張釗瀛

作為80年代出生的一批優秀藝術家的代表，張釗瀛在他的作品中展示出鮮明的時代性：他們的成長經驗中沒有太多社會性變革帶來的意識形態的感知，而更多的是在集體性的生活語言中找尋到自我的個性化表達，因此這一代藝術家身上體現了他們獨有的張力和活力。張釗瀛的作品提醒着我們，21世紀這開篇的十多年裏，當代藝術在青年藝術家手中更講究跨媒介、跨語言以及跨感知，他們同時也對傳統的藝術批評提出了挑戰。9年表演學習的經歷使張釗瀛信任戲劇這種藝術語言的多元。張釗瀛的藝術創作路徑明晰，他希望將生活中自我的意識形態和感知經驗轉化為趣味和態度豐滿的戲劇化視覺，從而調動觀者自身的知識體系，形成各自不同的解讀。另一方面，他的作品本身也將刺激和改變他作為藝術家的經驗和認知。 ^[1] 

他在做作品時常使用的是“場”與作品形成關係的方式（他稱為劇場再現），使觀眾迅速進入一個陌生的非常規的環境中，這種對場域的自他設定能讓觀眾被內設為一種對我作品的最原始反應，而這種反應有利於作品傳達的深刻性或對他作品的持久後發的思考（因為在作品當中觀眾能找到自己熟知的經驗之物，但仔細一看又似是而非，因為這些細節或許已被我重構或儀式化了，已成為戲劇中荒誕的成份）。

對於集體無意識與藝術有着微妙的某種他認為是“曖昧”的關係，這裏不得不提瑞士心理學家，分析心理學創始人榮格，他認為集體無意識是指由遺傳保留的無數同類型經驗在心理最深層積澱的人類普遍性精神。在《論分析心理學與詩的關係》一文中提出。榮格認為人的無意識有個體的和非個體（或超個體）的兩個層面。前者只到達嬰兒最早記憶的程度，是由衝動、願望、模糊的知覺以及經驗組成的無意識；後者則包括嬰兒實際開始以前的全部時間，即包括祖先生命的殘留，它的內容能在一切人的心中找到，帶有普遍性，故稱“集體無意識”。

而在這種當中，對於藝術作品的深層挖掘和使人們看到或聽到人類原始意識的原始意象或遙遠回聲，並形成頓悟，產生美感。

在此之中很多人在質疑中國身份或中國符號，認為中國藝術家要尋找自己的東方符號，而作為他，來自廣州這個地方，本來就是“混血的城市”，東西方交融，教堂，西式碉樓隨處可見，歌劇戲劇都在輪迴演出，所以他也認為這種“混血”也是中國藝術家意識中不可迴避的真實，起碼他覺得這和我的真實狀態密切相關，所以戲劇與中西方的“混血”形成了他藝術的某些元素的指向。

他認為“劇場”對於表達集體無意識的原始形態尤為重要，心理動機不僅是個體發生史為基礎，更重要的是以人類的種系發生史為宏大而堅實的基礎。而“劇場”的現場性正是在努力回溯於無意識的原始意象，這恰恰為現代人的畸形化和片面化發展提供了最好的補充。

張釗瀛最大的不同在於，他並沒有止步於用荒誕來消解一切的崇高與價值，當他挪用與戲仿歷史圖像，以此重新思考時間的邊界，當他把畫面的空間延伸到畫廊當中，用劇場空間來挑戰白盒子空間的話語權····實際上，藝術家已經在嘗試建構一種新的價值，這是張釗瀛比虛無主義的藝術家更值得肯定的地方。追求崇高的年代已經過去，但是不意味着我們只能走向虛無，至少在反對的時候能夠言之有物，至少在荒誕的時候能夠有所指。

張釗瀛不是可以簡單歸類的人，表面上看是一個認同秩序的好好先生，但我總覺得在西關少爺的乖乖仔背後有另一副面孔。人人都説小張哥情商高，儘管“情商高”的標籤對於藝術家的身份來説未必盡是褒義。張釗瀛沒有説過他的偶像是誰，但是我一直都認為很可能是李小龍，因為李小龍説他的武功精髓就是：Be water. 但是如水一樣柔和而無處不在的小張哥不管怎麼隨波逐流，他只是依附權力，而沒有試圖成為權力的一部分，這是小張哥作為一個藝術家的體面。

在藝術形式上，張釗瀛不是一個現代主義的擁躉，如果説現代主義是追求平面性，要在語言內部解決問題，那麼張釗瀛對於空間的拓展則是反現代主義的。他也不是一個後現代主義者，他並不像後現代主義者一樣陷入徹底的虛無，他有着後現代主義所沒有的建構與理想，以及後現代主義者所不屑一顧的歷史感，個人雖然不可能改變歷史，但是每個人對歷史的態度定義了他是誰，通過無厘頭圖像來宣揚虛無主義是一回事，通過歷史圖像來探討神話與流行文化的修辭又是另一回事。

張釗瀛是2011年四川美術學院油畫系文軒藝術獎學金一等獎獲得者，青年藝術家並不安分於四川美術學院油畫系的傳統教學。他的作品通過不同媒介的運用與碰撞，能夠感覺到他對生存環境的遊戲，對人們生存狀態的體驗和作品本身與社會環境的參與性。如《生活！生活？》系列中如人間遊戲般的夜色中，也許人們一天的生活才真正開始，燈紅酒綠，物慾橫流，人們對物慾的追求已經讓精神畸形，社會浮躁。從現實出發反思人類的生存狀態，你，我，他也許就是事件中的參與者 ^[3]