張筱膺

作為70後年輕的學院畫家，張筱膺一方面難能可貴地堅持着中國畫傳統的材料語言，另一方面也在努力探索一條符合現代圖式經驗和審美要求的中國畫創作道路。

從她創作的一批山水小品中可以看出，她似乎是在嘗試將山水畫中一般不被重視的色彩的表現力重新注入到畫面中。我們在她的這批山水畫小品中，首先感受到的就是點綴在水墨之間的色彩的清新和爽利的感覺。這或許和她對中國畫礦物顏料特有的理解和把握有關，我們在她的作品中，能夠感受到一些在其它畫家的作品中比較不容易看到的氣韻。

中國畫自張彥遠以來，一直有“棄色求墨”的傳統。張彥遠在《歷代名畫記》中認為：“草木敷榮，不待丹碌之採，雲雪飄揚，不待鉛粉而白……”，在此基礎上，張彥遠最終確立了“運墨而五色具”的中國畫水墨觀念。宋以後，寫意之風興盛，色彩在中國山水畫中的作用日益淡化，中國畫設色的範圍只侷限在了一些透明的水性淡色中。長期以來，中國畫特別是山水畫中，墨可勝色一直就是許多畫家堅持的理論和實踐基礎，所以，在很多情況下，中國畫和水墨畫的概念甚至是可以互換的。實際上，中國畫特有的一些礦物顏料，比如石青、石綠、硃砂、石黃等，在山水畫中有着非常豐富的表現力，它可以為畫面帶來令人意想不到的視覺感受。

在張筱膺的理解中，中國畫的墨色之間並不應該是一種相互取代的關係，而應該是一種和諧共生的關係；水墨雖是山水畫重要的表現元素，但現代的圖式經驗和審美習慣要求山水畫面在色彩上應該體現出更為豐富的表現性。色彩的合理參與，不僅不會破壞水墨的整體感覺，反而會起到一種畫龍點睛的作用。在張筱膺的這批小品中，比如《山水·紅樹物語》等，礦物顏料的應用就首先為畫面提供了第一層次的視看目標；而水性顏料的淺絳，則為畫面交待了第二個層次的表現性；最後，水墨作為畫面的基礎，從整體上為作品確立了審美的調性。需要注意的是，色彩的應用在這裏不是自然主義的，而是表現性的，仍然是以寫意為基礎，所以，中國畫特有的意境並沒有因為色彩的穿插、點綴而被破壞掉。不難看出，色彩在張筱膺的山水畫中，起到的是“醒畫”的作用，對作為畫面基礎的水墨來説，它仍然是充滿敬畏姿態的。如此一來，畫面從整體上就保證了山水畫必需的水墨韻味，同時，又因為色彩的儘可能參與，使作品具有了現代圖式經驗中需要的裝飾性效果。

除了色彩的特點之外，我們注意到，張筱膺還儘可能為這批小畫安排了一定的言説“主題”。我們都知道，中國山水畫一般來説，並不是主題性很強的畫種，它的審美闡釋，更多地存在於主觀“意境”中。主題的缺失使得中國山水畫在以觀念為主導的現代藝術階段，相對來説，就缺少了一些文本闡釋的可能性。畫家在作品創作過程中，結合作品的視覺效果和點景，為作品確定了諸如《閬苑·十月》、《夢·田園居》、《山水·亭語》這樣的主題，希望引導觀眾的視看，或者是為觀眾提供觀看的切入點。有時，作者也希望從畫面內容和作品形式兩個方面對主題進行界定，比如《扇·雲居》和《扇·梵音》等。不過，無論主題是什麼，它在這裏起到的只是觀看上的引導性作用，並不參與作品意境的建構，這與許多當代藝術作品有着很大的不同。

在都市生活感受和現代視覺體驗的拘囿中，青年中國畫家在山水畫的創作中，面臨着很大的困境。一方面，這是因為在今天，山水景觀已成為一種遠離生活的獵奇對象，長期的城市生活很難保證創作上需要的成熟的視覺感受。另一方面，觀眾審美體驗的轉移也使畫家在創作中失去了外在的呼應和推動力。看到張筱膺的這批山水小品，不禁使人感到由衷的欣慰。它表明，在今天的學院中，仍然有許多年輕畫家在堅持傳統的道路上，正力圖走出屬於自己的突破之路。無論是色彩語言、裝飾性效果還是主題性的介入，對於寫意山水畫來説，或許都只是一種不很成熟的嘗試，但它至少表明了一種姿態。 ^[2] 

張筱膺作品：