越跳蕩，作品呈現出一種隱逸文人孤傲不羣頗為偏激的表現主義風格。故明人周之士《遊鶴堂墨藪》評曰：“張伯雨健而近佻。”這種審美立場自然還停留在趙孟頫審美中庸觀的範疇之內。

《登南峯絕頂詩草書軸》高108.4釐米、寬42.6釐米的立軸書，乃元代書法作品所罕見。查《中國書法全集》元代編計7卷80位書家近300件作品中，只有7件立軸作品，其中楊維楨2件，張雨4件，倪瓚一件。可以説，張雨和楊維楨是中國書法從翰札、卷、冊轉向立軸書的開拓者。傳世的4件立軸作品中，現存於台北故宮的《絕頂新秋詩軸》為最早一件，為其晚年（即59歲）所書，尺幅在154.3釐米×34.3釐米，立幅上書七言絕句行草書兩行偏右，左下方用八個特別小的行書暑了下款：“大元至正辛巳，張雨。”作者顯然尚未找到署款的恰當章法，應算其立軸書的嘗試之作。其後的《為子中書詩軸》款字未預留位置用極細小行楷書寫成，它和前述《登南峯軸》一樣甚至均未署名，顯然張雨尚未找到署款在章法中成熟的結構位置。

四件立軸書有兩件高度均在三尺以內，比起明代中期以後動輒逾丈的高堂大軸來説尚屬小件，但這種轉變引起了書法創作與審美摸式的巨大變化。如果説張旭、懷素、黃庭堅的大量草書卷從文字內容上已完全脱離實用進入純藝術創作狀態的話，那麼張雨等的立軸作品則進而從審美形式擺脱了實用功能，可以説這種立軸書是從創作到審美均進入了純藝術。張雨在立軸書法創作的開拓之功。

他在復古主義大潮之下，口頭上和趙孟頫一樣講迴歸魏晉，而在創作實踐上仍與北宋蘇、黃、米為旗幟的尚意書法觀一脈相承，其本質上是趙孟頫書法的反對派。

【中呂】喜春來　秦定三年丙寅歲除夜 玉山舟中賦，

江梅的的依茅舍。石瀨濺濺漱玉沙，瓦甌篷底送年華。問暮鴉，何處阿戎家？

【商調】梧葉兒　贈龜溪醫隱唐茂之（二首）

參苓籠，山水閒，好處在西關。放取詩瓢去，攜將酒榼還。把酒倩歌鬟，休舉似江南小山。

移家去，市隱閒，幽事頗相關。劉商觀弈罷，韓康賣藥還。點檢綠雲鬟，數不盡龜溪好山。

【雙調】殿前歡　楊廉夫席上有贈

小吳娃，玉盤仙掌載春霞。後堂絳帳重簾下，誰理琵琶？

香山處士家，玉局仙人畫，一刻春無價。老夫醉也，烏帽瓊華。

【雙調】水仙子

歸來重整舊生涯，瀟灑柴桑處士家。草菴兒不用高和大，會清標豈在繁華？

紙糊窗，柏木榻。掛一幅單條畫，供一枝得意花，自燒香童子煎茶。

【朝中措】

草堂移住古城隈。堂後水平階。要結柴桑鄰里，不須鷗鷺驚猜。

行廚竹裏，園官菜把，野老山杯。説與定巢新燕，杏花開了重來。

山下寒林平楚。山外雲帆煙渚。不飲如何，吾生如夢，鬢毛如許。

能消幾度相逢，遮莫而今歸去。壯士黃金，昔人黃鶴，美人黃土。

【憶秦娥】

蘭舟小，一篷也便容身了。容身了。幾番煙雨，幾番昏曉。

出橋三面青山繞，入城一向紅塵擾。紅塵擾，綠蓑青笠，讓渠多少。

蘭舟小，沿堤傍着裙腰草。裙腰草。年年青翠，幾曾枯槁。

漁歌一曲隨顛倒，酒壺早是容情了。容情了，肯來清坐，吃茶須好。

【太常引】

莫將西子比西湖。千古一陶朱。生怕在樓居。也用着風帆短蒲。

銀瓶索酒，並刀斫膾，船背錦模糊。堤上早傳呼。那個是煙波釣徒。

【浴鵠灣有詠寫奉易玄】

一叢奇石古苔龕。一半浸挼藍。有幾許煙嵐。怕魚鳥驚人笑談。

幽幽尺宅，蕭蕭環堵，佳處要人蔘。休看是江南。似鈷潭西小潭。

元文學家、藏書家、書法家、道士。早年名澤之，一名張天雨，又名張嗣真。字伯雨，號貞居、天雨、天宇、貞居子、貞居真人，別號句曲外史，張九成的後裔。錢塘（今浙江杭州）人。從師王壽衍，薦入京師，為翰林學士，書畫、詩詞均知名。晚年居於三茅觀，修玄史，記歷代道家高士。又作“黃篾樓”，儲古籍圖史。又於橋南作“藏書石室”，古書充棟。藏書印有“句曲外史”。惜在元末，藏書毀於戰火。著有《出世集》《碧巖玄會錄》《尋山志》《貞居集》（又名《句曲外史集》）《茅山志》等。 ^[1]